中國視角下的外國文學(xué)研究（上下冊(cè)）

前言

南京大學(xué)的外國文學(xué)研究有著非常悠久的歷史和深厚的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，早在上世紀(jì)二十年代初，吳宓、陳銓、梅光迪、樓光來等著名學(xué)者就曾在南京大學(xué)的前身執(zhí)教過。他們深厚的中、西學(xué)功底，對(duì)外國文學(xué)的精深研究，為中國的外國文學(xué)和比較文學(xué)學(xué)科的建立和發(fā)展奠定了厚實(shí)的基礎(chǔ)。正是在這些前輩學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的影響下，外國文學(xué)研究在南京大學(xué)始終保持著它的學(xué)術(shù)活力。上世紀(jì)七十年代末，在張?jiān)鲁?、趙蕤蕻先生的主持下，南京大學(xué)中文系外國文學(xué)專業(yè)成為全國首批具有碩士學(xué)位授予權(quán)的單位。三十年來，在一代代學(xué)仁的努力下，這個(gè)在中文系最不起眼的小學(xué)科也逐漸形成了自己的特色，并于1998年成為全國首批具有博士授予權(quán)的世界文學(xué)與比較文學(xué)專業(yè)。南京大學(xué)文學(xué)院素來有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)史論結(jié)合，強(qiáng)調(diào)以充分的第一手研究資料來支撐學(xué)術(shù)論點(diǎn)，嚴(yán)禁空泛之論。正是在這一良好的治學(xué)之風(fēng)的熏陶下，世界文學(xué)與比較文學(xué)專業(yè)形成了自己的學(xué)術(shù)特色，并培養(yǎng)了一批既有敏銳的學(xué)術(shù)眼光、強(qiáng)勁的理論穿透力，又有扎實(shí)的基本功的博士、碩士研究生，有的博士研究生已經(jīng)在外國文學(xué)研究界嶄露頭角。

內(nèi)容概要

　　《中國視角下的外國文學(xué)研究（上下冊(cè)）》選進(jìn)的學(xué)術(shù)論文，均是南京大學(xué)文學(xué)院世界文學(xué)與比較文學(xué)同仁們以及部分博士、碩士研究生近年來的部分研究成果，從一個(gè)側(cè)面反映了他們近年來對(duì)學(xué)術(shù)界前沿問題的獨(dú)立思考。在選編過程中，編者欣喜地感受到本專業(yè)各位同仁以及一些年輕學(xué)子們獨(dú)具特色的學(xué)術(shù)個(gè)性。譬如，楊正潤先生那些功力深厚的有關(guān)傳記理論及莎學(xué)的論文，余一中先生那些材料翔實(shí)而又富有激情和使命感的有關(guān)俄羅斯文學(xué)的評(píng)論文章，余斌先生那些閃爍著睿智的文字鮮活飄逸的學(xué)術(shù)文章，肖錦龍先生那些材料豐富、論證縝密的理論探索，昂智慧女士對(duì)外國作家和理論家的個(gè)性化深度解讀等等，不一而足。相信這些各具特色的研究成果會(huì)從某些側(cè)面展現(xiàn)出南京大學(xué)文學(xué)院世界文學(xué)與比較文學(xué)專業(yè)近年來的學(xué)術(shù)研究特點(diǎn)，給國內(nèi)的外國文學(xué)愛好者及同行帶來某些啟發(fā)。建立外國文學(xué)和比較文學(xué)研究的中國學(xué)派是近年來時(shí)常被提及的話題。但是，心想未必一定事成，與其忙于造勢(shì)，不如沉下心來，以中國人的視角，踏踏實(shí)實(shí)地研究每一個(gè)具體的外國文學(xué)和比較文學(xué)的課題。這是南京大學(xué)世界文學(xué)與比較文學(xué)專業(yè)同仁們的共識(shí)。

書籍目錄

外國作家作品研究莎士比亞戲劇中的夢(mèng)解讀／楊正潤莎士比亞與牛津伯爵／楊正潤論懺悔錄與自傳／楊正潤傳記詩學(xué)的開拓者——評(píng)里翁·艾德爾／楊正潤孤獨(dú)靈魂的拷問與生存體驗(yàn)的求證——魯迅與波特萊爾／錢林森20世紀(jì)80一90年代俄羅斯文學(xué)中的“世紀(jì)末”意識(shí)／余一中俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)的起源及特點(diǎn)／余一中20世紀(jì)90年代上半期俄羅斯文學(xué)的新發(fā)展／余一中20世紀(jì)90年代下半期俄羅斯文學(xué)的新發(fā)展／余一中《鋼鐵是怎樣煉成的》是一本好書嗎?／余一中“符號(hào)總是墮落的符號(hào)”——解讀品欽小說《V．》／唐建清解讀羅伯一格里耶小說新作《反復(fù)》／唐建清解讀卡夫卡和他的文學(xué)世界——關(guān)于《一條狗的研究》的研究／昂智慧《日瓦戈醫(yī)生》：我心目中的經(jīng)典／董曉烏托邦與反烏托邦：蘇聯(lián)文學(xué)中的兩種精神／董曉比較文學(xué)及理論研究作為漢學(xué)研究的西方中國游記／錢林森中法文學(xué)關(guān)系／錢林森翻譯文體與現(xiàn)代漢語書面語／余斌馬爾羅在中國的命運(yùn)／余斌海倫三題／余斌大師筆下的大師／余斌比較文學(xué)的過去、現(xiàn)在和未來——從蘇珊·巴斯奈特的《比較文學(xué)：批判性介紹》談起／肖錦龍比較文學(xué)的危機(jī)及出路／肖錦龍精神的自由與束縛——《金薔薇》與《藝海拾貝》比較談／董曉失意的山林女神——寂寞的象征——Echo與山鬼比較研究／葉瀟理論研究傳記的界限——史學(xué)、文學(xué)與心理學(xué)的考察／楊正潤中國傳記的文化考察／楊正潤論傳記的要素／楊正潤傳播媒介和文學(xué)的命運(yùn)——從米勒的《黑洞》等談起／肖錦龍西方符號(hào)敘事學(xué)理論及思想范型批評(píng)／肖錦龍西方的修辭敘事學(xué)理論和思想范式批判／肖錦龍?jiān)囌摰吕镞_(dá)對(duì)結(jié)構(gòu)敘事學(xué)理論根基的拆解重構(gòu)／肖錦龍《懺悔錄》的真實(shí)性與語言的物質(zhì)性?！摫枴さ侣鼘?duì)盧梭的修辭閱讀／昂智慧“文學(xué)科學(xué)”的弊端——論保爾·德曼對(duì)結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)的批評(píng)／昂智慧文學(xué)創(chuàng)作和閱讀中的語言問題——論保爾·德曼對(duì)美國新批評(píng)的批評(píng)／昂智慧超越“文學(xué)性”——試析巴赫金對(duì)俄國形式主義理論的批判／董曉外國作家作品研究喬伊斯與愛爾蘭民間詼諧文化／戴從容論20世紀(jì)西方小說人物的自我形態(tài)／昂智慧“新小說”之后——從埃什諾茲的文本敘事看午夜出版社新生代小說作家群／唐玉清行吟詩人維索茨基／胡學(xué)星后現(xiàn)代主義文學(xué)在俄羅斯的命運(yùn)／趙丹沒有完結(jié)的故事——致《高加索的俘虜》們／皮野開端就在終結(jié)中——評(píng)瓦爾拉莫夫小說《沉沒的方舟》中的末世論傾向／趙建常反恐：一個(gè)新的閱讀視角／隋旭升解讀《莎翁情史》中的后現(xiàn)代文本策略／袁祺懺悔作為自傳——論奧古斯丁《懺悔錄》的自傳特征／曹蕾《維多利亞時(shí)代名人傳》的現(xiàn)代主義精神／唐岫敏約翰生的內(nèi)心沖突——淺談鮑斯威爾的傳記藝術(shù)／孫勇彬《存在的瞬間》：弗吉尼亞·伍爾夫的自傳實(shí)驗(yàn)／顏芳從安娜的解讀看闡釋的意義／劉萍比較文學(xué)及理論研究納博科夫與堂·吉訶德／劉佳林《初使泰西記》中的西方形象及其歷史含義／尹德翔論穆旦詩的現(xiàn)代主義意識(shí)／杜心源超驗(yàn)的靈魂世界：殘雪對(duì)卡夫卡的創(chuàng)造性解讀／姜智芹“中國不是中國”：英國文學(xué)里的中國形象／葛桂錄靈魂懺悔與自我表現(xiàn)——從自傳的角度論盧梭與郁達(dá)夫／施敏理論研究論20世紀(jì)初西方文學(xué)批評(píng)的轉(zhuǎn)向／張琦解剖不是命運(yùn)——女性主義理論與精神分析學(xué)說／楊莉馨形式的自由與危機(jī)——試論現(xiàn)代主義的反形式與形式主義之異同／趙琨先見與興趣：詮釋的先決條件／何玉蔚讀者的主體性與文本的主體性／鄒廣勝作為藝術(shù)家的批評(píng)家——王爾德的批評(píng)自律性思想探析／陳瑞紅傳記文學(xué)的移情問題探討／趙山奎口述歷史：口述者的歷史?／王軍新時(shí)期自傳與自我意識(shí)／周凌楓追求詩性與真實(shí)性的統(tǒng)一——論自傳中的自我書寫問題／袁雪生向死而生：莎學(xué)對(duì)存在主義死亡觀的領(lǐng)悟／鄭歆政治的莎士比亞——文化唯物主義莎評(píng)概述／許勤超“批評(píng)即批評(píng)家們”——俄羅斯后蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)的一種審視視角／姚霞反思鏡子文化／梁慶標(biāo)兩次轉(zhuǎn)向：中國女性主義文論的話語建構(gòu)努力／張昊翔

章節(jié)摘錄

行吟詩人維索茨基弗拉基米爾·謝苗諾維奇·維索茨基（1938—1980），既是詩人，又是電影、戲劇演員，同時(shí)還是集歌曲創(chuàng)作、演唱于一身的行吟詩歌的重要代表人物。在戲劇和電影中，他既飾演軍人、警察和馬雅可夫斯基等典型的正面人物，也演過布羅茨基等“反面”角色。蘇聯(lián)官方默許他舉辦充滿諷刺內(nèi)容的個(gè)人演唱會(huì)，允許他數(shù)次出國訪問演出，在他辭世后為之立紀(jì)念碑，建博物館，追授蘇聯(lián)國家獎(jiǎng)金，但他近六百首詩歌中生前僅有一首得以發(fā)表，大多數(shù)演唱會(huì)沒有海報(bào)宣傳；民眾則對(duì)他的表演始終如醉如癡，像熟記19世紀(jì)的經(jīng)典詩歌那樣熟悉他的詩歌，由他演唱的歌曲回響在蘇聯(lián)的每一個(gè)角落，但卻不能以公開出版的形式傳播。所有這些貌似荒誕的事實(shí)體現(xiàn)著維索茨基詩人、人、演員的多重身份，這在一定程度上使他的生活和創(chuàng)作呈現(xiàn)出多面性。維索茨基個(gè)人身份的不斷轉(zhuǎn)換豐富了其觀察生活的視角，使他的詩歌既不同于占主導(dǎo)地位的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，又不同于蘇聯(lián)的反烏托邦文學(xué)。他的文學(xué)活動(dòng)開創(chuàng)了一條前所未有的新路，在語言、修辭、題材、表現(xiàn)手法等方面均有自己的風(fēng)格，集中體現(xiàn)了他所代表的“行吟詩歌”的特征。維索茨基及其行吟詩歌作為20世紀(jì)六七十年代俄羅斯文學(xué)的特有現(xiàn)象，真實(shí)地再現(xiàn)了蘇聯(lián)在短暫“解凍”之后轉(zhuǎn)入停滯時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。維索茨基1938年出生于莫斯科，父親是蘇聯(lián)軍官，母親從事翻譯工作。1947—1949年與在德國服役的父親和繼母一起生活并開始學(xué)彈鋼琴。1955年考入莫斯科建筑工程學(xué)院機(jī)械系，第一學(xué)期結(jié)束便棄學(xué)回家，1956年6月考入莫斯科模范藝術(shù)劇院附屬的藝術(shù)學(xué)校。在藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)期間，維索茨基經(jīng)常參加大學(xué)生自編自演滑稽作品的娛樂晚會(huì)，并開始嘗試寫詩，創(chuàng)作諷刺短劇和即興歌曲。這些嘗試和經(jīng)歷為維索茨基后來的詩歌創(chuàng)作打下了很好的基礎(chǔ)。維索茨基的藝術(shù)生涯可以分為三個(gè)相輔相成的部分，包括戲劇、電影和行吟詩歌的表演，并且均取得非同凡響的成就。1960年畢業(yè)后，在普希金劇院、小品劇院工作。1964年起進(jìn)入柳比莫夫領(lǐng)導(dǎo)下的莫斯科塔甘卡劇院，這成為維索茨基演藝生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在塔甘卡劇院他出演過《普加喬夫》、《哈姆雷特》、《櫻桃園》、《罪與罰》等劇。1971年塔甘卡劇院首演莎士比亞名劇《哈姆雷特》，維索茨基出演哈姆雷特，獲得空前成功，成為“70年代世界上最優(yōu)秀的口扮演哈姆雷特的演員之一”①。自50年代末起，維索茨基開始投入電影表演，總共飾演了約三十個(gè)角色。其中，因在《糟糕的好人》中的出色表演，維索茨基于1974年5月榮獲意大利多爾米納民族電影節(jié)“卡律布狄斯”獎(jiǎng)；1979年，他在電視劇《碰頭地點(diǎn)不變》中成功地塑造了警察熱戈洛夫，“1987年維索茨基因在電視劇《碰頭地點(diǎn)不變》中塑造的熱戈洛夫形象和演唱個(gè)人獨(dú)創(chuàng)歌曲’而被追授蘇聯(lián)國家獎(jiǎng)金”②。起初，維索茨基的行吟詩歌主要以私下演唱的形式出現(xiàn)，因?yàn)槲传@準(zhǔn)公開發(fā)行，人們使用普通的錄音機(jī)相互轉(zhuǎn)錄他的演唱，以自發(fā)的形式在成千上萬的聽眾中間傳播。后來，官方默許他舉辦個(gè)人音樂會(huì)，更多的聽眾可以當(dāng)面聆聽他的演唱。從1958年第一次演唱算起，到1980年去世前的22年中，維索茨基共舉行過1169次演唱會(huì)。他的足跡遍及蘇聯(lián)各加盟共和國。他還借出國拍電影、劇團(tuán)巡演的機(jī)會(huì)在匈牙利、波蘭、英國、法國、保加利亞、墨西哥、德國、美國、意大利、加拿大等國演唱過他的行吟詩歌。1980年7月，他在塔甘卡劇院最后一次演出《哈姆雷特》，7月25日因心臟病突發(fā)在莫斯科小格魯吉亞街家中去世。盡管維索茨基生前僅有一首詩歌得到發(fā)表，但身后未曾間斷的紀(jì)念活動(dòng)足以說明他之于俄羅斯文化建設(shè)和文學(xué)發(fā)展的重大意義。1980年7月28日正值莫斯科奧運(yùn)會(huì)高潮，官方唯恐出現(xiàn)騷亂而不得不允許為維索茨基開追悼會(huì)。在沒有公開通知的情況下，成千上萬的民眾自發(fā)地從蘇聯(lián)各地趕往塔甘卡劇院，在炎炎烈日下排成綿延五公里的送行隊(duì)伍，與維索茨基告別。1981年蘇聯(lián)出版維索茨基的第一本詩集《神經(jīng)》（羅日捷斯特文斯基編輯）；1985年10月12日在維索茨基墓地立起紀(jì)念碑；1989年莫斯科建成維索茨基國家文化博物館；1995年7月25日，莫斯科斯特拉斯特內(nèi)街心公園舉行維索茨基紀(jì)念碑落成典禮。截止到1998年詩人誕辰60周年，在俄羅斯、烏克蘭、烏茲別克等國已有12條街道以維索茨基的名字命名，俄羅斯境內(nèi)建有8座維索茨基紀(jì)念碑；1974年俄羅斯天文學(xué)家發(fā)現(xiàn)的一顆小行星也以維索茨基的名字命名。自1988年詩人50周年誕辰以來，逐漸形成了研究維索茨基的熱潮。維索茨基認(rèn)為，他是受另一位行吟詩人奧庫扎瓦的影響而走上創(chuàng)作道路的：“當(dāng)他（指奧庫扎瓦——本文作者注）伴著吉他朗誦詩歌時(shí)，對(duì)聽眾產(chǎn)生的巨大影響讓我震驚，我試圖自己也這樣做?！雹?961年在列寧格勒寫成的《文身》是他的第一首詩歌。維索茨基初期的創(chuàng)作基本上遵循地下諷刺文學(xué)和都市歌謠的傳統(tǒng)，諷刺是其最重要的表現(xiàn)手段。此時(shí)，期維索茨基的創(chuàng)作不拘一格，變化多樣，既有滑稽諷刺詩歌如《文身》、《都市歌謠》，也有充滿矛盾的懺悔詩如《未婚妻為我真切地慟哭》、《伙伴們，給我寫信》。早在1963年，莫斯科模范藝術(shù)劇院曾在《微型小區(qū)》一劇中采用維索茨基的歌曲《那一晚我沒喝也沒唱》和《我?guī)е斜疾ā?，但海?bào)和節(jié)目單上均未出現(xiàn)維索茨基的名字。在維索茨基進(jìn)入塔甘卡劇院之前，他的創(chuàng)作在內(nèi)容和題材方面比較單一，還處于探索、嘗試的階段，對(duì)傳統(tǒng)的諷刺文學(xué)的模仿成分較多，尚未形成自己的風(fēng)格，他的作品常被人們誤認(rèn)為是民間歌謠。維索茨基真正步入文學(xué)創(chuàng)作的殿堂是在1964年他來到塔甘卡劇院之后。維索茨基集詩人、人和演員多重身份于一身，這對(duì)他以后創(chuàng)作的內(nèi)容和表現(xiàn)形式都產(chǎn)生了很深的影響。如果說在他進(jìn)入塔甘卡劇院之前的創(chuàng)作還是一種摸索性質(zhì)的嘗試的話，那么進(jìn)入塔甘卡劇院之后，他不再囿于單純?yōu)樽约邯M小的朋友圈而創(chuàng)作，對(duì)生活的觀察進(jìn)一步深入，視野變得更為廣闊。隨著他演藝生涯的不斷發(fā)展，其文學(xué)創(chuàng)作逐漸步人新的階段。在塔甘卡劇院工作期間，以1971年主演哈姆雷特為分界線，可以將他的演藝生涯和文學(xué)倉4作活動(dòng)分成兩個(gè)不斷發(fā)展的階段。在塔甘卡劇院工作的前期，當(dāng)時(shí)的劇院剛剛完成整修和重組，年輕的劇院繼承著梅耶霍德和布萊希特留下的傳統(tǒng)。劇院以鮮明的個(gè)性和與眾不同的精神價(jià)值取向著稱，加之西蒙諾夫、阿勃拉莫夫、特里豐諾夫、索爾仁尼琴、奧庫扎瓦、阿赫瑪杜琳娜、沃茲涅先斯基、肖斯塔科維奇等人的關(guān)注和參與，劇院內(nèi)外營造出一種開明、思辨、勇于開創(chuàng)的氛圍。劇院重視維索茨基鮮明、真摯而奇特的行吟詩歌，而維索茨基同樣需要?jiǎng)≡?，因?yàn)橹挥性谶@里他的行吟詩歌才“是劇中不可或缺的一部分，而不是硬插上的節(jié)目”①。在這種輕松、自由的環(huán)境中，在劇院上下的鼓勵(lì)與支持下，維索茨基的創(chuàng)作激情倍增。此時(shí)，他意識(shí)到自己的詩歌創(chuàng)作和劇院的藝術(shù)探索息息相關(guān)，在詩歌內(nèi)容和表現(xiàn)形式上都進(jìn)行了不懈的努力。這一時(shí)期維索茨基行吟詩歌的題材變得相當(dāng)廣泛，例如戰(zhàn)爭題材的《兄弟墓》，體育題材的《登山隊(duì)員》組歌、《多愁善感的拳擊手》，道德題材的《嫉妒者之歌》和《出國前》，童話題材的《魔鬼》、《兇猛的野豬》，科幻題材的《遙遠(yuǎn)的塔烏一基塔星座》、《誰都想暖和一點(diǎn)》等。與此同時(shí)，他還創(chuàng)作了中篇小說《無夢(mèng)的生活》（1968—1980年發(fā)表）、劇本《非常年輕的列寧格勒小伙子和來自瑟堡的姑娘之傳奇故事》（1969—1992年發(fā)表）、電影劇本《就是這么回事》（1967—1970）等。

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《中國視角下的外國文學(xué)研究(上下冊(cè))》由南京大學(xué)出版社出版。

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