民初駢體小說(shuō)研究

前言

從2002年起，上海華東師范大學(xué)中文系聘我為兼職教授（紫江學(xué)者），具體的工作中包含了指導(dǎo)若干名中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)業(yè)的博士研究生。從2002年到2009年，我先后指導(dǎo)了十名青年學(xué)者，郭戰(zhàn)濤君是其中的一名。郭君原先在內(nèi)地教書(shū)，工作幾年后考上華東師大現(xiàn)當(dāng)代專(zhuān)業(yè)的碩士研究生，師從吳俊先生，研究1950年代的文學(xué)，成績(jī)斐然。2005年后從我攻讀博士學(xué)位，研究方向卻轉(zhuǎn)向了連我也不甚熟悉的民國(guó)駢體小說(shuō)領(lǐng)域。民國(guó)駢體小說(shuō)自有歷史傳承，1912年徐枕亞開(kāi)始連載《玉梨魂》，遂形成風(fēng)尚，到1919年以后基本上云消煙散。前后七年，不過(guò)是文學(xué)史上一個(gè)瞬間；又是處于晚清民初與新文化運(yùn)動(dòng)的夾縫之間，首當(dāng)其沖遭遇了新文學(xué)倡導(dǎo)者的猛烈批判，因此，駢體小說(shuō)不僅在文學(xué)史上毫無(wú)地位，而且在學(xué)界也一向寂寞。我奇怪為什么郭君要放棄已經(jīng)經(jīng)營(yíng)有年，而且已經(jīng)產(chǎn)生了影響的當(dāng)代文學(xué)研究，轉(zhuǎn)向這一冷門(mén)領(lǐng)域從頭開(kāi)發(fā)新資源。但我也沒(méi)有與郭君討論過(guò)其中原因，只是尊重他的選擇，就同意了?！　∥抑酝獠⒅С炙プ鲞@樣一個(gè)與新文學(xué)似乎是沒(méi)有關(guān)系的研究課題，完全是從學(xué)科發(fā)展現(xiàn)狀來(lái)考慮的。我以前就說(shuō)過(guò)，現(xiàn)代文學(xué)作為二級(jí)學(xué)科本來(lái)就有點(diǎn)先天不足，研究古代文學(xué)必須通小學(xué)，研究外國(guó)文學(xué)必須精外語(yǔ)，而現(xiàn)代文學(xué)的前期準(zhǔn)備相對(duì)薄弱：現(xiàn)代文學(xué)從民國(guó)算起不過(guò)百年史，少于古代文學(xué)的一個(gè)斷代史，資料準(zhǔn)備也相對(duì)簡(jiǎn)單。然而現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科又是在1950年代意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的推動(dòng)下建立起來(lái)的，政治功利主義的性質(zhì)嚴(yán)重束縛這個(gè)學(xué)科的正常發(fā)展，人為的階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)成了戕害這個(gè)學(xué)科的致命頑癥。

內(nèi)容概要

　　《民國(guó)初年駢體小說(shuō)研究》選取民國(guó)初年（1912-1919）的“駢體小說(shuō)”為研究對(duì)象，立足于文類(lèi)研究的典范性研究范式，注重駢體小說(shuō)作為文言小說(shuō)一個(gè)子類(lèi)的文體特征，界定并論述了駢體小說(shuō)的概念、語(yǔ)言體式和美學(xué)品格，從題材類(lèi)型、敘事模式、創(chuàng)作和接受環(huán)境等方面系統(tǒng)深入地考察了民國(guó)初年小說(shuō)與駢體的結(jié)合帶來(lái)的形式變革，以及這變革蘊(yùn)涵的社會(huì)及思想史內(nèi)涵，展示了內(nèi)部研究與外部研究的完美結(jié)合。

作者簡(jiǎn)介

　　郭戰(zhàn)濤，男，1968年生于河南省假師市。華東師范大學(xué)文學(xué)博士?，F(xiàn)任教于溫州大學(xué)人文學(xué)院。在《南方文壇》、《當(dāng)代作家評(píng)論》、《甘肅社會(huì)科學(xué)》等刊物發(fā)表論文多篇，著有《國(guó)家文學(xué)的想象和實(shí)踐》（合著）。

書(shū)籍目錄

序論第一章 駢體小說(shuō)的概念、美學(xué)品格和類(lèi)型第一節(jié) 學(xué)界對(duì)駢體小說(shuō)的含混態(tài)度第二節(jié) 駢體小說(shuō)的概念第三節(jié) 駢體小說(shuō)的美學(xué)品格第四節(jié) 駢體小說(shuō)的類(lèi)型第二章 民國(guó)之前的駢體小說(shuō)第一節(jié) 漢魏六朝“小說(shuō)”中的駢文第二節(jié) 唐傳奇與宋代羅燁《醉翁談錄》第三節(jié) 《剪燈新話(huà)》、《剪燈余話(huà)》、《國(guó)色天香》第四節(jié) 《聊齋志異》及清代其他小說(shuō)第五節(jié) 《游仙窟》和《燕山外史》第三章 文體特征第一節(jié) 概況第二節(jié) 駢文風(fēng)格與詩(shī)化小說(shuō)文體第三節(jié) 用典與對(duì)仗第四節(jié) 描寫(xiě)、抒情和議論第五節(jié) 駢文的敘事方式第六節(jié) 駢文與散文的關(guān)系第七節(jié) 《玉梨魂》和其他長(zhǎng)篇小說(shuō)第四章 題材類(lèi)型及敘事模式第一節(jié) 凄愛(ài)苦情第二節(jié) 花好月圓第三節(jié) 亂世情態(tài)第四節(jié) 世態(tài)人情及文人心態(tài)第五節(jié) 敘事模式第五章 創(chuàng)作和接受環(huán)境第一節(jié) 駢文教育與駢文創(chuàng)作第二節(jié) 時(shí)勢(shì)逼迫與文人心態(tài)第三節(jié) 對(duì)駢體小說(shuō)的反駁與批判結(jié)語(yǔ)附錄一 孫靜庵、雪濤對(duì)前人作品的增刪附錄二 民初駢體小說(shuō)引發(fā)的文學(xué)史問(wèn)題參考文獻(xiàn)后記

章節(jié)摘錄

　　但是，討論駢體小說(shuō)時(shí)并不把白話(huà)小說(shuō)考慮在內(nèi)。之所以將白話(huà)小說(shuō)排除出駢體小說(shuō)的研究范圍，并不是因?yàn)榘自?huà)和駢文分屬于兩個(gè)不同的語(yǔ)言系統(tǒng)，故此必須將二者截然分開(kāi)。因?yàn)樵诶碚搶用妫煌Z(yǔ)言系統(tǒng)的融合恰好提供了創(chuàng)造新文體的可能性，而且白話(huà)和駢文同屬于漢語(yǔ)語(yǔ)言體系，在長(zhǎng)期的發(fā)展演變過(guò)程中已經(jīng)發(fā)生了互相滲透的現(xiàn)象，所以以駢文融人白話(huà)小說(shuō)之中既有理論上的可行性，又有大量創(chuàng)作實(shí)踐作為支撐。駢文融人白話(huà)，豐富了白話(huà)小說(shuō)的表達(dá)手段，有助于提高白話(huà)小說(shuō)的表現(xiàn)能力，因此，僅僅從邏輯上來(lái)講，在白話(huà)小說(shuō)內(nèi)部產(chǎn)生駢體小說(shuō)的可能性還是存在的?！　〉菍?shí)際情況是，我們很難在白話(huà)小說(shuō)范圍內(nèi)找到可以稱(chēng)為駢體小說(shuō)的作品。白話(huà)小說(shuō)和文言小說(shuō)各自的淵源和流變不同，盡管二者在發(fā)展過(guò)程中互相借鑒，不斷從對(duì)方那里吸收營(yíng)養(yǎng)來(lái)豐富自身的表現(xiàn)手段、題材以及精神內(nèi)涵，但其基本的語(yǔ)言體式不可能完全混同，盡管眾多作者在寫(xiě)作時(shí)采用了俗化的駢文，但相對(duì)于文言散體和駢文的關(guān)系來(lái)說(shuō)，白話(huà)和駢文之間的張力仍然過(guò)大。此外，文言小說(shuō)和白話(huà)小說(shuō)作者所預(yù)設(shè)的讀者群也有一定的區(qū)別，這也影響到作者創(chuàng)作時(shí)對(duì)語(yǔ)言體式的選擇，它必須充分考慮讀者的接受心理，作品不可能用過(guò)多的語(yǔ)句描寫(xiě)、議論和抒情，因?yàn)榍楣?jié)的生動(dòng)性才是它創(chuàng)作的主要追求，所以正是在能夠充分發(fā)揮駢文優(yōu)勢(shì)的地方駢文的運(yùn)用受到了限制，而文言系統(tǒng)中的駢體小說(shuō)則可以以營(yíng)造情調(diào)為指歸，從而盡可能地發(fā)揮駢文之美。因此在文言小說(shuō)內(nèi)部可以出現(xiàn)駢文比例在50％以上的小說(shuō)，這種駢文比例在白話(huà)小說(shuō)中卻是難以想象的，如上述《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》，其駢文比例就不足1％。在語(yǔ)言體制上作出極大的“辭章化”努力的才子佳人小說(shuō)，在彰顯才子佳人的才情時(shí)主要還是依賴(lài)于他們吟誦、書(shū)寫(xiě)的詩(shī)詞而非駢文，這或許是因?yàn)樵谒未鷼W陽(yáng)修等人的古文運(yùn)動(dòng)之后，駢文日漸萎縮為官方應(yīng)用性文體和知識(shí)階層日常交往的實(shí)用性文體，漸趨于公式化操作，難以見(jiàn)出寫(xiě)作者的才情的緣故，用詩(shī)詞而不用駢文展示才情慢慢就成為一種“傳統(tǒng)”。在白話(huà)小說(shuō)中，駢文往往是一種附屬于白話(huà)的點(diǎn)綴品，主要承擔(dān)描寫(xiě)人物形貌、景物和場(chǎng)面的功能。因?yàn)榘自?huà)小說(shuō)中的駢文比例普遍不大①，基本屬于在白話(huà)中融人“零星駢文”的現(xiàn)象，無(wú)法成為語(yǔ)言體式的主導(dǎo)性因素，難以從總體上形成特殊的小說(shuō)風(fēng)格，在白話(huà)小說(shuō)內(nèi)部不能形成一種新的小說(shuō)文體，所以在討論駢體小說(shuō)時(shí)將其外延限定于文言小說(shuō)的范圍。對(duì)于白話(huà)小說(shuō)中的駢文現(xiàn)象，可以在更寬泛的話(huà)題如“中國(guó)小說(shuō)中的駢文現(xiàn)象”之類(lèi)的論題之下討論?！　●夡w小說(shuō)并非僅僅指“通體采用駢文的小說(shuō)”?！　∏宕惽虻摹堆嗌酵馐贰?、民國(guó)初年人則的《擬燕山外史》、萍寄生的《月缺重圓記》等幾乎通體駢儷的小說(shuō)，毫無(wú)疑問(wèn)屬于駢體小說(shuō)，因?yàn)樵谶@些作品中，或者完全沒(méi)有散體文言，或者僅有極少量的散體文言，它們所采用的駢文語(yǔ)言體式與散體文言全然不同，而且由駢文主導(dǎo)的語(yǔ)言體式營(yíng)造了與散體文言小說(shuō)全然不同的美學(xué)風(fēng)格，所以它們當(dāng)然應(yīng)該在文言小說(shuō)內(nèi)部獲得獨(dú)立的文體地位?！　∪菀滓l(fā)疑問(wèn)的是，那些駢文比例沒(méi)有達(dá)到“幾乎通體皆駢”程度的小說(shuō)也被人們稱(chēng)為駢體小說(shuō)（或駢文小說(shuō)）。譬如張鷲的《游仙窟》和徐枕亞的《玉梨魂》經(jīng)常與陳球的《燕山外史》并列，被人們視作駢體小說(shuō)的代表性作品，而《游仙窟》的駢文比例在30％以下，《玉梨魂》更是不足20％①，但二者較低的駢文比例并不影響它們作為駢體小說(shuō)的資格。這是因?yàn)?，雖然“大量使用駢文”是駢體小說(shuō)的首要條件，但是，所謂“大量”并非要求駢文比例必須超過(guò)50％，也就是說(shuō)所謂“大量”只是一個(gè)相對(duì)的概念，是相對(duì)于文言散體小說(shuō)“零星”使用駢文而言。簡(jiǎn)言之，駢體小說(shuō)是相對(duì)于僅有零星駢文的散體文言小說(shuō)的一個(gè)概念，并不限定駢文必須占到全文一半以上的文言小說(shuō)才有資格被稱(chēng)作駢體小說(shuō)?！　∪欢粋€(gè)問(wèn)題隨之產(chǎn)生：“大量”和“零星”的界限何在？　　這實(shí)在是個(gè)難以準(zhǔn)確回答的問(wèn)題，確切地說(shuō)，這是一個(gè)無(wú)法通過(guò)硬性確立一個(gè)“駢文比例”來(lái)解決的問(wèn)題；這個(gè)問(wèn)題的解決，只能是在實(shí)際操作過(guò)程中，針對(duì)具體作品語(yǔ)言運(yùn)用的具體情況加以判斷?！　●夡w小說(shuō)作為一種獨(dú)立的小說(shuō)文體，必須同時(shí)滿(mǎn)足兩個(gè)條件：一是“大量”使用駢文，二是小說(shuō)要具有一種特殊的美學(xué)品格。換句話(huà)說(shuō)，如果一篇小說(shuō)中的駢文數(shù)量達(dá)到了可以使該小說(shuō)產(chǎn)生有特殊美學(xué)品格的程度，這種小說(shuō)就可以被稱(chēng)為駢體小說(shuō)。之所以采用這種相對(duì)模糊的定義，是因?yàn)轳夡w小說(shuō)中駢文形態(tài)的復(fù)雜性，不得不根據(jù)特定文本而定?！　　队窭婊辍肥禽^為典型的駢體小說(shuō)，它的駢文比例不足20％，屬于駢文比例不算太高的文本，以《玉梨魂》的駢文比例為底線(xiàn)似乎不應(yīng)該有什么問(wèn)題。但是，如果考慮到《玉梨魂》只是作為駢體小說(shuō)的類(lèi)型之一的話(huà)，《玉梨魂》的駢文比例就不具有普適性了。《玉梨魂》中的駢文承擔(dān)了多種功能：描寫(xiě)、抒情、議論，甚至敘事，屬于“綜合類(lèi)”的駢體小說(shuō)，而且，在這種小說(shuō)中，駢文在小說(shuō)中的位置分布較為均衡，可以有效地影響小說(shuō)的整體風(fēng)格?！　　?/pre>








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