反好萊塢

前言

一    好電影完成的是導(dǎo)演對“人”的立體凝視，對其性格與命運的復(fù)雜呈現(xiàn)。而好萊塢電影帶給觀眾的，卻是簡單與失真的觀看，互聯(lián)網(wǎng)式的群體圍觀。凝視，意味著要穿透世界與人的表象，展現(xiàn)本質(zhì)。用里爾克的話說，是到“里面”與“深處”看，讓被凝視者得歸其位，是其所是，而非日常所見、包裝或偽裝的“那個人”。    歐洲電影十大師畢其一生，都在做“無情地凝視”這件事，成就“瞧這個人”的影像事業(yè)。他們參透、拋開世俗化的情理，進入帶有歐洲文化特質(zhì)的對“人”的命題的追問。大師不要人人看重的那套偽善與虛妄溫情，對影像里的“人”以另一種背負與救贖的方式，傳送真正的人道光芒。打造“真人”，哪怕入其深淵；表達真正的生存質(zhì)地，即使展現(xiàn)的只是疼痛、困境與苦難。他們的“這個人”在我們前方走動，粗重的呼吸從黑暗的影廳里回響起來。    二    不說“人”的“好消息”，單單顯現(xiàn)人性的“黑暗面”，大師們對習(xí)慣“喜感”文化的中國觀眾而言是壓迫與挑戰(zhàn)。好萊塢電影，以其娛樂精神混合了各地喜神，大投資、大明星、大營銷、大團圓、大營救、大勝利等綜合而成的“大”片，當今以票房數(shù)字，幾乎無敵地在世界范圍攻城略地，摧營拔寨?？晌覀円獑?，電影當真是商業(yè)魔術(shù)嗎？商業(yè)電影與那重“凝視”的吶涵有關(guān)嗎？當營銷大師們讓“好消息”主宰了世界，真實與真相退隱后，人們從觀影中除看到資本既像煙花又似雪崩的狂歡外，還剩下什么？一句話，我們?yōu)槭裁匆措娪埃?   但消費時代的觀眾，還是一次次被強力魔術(shù)哄進影院，目睹變形金剛、蜘蛛俠、刀鋒戰(zhàn)士、未來戰(zhàn)士這些令人瞠目結(jié)舌的“假人”玩魔術(shù)，消費者不得不為“造假”與“人的整形術(shù)”埋單。大家明白那些包裝講究的大片其實什么都沒有，不過是用假睫毛、情感口紅、文化口紅、國家與民族意識形態(tài)打扮一新的收銀者，掏人口袋的微笑強盜?？蛇@個世界被傳媒大亨與資本家壟斷之后，想看好萊塢之外的片子已經(jīng)沒什么指望了。哪家影院還放歐洲大師的電影？“卷一把就走人”的時代，觀眾在這場被控的游戲里只能挨宰了。    三    桑塔格嘲笑好萊塢電影，說它“驚人地弱智”，白癡無比。她推崇歐洲文化，一生批評美國的政治與文化。發(fā)表在1995年的《百年電影回眸》一文中，桑塔格說：“電影是一場圣戰(zhàn)。電影是一種世界觀?！痹谖恼陆Y(jié)尾，她如數(shù)家珍心中的大師：法國戈達爾、特呂弗、雷乃，意大利的貝爾特盧齊、莫雷蒂、帕索里尼，波蘭的贊努西，德國的西貝爾貝格，希臘的安哲羅普洛斯，蘇聯(lián)的塔可夫斯基、蘇可洛夫，日本的小津安二郎、溝口健二、黑澤明。這是她開出的與好萊塢對抗的“圣戰(zhàn)”名單。    本書談?wù)摰牟衤?、費里尼、安東尼奧尼、布努艾爾、基耶斯洛夫斯基，不在桑塔格的“百年回眸”之內(nèi)(其他五位與名單重疊)，但除基耶斯洛夫斯基外，桑塔格在20世紀60年代多篇文章中已對多個歐洲電影大師有過闡釋。電影的話題不止是她，還被多個知識分子、學(xué)者廣泛討論。德勒茲就寫過一部神奇、讓人嘆為觀止的著作。但每個學(xué)者角度迥異，側(cè)重點也不同。這本書言說十位大師，出發(fā)點在于每位大師都有一個獨特的命題。他們一生矢志不渝地在這個命題里挖掘，直至找到那重“無情地凝視”所在的神學(xué)基點與哲學(xué)基點才罷休。其重要性來自世界觀的分量，書里的結(jié)構(gòu)也以大師命題的重要性排序。    四    如果提煉十位大師基本母題的話，簡單地說，伯格曼的命題當是追問上帝與人性善惡。費里尼則從意大利“拉伯雷式狂歡”的社會情境，反諷般表達人性的詭異與脆弱。安東尼奧尼研究當代人變異的情感。塔可夫斯基癡迷于文藝復(fù)興以來的歐洲人文主義傳統(tǒng)，念念不忘“昨日的世界”。帕索里尼對“人之初性本惡”瘋狂展現(xiàn)。戈達爾騷動，熱衷革命與叛逆。-布努艾爾對潛意識學(xué)說、超現(xiàn)實主義引入影像有巨大貢獻。雷乃憑一部《去年在馬里安巴》獲得了非凡地位，其意識流手法在電影世界獨樹一幟。基耶斯洛夫斯基充滿道德焦慮，在命運偶然與必然的爭議中表達寬恕與慈悲。安哲羅普洛斯則以哀歌與史詩筆調(diào)，勾勒現(xiàn)代入尤利西斯般的被逐、尋找并渴求回家的情懷。    伯格曼當是所有大師中最為深刻的導(dǎo)演。塔可夫斯基與安哲羅普洛斯保持一種來自文化傳統(tǒng)的宏大。帕索里尼極端、殘酷，而費里尼戲劇性十足，收放自如。其他幾位大師在電影美學(xué)上貢獻良多，各有一極。    血    公平地說，好萊塢電影里有災(zāi)難片這種類型(比如《后天》與《2012》)，作為預(yù)言或寓言，有警醒之效，透露導(dǎo)演對當下世界的責(zé)任，而不僅僅是給觀眾送來“魔鬼的迷魂湯”，失效的“止痛劑”。好萊塢的影像修辭帶來的技術(shù)語匯也以其先進性影響著世界電影工業(yè)與技術(shù)的發(fā)展。    但即使這樣，好萊塢的災(zāi)難片與技術(shù)貢獻并不能為好萊塢整體贖罪。作為“假人”的販賣商，好萊塢以其對“入”的誤解與胡鬧，引發(fā)其他地域電影入的瘋狂復(fù)制與模仿。這個“好萊塢假人”作為“人”與“機器”的結(jié)合體大行其道，純粹作為“物”的化身，來到了觀眾面前。他們是漫畫書里供孩子們奇思的大英雄，機器羅賓遜或靈異魔獸，具有社會學(xué)、心理學(xué)上的意義，但絕無其他與“人”相關(guān)的精神內(nèi)涵存在。好萊塢顛覆與人文主義相關(guān)的“人”的一切。    六    好的作品終要表達感情困境、信仰困境、民族困境以及國家困境。困境里，才有人的存在，人的道德、倫理責(zé)任、選擇，也是戲劇性成立的基礎(chǔ)。卡夫卡說，“你可以躲避世上的苦難，你有這個自由，這也符合你的本性，但也可能正是這一躲避是你能夠避免的唯一苦難。”也就是說，苦難與困境的悖論，是人之為人必須承擔的。“造假”讓假的顯得比原來好，好萊塢夢工廠的制糖方式是讓人舔食糖衣時忘了里面硌人的石塊。    七    可電影究竟是什么？影像，可以用文字描述，理性解析嗎？偉大的電影作品難以被我們輕易品頭論足，在于其有神秘超越文字的力量。它們越過了導(dǎo)演的操控，不復(fù)是我們所說的那個影像，給我們難以言說的感受。唯有這種不能言說，保存了影像的不可捉摸與不可窮盡，甚至帶給我們不可解的瘋狂，展現(xiàn)司芬克斯或海妖歌唱般的魅力。大師以其神來之筆，往往會讓我們內(nèi)心裂變，出走到另一個地方，抵達世界之夜的深處與內(nèi)心的邊界。此時我們回答不了為什么要看電影，但放映機播放膠片時，我們看到的是電影在看我們，鏡中人走出鏡子，把我們放到了鏡子里面。    大師電影里膠片的每一格都有“人”的形象聳立，有那個朝向我們的凝視者，而好萊塢電影嗒嗒轉(zhuǎn)動，照亮的大多是鈔票的水印。反好萊塢，于我們就是反物化的那個人，在謊言重重的世界渴求的一份“真”吧。誰愿意面對鏡子看見的不是自己呢。除非鏡子與凝視者雙方同意說謊，彼此作偽。而好萊塢拿手的，不正是這些嗎？    2011年11月

內(nèi)容概要

書中的十位歐洲藝術(shù)電影大師是：伯格曼、費里尼、安東尼奧尼、塔可夫斯基、帕索里尼、戈達爾、雷乃、布努艾爾、基耶斯洛夫斯基、安哲羅普洛斯。作者以非學(xué)院式讀解，探討以好萊塢商業(yè)文化一統(tǒng)天下的當下環(huán)境里如何突圍，擁有獨特的生命哲學(xué)與世界觀，即如何擁有個體的獨特性，從而獲得對抗消費文化的前提。作者認為，十位大師的重要性在于他們反對物化與異化的人，他們?nèi)说滥抗馀c深刻的人性洞察在今天看來也獨樹一幟，值得重新認知。作者的文筆是美學(xué)與詩學(xué)的混合，讓人玩味與思考。

作者簡介

賈曉偉，藝術(shù)評論家，專欄作家。三聯(lián)書店《愛樂》雜志編委、主筆。著有《魔角里的歌唱》《視覺的人質(zhì)》《死于圣殿，生于酒館》《亡靈記》《藝術(shù)部落》等，編著有《大家西學(xué)：音樂二十講》《大家西學(xué)：美術(shù)二十講》。

書籍目錄

自序：為什么反好萊塢？
伯格曼 [ 瑞典]
費里尼 [ 意大利]
塔可夫斯基 [ 蘇聯(lián)]
安東尼奧尼 [ 意大利]
帕索里尼 [ 意大利]
戈達爾 [ 法國]
布努艾爾 [ 西班牙]
雷乃 [ 法國]
基耶斯洛夫斯基 [ 波蘭]
安哲羅普洛斯 [ 希臘]
跋

章節(jié)摘錄

《喊叫與耳語》阿格尼絲內(nèi)心獨白的段落，把整部電影的調(diào)子定了下來。一個與父親相仿的女兒，因為相仿而招致母親不滿。家庭看不清的禁忌、猜疑、嫉妒、孤立與仇恨造就的暗礁比比皆是?？此撇唤?jīng)意的傷害，變成了一生抹之不去的陰影。在家庭里，不存在饒恕、諒解與寬容。女兒需要愛的理解、信任并渴求愛的肯定時，否決的意志邁開了步伐。阿格尼絲最早回憶的是母親，那是她與世界之間的紐帶。這根紐帶原本引她到世界中去，但紐帶自身捆住了阿格尼絲。    我?guī)缀趺刻於枷氲侥赣H。她愛瑪利亞，因為她們在各個方面都如此相像。我太像父親，這使她不能忍受。當母親以她輕快、敏感的方式對我說話時，我不明白她的意思。我做了極大的努力，但永遠無法使她滿意。然后她會感到不耐煩。她幾乎總是不耐煩，主要是對卡琳。我從小體弱多病，不引入注意，但經(jīng)常挨罵的是卡琳，因為母親認為她太笨，缺乏才智。另一方面，母親和瑪利亞卻有那么多可談的。我老想知道，她們悄悄地說些什么，笑些什么，為什么她們倆在一起相處得那么好。她們總有她們的小秘密，經(jīng)常捉弄我和卡琳。    我愛母親。因為她是那么溫柔、美麗與活潑。因為她是那么——我不知道怎么說——因為她是那么“實際”。但她也能冷淡無情。我常常向她要求愛撫，當我這樣做的時候，她會拒絕我，玩笑開得十分殘酷，說她沒有時間。然而我禁不住替她感到難過，現(xiàn)在我年紀大了一些，比較理解她了。我真想再見到她，并且告訴她我理解她的厭倦、她的不耐煩、她的驚恐和不肯放棄爭斗。    我記得有一次——是在秋天——我跑進客廳；我大概是有一件重要事情要做(一個人在十歲時總有這種事情)。這時我看見母親坐在那兒的一張大椅子里。她身著白衣坐在那兒，靜止不動，兩手擱在桌上，望著窗外。她略向前傾，姿勢奇特、僵硬。我走到她跟前。她看了我一眼，目光充滿哀傷，我差點哭了起來。不過我沒哭，而是開始撫摩她的臉。她閉起眼睛任我這么做。這一次我們相互間很接近。    突然，她恢復(fù)過來說：“看看你的手有多臟。你在做什么呀？”然后，為感情所驅(qū)使，她兩臂抱住我，向我微笑并且吻我。我給這難得的愛撫弄糊涂了。同樣突然地，她哭泣起來，一次又一次請求我原諒。我一點也不懂；我所能做的只是緊緊地抱住她，直到她掙脫開。她的臉色又變了，笑了一笑，輕輕擦她的眼睛?！岸嗝纯尚??！笔撬f的唯一的話，然后站起來，留下被弄得神魂顛倒的我。    不可理解、遺棄、斥責(zé)發(fā)生在早年，使一個人不能獲得關(guān)于愛的信心與責(zé)任的理解。    另一則日記與第三節(jié)獨白分割出電影幾個塊面。也可以說，伯格曼設(shè)想《喊叫與耳語》時，用了獨白的斷開方法。阿格尼絲敘述的口氣與對自己處境的描述，控制著整部電影的節(jié)奏與呼吸。    有時候我想用我的雙手蒙住我的臉，永遠不再拿開。我是怎樣地與孤獨搏斗??？漫長的白晝，寂靜的黃昏，失眠的長夜。我拿所有這些傾瀉給我的時間做什么？于是我感到絕望，并讓它折磨我。我發(fā)現(xiàn)，如果我試圖避免它，或把它關(guān)在外面，一切就變得更加難以忍受。最好還是敞開你自己，去接受折磨，讓它傷害你。最好還是不要閉上眼睛，或躲避它，像我以前所做的那樣。    雖然，當我寫到孤獨時，我是不公平的。安娜是我的朋友和伴侶，我想，她比我更孤獨。畢竟，我可以用繪畫、音樂和書籍來安慰自己。安娜一無所有。有時，我試圖跟她談?wù)勊约?，但這使她羞怯、沉默。    十一    阿格尼絲在《喊叫與耳語》中就是《秋天奏鳴曲》中的海倫。關(guān)于海倫的病因，《秋天奏鳴曲》中伊瓦最有資格做出解釋。但這種解釋于事無補，只能讓伊瓦走上從事寫作這種內(nèi)心傾訴的道路?！逗敖信c耳語》中的阿格尼絲在獨白中說了內(nèi)心傾訴的奧秘：“我仍然在畫畫、雕刻、寫作、彈奏。早先，我總想象我的創(chuàng)造會使我和外部世界接觸，從而不再孤獨。而今我知道并非如此。到頭來，我的全部所謂藝術(shù)表現(xiàn)，只不過是對于死亡的絕望的抵抗。雖然如此，我仍堅持下去。除了安娜，沒人看到我的成果。我不知它是好是壞。也許是壞。畢竟，我只看到這么一點點生活。我從來沒想過到人們的真實中去生活。雖然我懷疑他們的真實是不是比我的更實在——我指的是我的病痛?！盤32-36

后記

2004年寫完《亡靈記》，談了好萊塢外八位電影大師后，我覺得與電影的緣分暫告了一個段落。近段時間重看一些片子，又覺得有話要說，便在從前文本的基礎(chǔ)上重做修訂與補充，有了這本《反好萊塢：歐洲電影十大師》。    2007年伯格曼與安東尼奧尼去世，是大師電影告別的信號。為此我曾寫文紀念，除清點伯格曼的遺產(chǎn)外，還批判了好萊塢電影文化?，F(xiàn)今十大師中的多位已經(jīng)去世，這本書依舊算是對歐洲電影的致敬，向好萊塢娛樂大海淹沒不掉的雕像群的回顧。唯有這樣，才可平復(fù)對一個消逝的影像時代難以表述的復(fù)雜感情，對當下一切意義與價值瓦解的不安。    十位大師都是個人陳述，個人表達，而好萊塢是產(chǎn)業(yè)，集體操作的金錢機器、印鈔工廠。二者之間的圣戰(zhàn)結(jié)果不言自明，金錢沒有性格，也沒有屬于“人”的悲憫、責(zé)任與操守。今天，有哪些人不為金錢拍攝，或者說有能力拍攝與大師比肩的那些嚴肅、深刻、大氣磅礴的電影呢？大師電影絕跡，是我們這個時代悲痛的事實，而時代打造的神話是喧鬧的游樂場、大賣場與摩天輪的混合體。時代是好萊塢式的，意欲制造與真實的隔離以及遺忘。我用文字說起這些無愧于影像的世界影壇的舊日神祗們，就算一份“為了忘卻的紀念”吧。    寫十位大師，我不想對每人的作品詳盡、系統(tǒng)地做技術(shù)分析，而是從其最重要的作品入手，勾勒他們的精神畫像、人生哲學(xué)與世界觀的基點。這次新寫安哲羅普洛斯、基耶斯洛夫斯基，努力保持了與寫前八位時一樣的文字風(fēng)格，使其成為整體，而非簡單地契入。    如果我們緬懷那些大師，不登好萊塢的豪華巨輪，就心甘情愿地當時代群體狂歡、娛樂至死之外的少數(shù)派吧。因為，大師航標塔里的火焰仍在秘密燃燒，指引黑夜里的航者遠離暗礁與冰山。而那邊廂，新世界的泰坦尼克號正剪彩出航，眾人矚目，不住地沸騰。    賈曉偉    2011年11月于北京

編輯推薦

著名專欄作家賈曉偉為殿堂級藝術(shù)電影大師勾勒的精神畫像，美學(xué)與詩學(xué)結(jié)合的非學(xué)院時解讀。    歐洲電影與當今商業(yè)電影的主流好萊塢影片在風(fēng)格上有著很大的對立。《反好萊塢(歐洲電影十大師)》通過對10位殿堂級歐洲名導(dǎo)經(jīng)典作品的賞析，揭示了歐洲電影文化與好萊塢金錢影片的對抗和分離。書中的10位歐洲藝術(shù)電影大師是伯格曼、費里尼、安東尼奧尼、塔科夫斯基、帕索里尼、戈達爾、雷乃、布努艾爾、基耶斯洛夫斯基、安哲羅普洛斯。

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