小說的方法

前言

我們?nèi)毡救苏幱凇?·11”東日本大地震、大海嘯和福島核電站大事故后的危機(jī)之中。作為一名上了年歲的作家，凝視置身于這場危機(jī)之中的自我，其實(shí)是在回顧自己的人生——從早在十歲這個(gè)人生剛剛開始的時(shí)期便已經(jīng)歷的巨大危機(jī)算起，直至將要迎來人生終點(diǎn)的當(dāng)下這場以國家級(jí)別再現(xiàn)的危機(jī)?；仡欁约菏侨绾螐闹猩钸^來的。    就在持續(xù)著這一切的時(shí)日里，我意識(shí)到這套“精選文集”所選入的自己的作品群，對(duì)于仍將繼續(xù)凝視和回顧的我來說，無疑是最佳的文本，而且確實(shí)是以令人驚異的高超水準(zhǔn)選編而出的文本?，F(xiàn)在，我把這些作品的日文版本排列在書桌上并繼續(xù)著我的思考。我抽出其中的作品開始閱讀，任由時(shí)間流逝。接下去，我不可遏制地將下一本書捧入手中。    《個(gè)人的體驗(yàn)》講述了我人生中所發(fā)生的最重要的變故，映現(xiàn)出早在將近三十歲的時(shí)候，第一個(gè)孩子帶著頭部病疾誕生，自己如何陷入混亂、不安和痛苦，試圖從這種狀態(tài)中抽身逃出，最終卻決心與這個(gè)孩子共同生活下去?！缎氯撕牵褋戆?！》則幸福地?cái)⑹隽硕曛?，這個(gè)決心如何得以實(shí)現(xiàn)并成為我人生中的可靠支柱。    《遲到的青年》描繪了主人公生活于其中的日本社會(huì)。那位青年雖然生活在戰(zhàn)后的民主主義體制之下，他父親所信奉的國家主義信條，卻是怎樣地使他面向國家的往昔并試圖將他拉回到那種往昔?！队H自為我拭去淚水之日》同樣描繪了這一切，而且，在我置身于作家的晚期而創(chuàng)作的、目前的最新長篇小說《水死》中，這個(gè)主題打破了長久以來的沉默，猛然復(fù)活過來?！犊辗穭t完全從其他側(cè)面將小說本身的光亮投射于如此這般地持續(xù)著作家生活的生涯。    綜合性論述我身為作家的文學(xué)活動(dòng)之手法和主題的文學(xué)論，是《小說的方法》，而《大江健三郎  講述作家自我》，則一如書名那樣講述了我這么一位作家的人生故事?，F(xiàn)在，我懷有一種感覺，認(rèn)為業(yè)已重新并完整地把握了自己身為作家的生涯。    在此基礎(chǔ)上，在此后并不長久的余生中，我將如何表現(xiàn)當(dāng)下的危機(jī)？我能否以此形成自己“最后的小說”？我并沒有準(zhǔn)確、可靠的預(yù)測。不過，當(dāng)我正要嘗試著去做這一切的時(shí)候，這套《大江健三郎精選文集》在中國的出版發(fā)行，于我來說，便成為至高無上的激勵(lì)。    二０一一年七月一日，于東京    （許金龍譯）

內(nèi)容概要

　　這是一部大江健三郎自選的文論集。作為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，大江健三郎的文學(xué)理念和小說創(chuàng)作方法論一直備受關(guān)注。大江健三郎的創(chuàng)作基本態(tài)度、理念和表述方法是一以貫之，沒有根本性的變化，其創(chuàng)作立足于現(xiàn)實(shí)，又超越現(xiàn)實(shí)，將現(xiàn)實(shí)與象征世界融為一體。再加上大江的文學(xué)使用的是“物質(zhì)化的語言”和“比喻·引用文體”，以適應(yīng)現(xiàn)實(shí)狀況的復(fù)雜性，擴(kuò)大其想像活動(dòng)的范圍。這種語言和文體，不僅保證了大江在文學(xué)上的想像的生命力，而且也從根本上保證了大江的存在主義文學(xué)日本化的重要條件之一，從而創(chuàng)造出大江文學(xué)的獨(dú)特性。

作者簡介

　　大江健三郎，日本著名小說家，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，1994年以作品《個(gè)人的體驗(yàn)》和《萬延元年的Football》獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，借助《空翻》、《被偷換的孩子》、《愁容童子》、《別了，我的書！》等作品在絕望中尋找希望，并于《在自己的樹下》、《兩百年的孩子》等作品里表現(xiàn)了對(duì)新人、孩子和童子等未來之象征所寄予的希望……

書籍目錄

文學(xué)語言和“陌生化”
構(gòu)思的各種層次
對(duì)于作者來說，文體是什么？
活躍的想象力
讀者與意象的分節(jié)
個(gè)體、整體與騙子的模式
戲仿及其展開
從邊緣到邊緣
荒誕現(xiàn)實(shí)主義的意象體系
作為方法的小說
怎樣寫？寫什么？
譯后記

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：   吟唱和歌曾經(jīng)稱為注視和歌。我們可以重新想起前面的話題，作為“陌生化”所表現(xiàn)的文學(xué)形式，小林秀雄把和歌放在日語的基礎(chǔ)上去認(rèn)識(shí)宣長的意識(shí)與物的關(guān)系?；谶@樣的經(jīng)驗(yàn)，我相信對(duì)語言作過深刻思考的人，無論通時(shí)的還是共時(shí)的，都會(huì)到達(dá)一個(gè)相同的境地。 有關(guān)“陌生化”的方法論，我主要從語言和詞匯的層面去作考察?！澳吧庇行缘膹V度，包括從詞語的層面到文學(xué)類型的層面，甚至超越了這一領(lǐng)域并散發(fā)著能量。什克洛夫斯基作為一個(gè)使用“陌生化”方法的高明的評(píng)論家對(duì)托爾斯泰作了評(píng)價(jià)。鮑里斯·艾亨巴姆①同樣認(rèn)為托爾斯泰是一個(gè)徹底的“陌生化”手法藝術(shù)家。托爾斯泰是如何把一切都“陌生化”的？對(duì)于傳統(tǒng)的思維方式，他是如何反復(fù)執(zhí)拗地否定，反復(fù)強(qiáng)調(diào)事實(shí)不是那樣而是這樣，不斷地實(shí)現(xiàn)“陌生化”的呢？“勇氣并非如此表現(xiàn)出來的，人們并非可愛，也并非如此生活、思考甚至死亡的——托爾斯泰的整個(gè)源泉就在這里。對(duì)托爾斯泰來說，的確，破滅性的、不可避免的‘并非如此’即將來臨。也就是說，藝術(shù)并不像人們描寫的或思考的那樣。從這個(gè)意義上來說，托爾斯泰實(shí)際上是一個(gè)把危機(jī)作為準(zhǔn)則的人物，暴露、破壞的力量隱藏在他幾乎所有的手法里。”（B.M.艾亨巴姆著，山田吉二郎譯，《青年托爾斯泰》，三鈴書房） 就藝術(shù)的體系范圍來講，藝術(shù)本身的“陌生化”存在于最徹底的地方。到達(dá)此處之前，從一個(gè)詞語的“陌生化”層面開始細(xì)致地構(gòu)筑一個(gè)層次，經(jīng)過依次連續(xù)的下一個(gè)階段，“陌生化”便形成了。因此，采用“陌生化”的方法論作為小說創(chuàng)作手法的人，在現(xiàn)實(shí)的所有的創(chuàng)作過程中，都能夠通過這種手法做到自我檢驗(yàn)。同時(shí)，對(duì)他人創(chuàng)作的小說，也可以運(yùn)用“陌生化”手法進(jìn)行批評(píng)，包括從語言、詞匯到整個(gè)作品的各個(gè)層面得到對(duì)其批評(píng)的契機(jī)。在此，我想分析一下，作為一個(gè)實(shí)際從事小說創(chuàng)作的人，自己是如何運(yùn)用“陌生化”手法的。 譬如說，我正在寫一部小說。小說是由許許多多詞句堆砌而成的。但是，在這一過程之前，自己的意識(shí)和無意識(shí)是互相重疊的，這里有一個(gè)給予或?qū)ふ以~語的模糊構(gòu)思階段。首先，在最初的層次上能夠判斷自己的構(gòu)思是否被“陌生化”。本來，語言如果不寫在紙上，一切就不會(huì)清晰。在書寫詞語、完成句子及組合句子構(gòu)成段落、表達(dá)想象力這三個(gè)層面上，都可以問自己這一切是否被“陌生化”。 下面，我想分別實(shí)際分析一些其他的例子。正像這種“陌生化”的方法所表述的那樣，關(guān)于小說方法存在許多有說服力的觀點(diǎn)，它們都是從語言、詞匯開始而面向文學(xué)藝術(shù)的整體，然后把它擴(kuò)展，刻印在各個(gè)細(xì)微的層面，靠各個(gè)層面來發(fā)揮它的作用。小說是語言的有機(jī)結(jié)構(gòu)體，這些有說服力的觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了小說的方法論特征，也顯示出小說的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

后記

《小說的方法》是大江健三郎創(chuàng)作轉(zhuǎn)折期的一部文學(xué)理論著作。1978年作為“巖波現(xiàn)代選書”之一由巖波書店出版。那是日本廣泛譯介外國文化理論的時(shí)期，正如大江在《大江健三郎講述作家自我》（許金龍譯，新世界出版社，2008年4月）中所講的那樣，“在我的一生中，那是一段最好的時(shí)期，是進(jìn)入由文學(xué)理論與具體的文學(xué)以及作家和詩人們?nèi)趨R而成的整體里去，并且經(jīng)歷了沸騰一般的邂逅相識(shí)的最好時(shí)期”，此書也成為讀者關(guān)注的對(duì)象?！缎≌f的方法》是大江吸收借鑒結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、人類文化學(xué)等歐美文化理論，運(yùn)用俄羅斯形式主義、想象力、陌生化、戲仿化等，研究文學(xué)方法的一部文學(xué)理論著作。從中可以看出他把文學(xué)作為方法思考人類未來的軌跡。大江在“后記”中記述了寫作《小說的方法》的目的。那是為修改小說《同時(shí)代游戲》所做理論探索的結(jié)晶。所以，《小說的方法》對(duì)于理解大江健三郎的文學(xué)世界具有重要的意義。1993年，《小說的方法》收入巖波“同時(shí)代圖書館”系列叢書，1998年作為“特裝版巖波現(xiàn)代選書”再版。2000年，大江健三郎親自把《小說的方法》選人中文版《大江健三郎自選集》之中。    我記得最初接受翻譯《小說的方法》的任務(wù)是在2000年4月下旬。這是我留學(xué)回國后接受的第一個(gè)文學(xué)翻譯工作。當(dāng)時(shí)，擔(dān)任中文版《大江健三郎自選集》編委的許金龍和王中忱兩位先生找到我，向我介紹了為配合大江健三郎先生訪華，河北教育出版社計(jì)劃翻譯、出版《大江健三郎自選集》，并且，讓我承擔(dān)《小說的方法》的翻譯任務(wù)。我很痛快地答應(yīng)了，我為自己能夠翻譯大江先生的作品感到自豪。但是，開始翻譯工作之后，為自己的貿(mào)然承諾感到后悔。大江的文章實(shí)在是太難理解。大江先生在“后記”中也說：“《同時(shí)代游戲》和《小說的方法》與后來發(fā)表的作品相比，只被少數(shù)人理解”，“《小說的方法》看起來就好像是僅供自己閱讀的作品”，“我通常是在論述一個(gè)問題的過程中發(fā)現(xiàn)許多新問題，然后不斷深入探討下去?！薄缎≌f的方法》內(nèi)容豐富，文章艱澀難懂。大江先生精通法語和英語，博古通今，對(duì)于文學(xué)語言有著獨(dú)特的感受，許多“陌生化”的句子，大量的世界各國文學(xué)事例（不僅是歐美文學(xué)，甚至非洲某國不甚有名的作家，太平洋島國的文學(xué)，都有涉及），讓我難以應(yīng)付。通過翻譯《小說的方法》，使我切身體會(huì)到大江文學(xué)世界的博大精深。    翻譯《小說的方法》的日日夜夜，至今記憶猶新。為迎接大江先生9月份訪華，翻譯出版的時(shí)間很緊，翻譯工作壓力很大。所以，那一年的“五·一勞動(dòng)節(jié)”，我確實(shí)是在翻譯工作中度過的。筒子樓里的居住環(huán)境很差，在狹小的空間中，在夜深人靜時(shí)，為《小說的方法》中的文章而冥思苦想，奮筆疾書。那時(shí)因特網(wǎng)還未普及，為核對(duì)文學(xué)作品的書名、人名和引文，經(jīng)常跑圖書館。為了使我能夠盡快完成翻譯任務(wù)，妻子給了我最大的支持。不僅家務(wù)活她全包了，還幫我謄寫譯稿，遇到讀起來不通順的句子，她還和我一起斟酌。盡管，我在翻譯過程中，投入了很大的精力，但是，由于時(shí)間緊，加之我對(duì)大江文學(xué)研究不深，譯文中不免留下一些遺憾。我很感謝金城出版社，這次出版大江健三郎作品集，給了我一次翻譯修訂的機(jī)會(huì)。    中文版《小說的方法》2001年出版至今將近10年，其間，2008年臺(tái)灣麥田出版了繁體字版，收入王德威主編的“麥田人文”叢書之中。由呂淳鈺校閱的麥田版《小說的方法》增加了西文的人名、書名，修改了一些錯(cuò)譯、誤譯的語句，使譯文更加完善。在此，我要感謝呂淳鈺女士。但是，為了符合臺(tái)灣讀者的閱讀習(xí)慣，麥田版《小說的方法》中，有許多固有名詞（例如人名、書名等）和句子結(jié)構(gòu)被改成了臺(tái)灣式的中文，不太適合大陸讀者的閱讀習(xí)慣。這次翻譯修訂過程中，參考了呂淳鈺校閱的文本，重譯了一部分譯文，增加了西文的人名、書名和注釋，使《小說的方法》的翻譯文本更加精確。然而，翻譯是遺憾的藝術(shù)，譯文中還會(huì)有一些不夠完善的地方，我期待新版讀者對(duì)《小說的方法》的譯文批評(píng)指正。    王成    2010年11月11日

編輯推薦

《小說的方法》是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主大江健三郎創(chuàng)作轉(zhuǎn)型期的文學(xué)理論著作，吸收借鑒結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、人類文化學(xué)等歐美文化理論，綜合論述身為作家的文學(xué)活動(dòng)之手法和主題的文學(xué)論，以文學(xué)思考人類的未來。

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