生逢7月4日

前言

　　“第七藝術(shù)”和大眾文化　　北京出版社將要出版一套“世界電影綜覽”叢書(shū)，它包括“美國(guó)電影綜覽”、“法國(guó)電影綜覽”、“意大利電影綜覽”、“日本電影綜覽”、“香港電影綜覽”、“臺(tái)灣電影綜覽”、“中國(guó)大陸電影綜覽”、“俄羅斯電影綜覽”等，該叢書(shū)的編輯希望我為這套叢書(shū)寫篇總序。我搞了一輩子中外電影研究，當(dāng)然愿意為宣傳電影出力，所以就答應(yīng)了?！　∵@套叢書(shū)屬于導(dǎo)讀類，意在幫助電影愛(ài)好者深入理解和欣賞世界各國(guó)電影的一些精品?，F(xiàn)今書(shū)店里這類書(shū)正在漸漸多起來(lái)，因?yàn)榭萍嫉倪M(jìn)步已經(jīng)為影迷創(chuàng)造了在家里看電影的條件：電影史上的經(jīng)典之作，大都已有碟片問(wèn)世。把這類書(shū)寫得有深度，是功德無(wú)量的事。　　我同意為這套書(shū)寫總序，主要是想向讀者介紹一些有關(guān)電影發(fā)展史的重大理論背景，這會(huì)對(duì)閱讀此類書(shū)大有好處。　　主要是兩條：　　一、“第七藝術(shù)”之說(shuō)的來(lái)歷及其巨大的負(fù)面影響?！　∷^“電影是第七藝術(shù)”的說(shuō)法流傳甚廣，在電影界、文藝界，甚至在電影愛(ài)好者心目中，幾于早成定論，實(shí)際上，這是一個(gè)極其有害的概念，它嚴(yán)重?cái)噥y了電影工作者的思想，給電影業(yè)的發(fā)展帶來(lái)了巨大的阻礙，引發(fā)了“藝術(shù)電影”的神話和所謂“藝術(shù)電影與商業(yè)電影的對(duì)立”的虛幻戰(zhàn)爭(zhēng)?！　　暗谄咚囆g(shù)”之說(shuō)的虛妄在于它抹殺了電影作為20世紀(jì)的新興藝術(shù)與已經(jīng)存在了千百年的傳統(tǒng)藝術(shù)之間的根本性差別，企圖把電影強(qiáng)行納入傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)框架，改變它的大眾文化屬性，使它成為供少數(shù)人把玩、在由所謂的“精英分子”組成的小圈子里互相吹捧的沙龍藝術(shù)?！　≈^予不信，請(qǐng)從其起源說(shuō)起?！　「鶕?jù)電影史的記載，早在19世紀(jì)的90年代，當(dāng)電影還處于童年時(shí)期、電影理論尚未形成之時(shí)，歐洲的一些傳統(tǒng)藝術(shù)勢(shì)力十分強(qiáng)大的國(guó)家里的一些藝術(shù)知識(shí)分子注意到了電影的“藝術(shù)潛力”，開(kāi)始致力于把電影這門新興藝術(shù)置于他們的控制之下。我們都知道，直到20世紀(jì)初，傳統(tǒng)藝術(shù)基本上仍然保持著由藝術(shù)保護(hù)人（宮廷、貴族和新興資產(chǎn)階級(jí)）養(yǎng)活藝術(shù)家、中下層人民與藝術(shù)欣賞無(wú)緣的老格局，大眾文化的興起尚在萌芽階段，在露天廣場(chǎng)上或鎳幣影院里看電影的下層人民也完全沒(méi)有欣賞藝術(shù)的意識(shí)。這時(shí)，有一位叫里卡多·卡努杜的、名不見(jiàn)經(jīng)傳的意大利藝術(shù)評(píng)論家站出來(lái)說(shuō)：電影是一門具有巨大藝術(shù)魅力的“光的藝術(shù)”，應(yīng)當(dāng)是排在六種傳統(tǒng)藝術(shù)之后的“第七藝術(shù)”。他認(rèn)為不能容許由商人利用電影來(lái)講故事牟利，喝令“讓商人走開(kāi)”，把“電影還給藝術(shù)家”。他說(shuō)的“藝術(shù)家”是指電影圈外的從事傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的人，如畫家、音樂(lè)家、舞蹈家等等，電影人在他眼里是沒(méi)有資格被稱為藝術(shù)家的。這番言論得到了許多歐洲國(guó)家的藝術(shù)知識(shí)分子的喝彩和響應(yīng)，“藝術(shù)電影”一詞于焉不脛而走。在“讓商人走開(kāi)”的號(hào)召下，已經(jīng)在世界電影市場(chǎng)上獨(dú)占鰲頭的法國(guó)百代公司向法國(guó)作家協(xié)會(huì)拱手稱臣，放棄大眾，不再“媚俗”，改走“藝術(shù)電影路線”，為“精英分子”服務(wù)。在創(chuàng)作上出現(xiàn)了與現(xiàn)代派藝術(shù)相呼應(yīng)的先鋒派電影。在巴黎，出現(xiàn)了公開(kāi)排斥普通觀眾的“老鴿籠”影院。其結(jié)果是：1．歐洲把世界電影市場(chǎng)拱手讓給了新興的好萊塢；2．在“藝術(shù)電影”的大旗下，“精英分子”大肆攻擊面向大眾的電影，說(shuō)它是“惟利是圖”的、迎合大眾的低級(jí)趣味的“商業(yè)電影”，別有用心地夸大所謂“藝術(shù)與商業(yè)的對(duì)立”和“藝術(shù)電影與商業(yè)電影的對(duì)立”；他們還利用“藝術(shù)電影”的定義的模糊性，把“優(yōu)質(zhì)電影”和“精品電影”說(shuō)成是“藝術(shù)電影”的同義詞，以此來(lái)壯大“藝術(shù)電影”的隊(duì)伍，嚴(yán)重?cái)噥y了電影工作者和電影愛(ài)好者的思想。愛(ài)好電影的人們對(duì)此不可不察。　　……

內(nèi)容概要

本叢書(shū)屬于導(dǎo)讀類，意在幫助電影愛(ài)好者深入理解和欣賞世界各國(guó)電影的一些精品。現(xiàn)今書(shū)店里這類書(shū)正在漸漸多起來(lái)，因?yàn)榭萍嫉倪M(jìn)步已經(jīng)為影迷創(chuàng)造了在家里看電影的條件，書(shū)中收錄了《一個(gè)國(guó)家的生》：閃電書(shū)寫的歷史、《大飯店》：豪華舞臺(tái)上的眾生相、《一夜風(fēng)流》：終于倒塌的“耶利哥城”、《摩登時(shí)代》：被異化的人、《憤怒的葡萄》：我們何去何從？、《公民凱恩》：威勻斯式的敘事與造型、《卡薩布蘭卡》：結(jié)局盡在不言中等影片。

書(shū)籍目錄

《一個(gè)國(guó)家的誕生》：閃電書(shū)寫的歷史《大飯店》：豪華舞臺(tái)上的眾生相《一夜風(fēng)流》：終于倒塌的“耶利哥城墻”《摩登時(shí)代》：被異化的人《憤怒的葡萄》：我們何去何從？《公民凱恩》：威勻斯式的敘事與造型《卡薩布蘭卡》：結(jié)局盡在不言中《太陽(yáng)浴血記》：類型片中的非類型化角色《凡爾杜先生》：《金錢的面孔》《碼頭風(fēng)云》：《善惡的模糊邊界》《后窗》：誰(shuí)在窗戶后面？《桃色公寓》：追求真愛(ài)《群鳥(niǎo)》：來(lái)自身邊的威脅《畢業(yè)生》：從魚(yú)缸到泳池《推銷員》：在我與世界之間《巴頓將軍》：末代武夫與浪漫詩(shī)人的兩面像《性愛(ài)寶典》：你渴望了解卻難以啟齒的一切事情《飛越瘋?cè)嗽骸罚罕徽蹟嗟某岚颉冻鲎馄囁緳C(jī)》：盲打誤撞的都市“英雄”《電視臺(tái)風(fēng)云》：電視的真相《現(xiàn)代啟示錄》：追溯人生《藍(lán)絲絨》：一個(gè)偷窺者的奇思異想《全金屬外殼》：全金屬外殼里的那顆脆弱而迷惘的心《基督最后的誘惑》：撒旦在我們體內(nèi)《生逢7月4日》：一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)《死亡詩(shī)社》：自由只是一副紙糊的翅膀……

章節(jié)摘錄

書(shū)摘導(dǎo)演檔案  查理·卓別林：“電影是通過(guò)眼睛造情的。它以一種直接方式喚起感情。我覺(jué)得在所有的藝術(shù)媒介中，它是最直接的。它闡釋、提示和傳達(dá)著美的感情。為什么這不是藝術(shù)呢?”        1889年，卓別林出生在倫敦的一個(gè)貧民窟里。作為一個(gè)舞蹈演員的兒子，他很小就在舞臺(tái)上跳舞以維持生活。  在有著啞劇傳統(tǒng)的卡爾諾劇團(tuán)經(jīng)過(guò)一番磨煉之后，1914年，卓別林開(kāi)始接觸電影。客觀地說(shuō)，卓別林那套日后聞名遐邇的流浪漢裝束，其造型風(fēng)格基本上是沿襲當(dāng)時(shí)的喜劇明星麥克·林戴。但卓別林也有他的創(chuàng)新之處，比如說(shuō)他當(dāng)作手杖的破雨傘，他那外八字的走路姿勢(shì)……經(jīng)過(guò)這一番改裝后，完全變成了他個(gè)人的獨(dú)特標(biāo)記。    總的來(lái)說(shuō)，卓別林的早期電影，如《尋子遇仙記》(1921年)、《淘金記》(1925年)、《城市之光》(1931年)等，關(guān)注的是個(gè)體的悲劇性命運(yùn)。雖然幸運(yùn)也偶爾會(huì)光顧這位老流浪漢，但他收獲更多的還是失落和無(wú)奈。從《摩登時(shí)代》以后，卓別林似乎將眼光投向了整個(gè)社會(huì)的悲劇性走向。《大獨(dú)裁者》(1940年)是抨擊法西斯的，卓別林非常成功地將希特勒演繹咸了一個(gè)一戳就破的“膨體先生”。高度風(fēng)格化的鏡頭語(yǔ)言   奇特的構(gòu)圖：當(dāng)魯賓森太太第一次引誘本時(shí)，她風(fēng)情萬(wàn)種地翹起了一條腿。下一個(gè)鏡頭就從她兩條腿構(gòu)成的三角形里去表現(xiàn)本的臉部反應(yīng)；另一個(gè)例子是在旅館房間里，從衣柜后面拍攝主體——前景是亂七八糟的衣架子。    景深加大信息：當(dāng)本在樓下與魯賓森先生喝酒時(shí)，以他們兩人為前景，表現(xiàn)后景中魯賓森太大緩步下樓，走向這一老一少兩個(gè)男人。本趕緊起身，而魯賓森太太虛偽地讓他不必客氣——三角關(guān)系變得一目了然。        以景別轉(zhuǎn)場(chǎng)：影片善于用特寫鏡頭來(lái)轉(zhuǎn)換不同場(chǎng)景。例如，當(dāng)本從泳池回來(lái)，他就直接躺進(jìn)了旅館的房間。然后，鏡頭再次推成特寫，等到鏡頭拉開(kāi)時(shí)我們才發(fā)現(xiàn)原來(lái)還是在家里。影片就這樣通過(guò)景別進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)。    急推急拉：在電影中，急推急拉往往不符合人眼的視覺(jué)習(xí)慣。但為了強(qiáng)調(diào)人與環(huán)境的關(guān)系，鏡頭常會(huì)猛然拉開(kāi)，讓你一下子注意到主人公所置身的不同尋常的環(huán)境。例如，當(dāng)尼恩獲知自己母親與本通奸的真相后，尖叫著將本趕出了門。在門口，本看到魯賓森太太失神地倚靠墻上，嘴唇輕微地蠕動(dòng)著：“本，再見(jiàn)?！彼纳仙斫懊腿焕_(kāi)，拉成過(guò)本右肩的中景鏡頭，兩人之間的距離一下子變得似乎遙木可及；當(dāng)本在柏克萊校園里的噴泉前面等尼恩時(shí)，本朝門口一轉(zhuǎn)頭，鏡頭猛然推近，聚焦清晰之后，可以看到，那正是本思念已久的尼恩。    超短鏡頭形成節(jié)奏：當(dāng)魯賓森太大赤身裸體出現(xiàn)在本面前時(shí)，模擬本的視點(diǎn)，女人的胸部、下體閃現(xiàn)了幾次，每次時(shí)間不超過(guò)0．1秒。這些超短的頻閃鏡頭，泄露了本對(duì)于成熟女性不可遏止的本能反應(yīng)。追溯原型    《現(xiàn)代啟示錄》不是一本能從頭翻到尾的書(shū)，而是一顆可以從不同角度觀賞的貓眼石：     英國(guó)小說(shuō)家康拉德的《黑暗的心》給它提供了一個(gè)道德框架——“在人類靈魂中，如果某個(gè)方面走過(guò)了頭，就會(huì)超出界限落到不道德的境地，自取滅亡?！?       《金枝》里的“漁人王”傳說(shuō)給它提供了一個(gè)敘事結(jié)構(gòu)——刺殺者沿河而上，殺死國(guó)王，然后取而代之。    艾略特的詩(shī)歌《空心人》、《荒原》給它提供了一個(gè)哲學(xué)背景一現(xiàn)代人都是一些滿懷恐懼、思想枯燥的稻草人……    瓦格納的《女戰(zhàn)神之騎》給它提供了音響基調(diào)——華彩、輝煌的交響樂(lè)聲中，戰(zhàn)機(jī)在揮灑自如地進(jìn)行瘋狂、殘酷的殺戮……二者之間充滿反諷的張力。    記得尼采這樣談到現(xiàn)代藝術(shù)的兩個(gè)特征：    一是用五光十色的昔日文化碎片掩蓋自己的貧乏與枯竭，現(xiàn)代文化是“一件披在凍餒裸體上的襤樓彩衣”，現(xiàn)代人“隱藏在自己扮演的角色里”，現(xiàn)代文化成了“隱藏自己的做戲藝術(shù)”；一是現(xiàn)代人因?yàn)榭萁?、麻木而尋求刺激，藝術(shù)成了制造人為亢奮的手段。藝術(shù)家“率領(lǐng)，著浩浩蕩蕩的激情，有如率領(lǐng)著浩浩蕩蕩的狗群，按照現(xiàn)代人的要求放開(kāi)它們，讓它們朝著現(xiàn)代人撲去?！?       《現(xiàn)代啟示錄》實(shí)際上也是現(xiàn)代藝術(shù)的啟示錄。      ……插圖……

媒體關(guān)注與評(píng)論

總序“第七藝術(shù)”和大眾文化    北京出版社將要出版一套“世界電影綜覽”叢書(shū)，它包括“美國(guó)電影綜覽”、“法國(guó)電影綜覽”、“意大利電影綜覽”、“日本電影綜覽”、“香港電影綜覽”、“臺(tái)灣電影綜覽”、“中國(guó)大陸電影綜覽”、“俄羅斯電影綜覽”等，該叢書(shū)的編輯希望我為這套叢書(shū)寫篇總序。我搞了一輩子中外電影研究，當(dāng)然愿意為宣傳電影出力，所以就答應(yīng)了。    這套叢書(shū)屬于導(dǎo)讀類，意在幫助電影愛(ài)好者深入理解和欣賞世界各國(guó)電影的一些精品?，F(xiàn)今書(shū)店里這類書(shū)正在漸漸多起來(lái)，因?yàn)榭萍嫉倪M(jìn)步已經(jīng)為影迷創(chuàng)造了在家里看電影的條件：電影史上的經(jīng)典之作，大都已有碟片問(wèn)世。把這類書(shū)寫得有深度，是功德無(wú)量的事。    我同意為這套書(shū)寫總序，主要是想向讀者介紹一些有關(guān)電影發(fā)展史的重大理論背景，這會(huì)對(duì)閱讀此類書(shū)大有好處。    主要是兩條：    一、“第七藝術(shù)”之說(shuō)的來(lái)歷及其巨大的負(fù)面影響。    所謂“電影是第七藝術(shù)”的說(shuō)法流傳甚廣，在電影界、文藝界，甚至在電影愛(ài)好者心目中，幾于早成定論，實(shí)際上，這是一個(gè)極其有害的概念，它嚴(yán)重?cái)噥y了電影工作者的思想，給電影業(yè)的發(fā)展帶來(lái)了巨大的阻礙，引發(fā)了“藝術(shù)電影”的神話和所謂“藝術(shù)電影與商業(yè)電影的對(duì)立”的虛幻戰(zhàn)爭(zhēng)。    “第七藝術(shù)”之說(shuō)的虛妄在于它抹殺了電影作為20世紀(jì)的新興藝術(shù)與已經(jīng)存在了千百年的傳統(tǒng)藝術(shù)之間的根本性差別，企圖把電影強(qiáng)行納入傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)框架，改變它的大眾文化屬性，使它成為供少數(shù)人把玩、在由所謂的“精英分子”組成的小圈子里互相吹捧的沙龍藝術(shù)。    謂予不信，請(qǐng)從其起源說(shuō)起。    根據(jù)電影史的記載，早在19世紀(jì)的90年代，當(dāng)電影還處于童年時(shí)期、電影理論尚未形成之時(shí)，歐洲的一些傳統(tǒng)藝術(shù)勢(shì)力十分強(qiáng)大的國(guó)家里的一些藝術(shù)知識(shí)分子注意到了電影的“藝術(shù)潛力”，開(kāi)始致力于把電影這門新興藝術(shù)置于他們的控制之下。我們都知道，直到20世紀(jì)初，傳統(tǒng)藝術(shù)基本上仍然保持著由藝術(shù)保護(hù)人(宮廷、貴族和新興資產(chǎn)階級(jí))養(yǎng)活藝術(shù)家、中下層人民與藝術(shù)欣賞無(wú)緣的老格局，大眾文化的興起尚在萌芽階段，在露天廣場(chǎng)上或鎳幣影院里看電影的下層人民也完全沒(méi)有欣賞藝術(shù)的意識(shí)。這時(shí)，有一位叫里卡多·卡努杜的、名不見(jiàn)經(jīng)傳的意大利藝術(shù)評(píng)論家站出來(lái)說(shuō)：電影是一門具有巨大藝術(shù)魅力的“光的藝術(shù)”，應(yīng)當(dāng)是排在六種傳統(tǒng)藝術(shù)之后的“第七藝術(shù)”。他認(rèn)為不能容許由商人利用電影來(lái)講故事牟利，喝令“讓商人走開(kāi)”，把“電影還給藝術(shù)家”。他說(shuō)的“藝術(shù)家”是指電影圈外的從事傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的人，如畫家、音樂(lè)家、舞蹈家等等，電影人在他眼里是沒(méi)有資格被稱為藝術(shù)家的。這番言論得到了許多歐洲國(guó)家的藝術(shù)知識(shí)分子的喝彩和響應(yīng)，“藝術(shù)電影”一詞于焉不脛而走。在“讓商人走開(kāi)”的號(hào)召下，已經(jīng)在世界電影市場(chǎng)上獨(dú)占鰲頭的法國(guó)百代公司向法國(guó)作家協(xié)會(huì)拱手稱臣，放棄大眾，不再“媚俗”，改走“藝術(shù)電影路線”，為“精英分子”服務(wù)。在創(chuàng)作上出現(xiàn)了與現(xiàn)代派藝術(shù)相呼應(yīng)的先鋒派電影。在巴黎，出現(xiàn)了公開(kāi)排斥普通觀眾的“老鴿籠”影院。其結(jié)果是：1．歐洲把世界電影市場(chǎng)拱手讓給了新興的好萊塢；2．在“藝術(shù)電影”的大旗下，“精英分子”大肆攻擊面向大眾的電影，說(shuō)它是“惟利是圖”的、迎合大眾的低級(jí)趣味的“商業(yè)電影”，別有用心地夸大所謂“藝術(shù)與商業(yè)的對(duì)立”和“藝術(shù)電影與商業(yè)電影的對(duì)立”；他們還利用“藝術(shù)電影”的定義的模糊性，把“優(yōu)質(zhì)電影”和“精品電影”說(shuō)成是“藝術(shù)電影”的同義詞，以此來(lái)壯大“藝術(shù)電影”的隊(duì)伍，嚴(yán)重?cái)噥y了電影工作者和電影愛(ài)好者的思想。愛(ài)好電影的人們對(duì)此不可不察。    ……

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