禁欲時期的愛情

前言

喜歡讀書的人，都知道“新世紀(jì)萬有文庫”、  “書趣文叢”這些圖書和《萬象》這本雜志，它們的締造者俞曉群兄，是我多年的朋友，當(dāng)他從遼寧來京，主持中國國際出版集團的海豚出版社，也就把他這個出版理想主義者的氣勢帶到了北京，我們看他出版了董橋、蔡志忠、畿米的作品，還有沈昌文、陸灝等人主持的規(guī)模龐大的“海豚書館”。曉群向我組稿，這套“祝勇作品”，也就在一爿大好形勢下應(yīng)時而生了。像當(dāng)年沈昌文先生一樣，我先聲明：我不會賺錢，所以我的書，對出版社意義不大，對我意義不小。至少，這讓我有了一個檢視自己的機會。校對書稿就像考試交卷前的復(fù)查，至少在心理上，它是重要的。這些年寫得順風(fēng)順?biāo)?，或許只有出版的時候，才有機會審視一下自己，這個時候，我便由一個寫作者，變成一個閱讀者，寫作中潛伏的種種問題，也都在此時原形畢露。出版的過程，是邊讀邊改的過程，甚至是一個比寫作更加艱難的過程。    每一個人寫作都有自己的彎路，每一個寫作者在閱讀過去作品的時候，都會心生悔意，但彎路是不可避免的，像笑話里說的，一個人吃到第t張餅，才覺得飽了，于是后悔地說，早知道就不吃前面的六張了，寫作這回事，還真的需要慢慢的鋪墊，文火慢熬，像趙本山的小品《策劃》里說的，不是“炒”，而是“燉”。我很羨慕“80后”甚至“90后”，那些天才的寫作者，年輕的時候就為自己打下了文學(xué)的江山，我也限自己沒有他們的能耐，“成熟”得慢，但是我想，也許有朝一日，他們也會悔其少作Ⅱ巴。張仃先生曾對我講，“大器晚成”是藝術(shù)的規(guī)律，這是因為人生的況味、藝術(shù)的功力，都需要慢慢發(fā)酵，無法速成。據(jù)說曾有人將一個14歲少年寫的武俠小說拿給金庸看，金庸拒絕了，原因是他不相信一個14歲的孩子能真正寫出夫妻之情、母子之愛，他太小，還不懂。    每個人的寫作，都經(jīng)歷過模仿的階段，我們喜歡一種作品，就不知不覺地照貓畫虎，或者在老師們的威逼利誘之下去簡單照搬。后來我們發(fā)現(xiàn)，那些被稱為經(jīng)典的作品，只是我們祭拜的對象，我們給它們上香，磕頭，卻不能投靠它們，因為它們偉大，崇高，像大理石的紀(jì)念碑，卻沒有生存的真實戚——哪怕是一點卑微也好。中國20世紀(jì)50年代以來的所謂主流散文——我不止一次地說過——可以用“正確”來評價，但“正確”與否，從來都不是評價文學(xué)的尺度，文學(xué)只有深刻不深刻，沒有正確不正確。我們小學(xué)沒畢業(yè)就被訓(xùn)練著像雷鋒叔叔那樣，寫下精辟的、圣徒式的和“正確”的文字，我們被“靈魂工程師”們辛辛苦苦地打造成規(guī)格統(tǒng)一的產(chǎn)品，我們用相同的表情微笑，甚至連憤怒都是一樣的。敬文東曾經(jīng)回憶，小時候?qū)懽魑?，同學(xué)們寫得基本上是一樣的，都是寫自己在幫貧農(nóng)張大爺勞動，只是勞動的具體內(nèi)容有異：有的人是挑水，有的人是劈柴，有的人是推車，有的人甚至是為他倒夜壺。他說：“作為一個歷史悠久，且不乏保守和掃}夕h氣質(zhì)的村莊，我們村（那時口LI生產(chǎn)隊）根本就不存在一個姓張的貧農(nóng)大爺。張大爺在我們幼稚而又蒼老可笑的文字中之所以必須要存在，僅僅是為了滿足原始圖騰在我們身上的需要，也是為了給原始圖騰的內(nèi)在邏輯找到現(xiàn)實生活中的對應(yīng)物，以便順順當(dāng)當(dāng)?shù)匾鋈缦陆Y(jié)論：我們這些臉蛋都洗不干凈的祖國的小花朵，早已做好了接革命的班的準(zhǔn)備?！薄Ｔ谶@種情況下，對于文學(xué)的希望，就真的成了奢望了，因為我們受到的教誨與文學(xué)的精神剛好背道而馳。經(jīng)典是規(guī)訓(xùn)，是格式化，是一種權(quán)力的控制，像福柯所說，“權(quán)力通過它而煥發(fā)活力”。，文學(xué)變成了對“忠誠”的考驗，變成了“餓死事小，失節(jié)事大”的原則問題，它忽略了個人的特征，而加強了同質(zhì)化的傾向。這是我們?yōu)椤俺砷L”付出的代價。前幾天我在一家餐廳吃飯，聽到鄰座的一個孩子說，她不想長大，媽媽問她為什么，她說，長大了沒意思，長大了對一切都不好奇了。她的話讓我很戚觸，只有孩子能說出如此簡單而又深刻的話。成長變得不可信任，是因為成長的過程就是一個接受規(guī)訓(xùn)的過程，它的結(jié)局是讓所有的人都變得一致，變得“規(guī)范化”，而孩子，則是最具個洼和好奇心的。好文學(xué)與壞文學(xué)的區(qū)別，就像兒童與成年人的區(qū)別一樣明顯。經(jīng)典就像塞壬的歌聲，以優(yōu)美的聲調(diào)拉攏我們，讓我們失掉了自我，在不知不覺中把自己毀滅掉。    真正的寫作是尋找一條自己的路。余華說，“沒有一條道路是重復(fù)的”．他甚至把這句話作為自己一本書的書名，可見他對這句話的看重。他的話只說了一半，我為他接上：沒有一個人是重復(fù)的。好的作家都是孤本，不可翻版，不可替代。誰能取代魯迅、錢鐘書、張愛玲？誰能取代莫言、王小波、余華？如果這些人都一模一樣，像孿生兄弟一樣不分彼此，那文學(xué)史就不存在了。?？抡f：“在一個規(guī)訓(xùn)制度中，兒童比成年人更個人化，病人比健康人更個人他，瘋?cè)撕妥锓副日Ｈ撕褪胤ㄕ吒鼈€人化?！薄＿@是因為在他們面前，“條理清晰”的世界重歸模糊、神秘，拘束性的規(guī)則失效了。我們當(dāng)然無法回到兒童時代，也不鼓勵人們成為瘋子和罪犯，但至少在文學(xué)這個特殊的世界里，我們不妨作一回兒童、瘋子甚至罪犯，去盡情地放肆，去離經(jīng)叛道，去做不守法的使者。經(jīng)典的意義，只在于告訴我們不要照著它的樣子寫，或者說，經(jīng)典就是用來背叛的。    假若有一支箭，從A點射向B點，需要多少時間？面對這樣的問題，大多數(shù)人都會老老實實地通過距離和速度計算答案，從科學(xué)的角度來說，這樣的答案是“正確”的，也是唯一的，但對于一個作家來說，這樣的答案毫無意義。博爾赫斯是我最愛的作家之一，他在《時間》這篇散文中提到過古希臘的芝諾。芝諾對這個問題的回答驚世駭俗：飛箭永遠(yuǎn)不可能從A點到達(dá)B點。他的論證如下：飛箭要從A點到達(dá)B點，首先要到達(dá)這段距離的一半，然而要到達(dá)這段距離的一半，必須要到達(dá)這一半的一半，依此類推，“一半”會無限地分解下去，以至無窮，飛箭也就永遠(yuǎn)不可能從A點到達(dá)B點。他還用類似龜兔賽跑的典故來說明這個道理，只不過在古希臘的典故中，阿喀琉斯取代了兔子的地位，有人稱之為“阿喀琉斯與烏龜”。故事是這樣的：阿喀琉斯與烏龜賽跑，只要烏龜先他一步，他就永遠(yuǎn)也追不上烏龜，原理與“飛箭理論”是一樣的。    芝諾是哲學(xué)家，他的答寨有詭辯色彩，但在我看來，他更是文學(xué)家，因為他的答案符合文學(xué)的原則。文學(xué)是作家用自己的目光觀察世界的產(chǎn)物，它是一個主觀的世界，而不是一個科學(xué)的、邏輯的世界，它對世界的解釋不是論證式的，因而，它是不能被某一個放之四海皆準(zhǔn)的定律統(tǒng)一起來的。如果一個作家認(rèn)認(rèn)真真地通過公式來貫徹自己的寫作，那就是徹頭徹尾的腦殘。但很多寫作不用腦，只用手。他下的工夫越大，離文學(xué)的距離就越遠(yuǎn)，他就變成了那只飛箭，永遠(yuǎn)射不中文學(xué)的靶心。    上海人民出版社把我談?wù)撋⑽牡奈恼陆Y(jié)集出版時，我為它起了一個名字：《散文叛徒》，以此彰顯我對背叛的標(biāo)榜。我們每個人都生存在“體系”之中，都在受到“體系”的催眠，誰說他可以不受“體系”的同他，那純粹是吹牛，笑鍵在于誰更能夠擺脫這種催眠，讓自我意識更早地覺醒。二十世紀(jì)九十年代中期以后，那些“新散文”的寫作者，像鐘鳴、龐培、張銳鋒、周曉楓、寧肯、蔣藍(lán)等，不約而同地向新的表達(dá)挺進，散文的多樣性突然進發(fā)出來，正是基于他們對于格式化的寫作已經(jīng)徹底厭倦了。那種格式他的規(guī)訓(xùn)，取消了寫作的神秘性，文學(xué)唯一的光輝，就是政治大話的光輝，而寫作本身，則變得形象單一、口戚寡味，看開頭就知道結(jié)尾。2003年我將《舊宮殿》寫成一個熔小說、散文、歷史研究，甚至對話于一體的大雜燴，正是因為我看到了被畫地為牢的散文外面，還有一大片空白的開闊地，我們可以在其中奔跑，撒野。獲過茅盾文學(xué)獎的老作家張潔不同意這種“綜合寫作”，或日“跨文體寫作”，還有人口LJ“互文性寫作”，她對我說，文學(xué)既有體裁之分，那么這種區(qū)分就是有道理的；也獲過茅盾文學(xué)獎的劉心武則支持，他贊賞實驗，認(rèn)為文學(xué)實驗沒有禁區(qū)，盡管實驗比恪守陳規(guī)更有風(fēng)險。但無論怎樣，這種離經(jīng)叛道、不守規(guī)矩——好聽點說，叫做“探索”，支撐了我最近十年的寫作道路。    需要多說一句，背叛和繼承是不可分的，這是常識，無須多說，但不做這樣的表態(tài)，就會招來謾罵。近年來對這種背叛的批評，證明了這一點，但那些批評多少有些斷章取義，是欲加之罪，甚至是抬扛，因此，即使是廢話，我還要重復(fù)一遁，以省去辯護的麻煩。我們已經(jīng)習(xí)慣于四平八穩(wěn)的表達(dá)，習(xí)慣于先說“雖然”后說“但是”——把“但是”的內(nèi)容藏在“雖然”的后面，以求得某種“安全”，而不再習(xí)慣于單刀直入——倘如此，便被目為“偏激”。然而沒有偏激，就沒有藝術(shù)，也沒有文學(xué)，有張仃對畢加索這個藝術(shù)叛徒的定性在前，我們大可把心放得踏實些。張仃說：“畢加索學(xué)習(xí)遺產(chǎn)的態(tài)度，也為藝術(shù)家們創(chuàng)立了新的榜樣——提出新方法，提出各種可能與假設(shè)。實際上，是他與古典大師作心靈的對話，有時爭吵得很激烈，有時是和諧的二部合唱，通過畢加索的的作品，使人們打開了心扉，對上代大師的名作，有了更深的理解。同時，也使上代與現(xiàn)代結(jié)合，產(chǎn)生了第三代藝術(shù)，這是創(chuàng)造性的繼承，發(fā)展了西方藝術(shù)遺產(chǎn)，又使遺產(chǎn)活起來?！睆堌赀€說：“人們提到畢加索的時候，總以為他是藝術(shù)遺產(chǎn)的破壞者——他確是破壞了一些東西，主要是，他破壞了舊的審美觀念和僵化了的藝術(shù)形式與語言，他破壞了藝術(shù)上陳腐的清規(guī)戒律，他破壞了歐洲紳士們自以為是的藝術(shù)偏見。”…張仃這位巨匠的話，比我的話更有說服力，所以“拿來”，放在這里，也算一種“自我保護”。    總之，在中國紳士們自以為是的藝術(shù)偏見之外，我更愿意通過自己的寫作來展現(xiàn)寫作的不可預(yù)知性，我的作品——如《舊宮殿》、《紙?zhí)焯谩?，還有那本寫“文革”身體政治的《反閱讀——革命時期的身體史》——很難歸類，在書店里不知該放哪個書架，更與獎項無緣，這是因為無論在哪個領(lǐng)域，它們都是邊緣，但我從不后悔，反而心懷慶幸——我慶幸自己找到了自己的語言，我用自己的語言從世界的整體上切割了一個屬于自己的世界，我找到了自己的那只飛箭。    我特別欣賞漢娜·阿倫特對本雅明的一段評價：本雅明學(xué)識淵博，但不是學(xué)者；研究過文本及其注釋，但不是語言學(xué)家；翻譯過普魯斯特和波德萊爾，但不是翻譯家；對神學(xué)有濃厚的興趣，卻不是神學(xué)家；寫過大量的文學(xué)評論文字，卻不是批評家……照阿倫特的說法，本雅明什么都不是，但他卻是本雅明。在所謂的現(xiàn)代化進程中，科學(xué)理性開始為世界祛魅，它照亮了世界的所有角落，通吃了一切事物，但本雅明，卻重新賦予世界以新的神秘性，他構(gòu)筑了一個屬于自己的世界——一個“非科學(xué)”的世界，在他的世界里，時間不再是“均質(zhì)的、空洞的東西”。能夠成為我們寫作的基點的，不是對所謂“經(jīng)典”的信奉和皈依，不是讓大干世界變得一目了然的，“絕對正確”的公式、定律、原則，而是對這種神秘性的持續(xù)發(fā)現(xiàn)與表述，只有如此，才能讓我們面對世界留給我們的習(xí)題，做出屬于自己，也屬于文學(xué)。的回答。    2012年4月16日

內(nèi)容概要

本書收錄祝勇的27篇文章，可概況為四個主題，第一是知識分子研究，知識分子在欲望、苦難、英雄主義、榮譽等面前所體現(xiàn)出的一些特征；第二是對文學(xué)對出版甚至對世界杯的一些短小精悍的品評；第三是作者主編過一些叢書的序以及他策劃之初對某一文化現(xiàn)象的理解以及因此結(jié)交的某些作家；第四則是作者近年所作關(guān)于“辛亥革命”的小說和紀(jì)錄片的訪談，涉及作者對于歷史的理解和寫作手法的探索。

作者簡介

　　祝勇，作家，1968年8月15日出生于遼寧省沈陽市，原籍山東東明。1990年畢業(yè)于北京國際關(guān)系學(xué)院魯迅文學(xué)院。歷任時事出版社編輯部編輯、副主任。1991年開始發(fā)表作品。1998年加入中國作家協(xié)會?，F(xiàn)為北京作家協(xié)會簽約作家、《中華遺產(chǎn)》雜志編委。著作有：《改寫記憶》、《禁欲時期的愛情》、《手心手背》、《驛路回眸》等等。

書籍目錄

禁欲時期的愛情
疼痛與快感
哈維爾與昆德拉
榮譽光環(huán)下的陰影
你有權(quán)保持沉默
《紅色娘子軍》：對苦難的美化
蒼涼的回眸
書齋與廣場
重讀大師
我與上海文藝出版社
小說中的對話
長江讀書獎
殘酷之美——世界杯三題
最后的理想主義者
碎片時代的學(xué)術(shù)
個人與城市的回憶錄
穿越的可能性
《慢慢呻吟》序
（《人跡霜語錄》序
Ⅸ歲月之河》序
《十五分鐘》序
自由的冒險歷程
故宮是我畢生的寫作資源
小說家就是魔法師
《辛亥年》的歷史回聲
歷史不是與現(xiàn)實無關(guān)的廢墟
一百年前的抉擇與一百年后的態(tài)度

章節(jié)摘錄

何謂大師？每代人都須回答這個問題?！冬F(xiàn)代漢語詞典》對“大師”的釋義是“在學(xué)問或藝術(shù)上有很深的造詣，為大家所尊崇的人”，簡言之，成為大師，有兩項條件：有造詣；被尊崇。于是，大師的存在，便決不僅僅是一種個體的存在，而是成了一種社會現(xiàn)象。對他人的存在，他們既影響，又遮蔽。思想的不朽與偉大愈發(fā)令人深切地感受到個體生命的短暫與渺小。我們窮極一生，倘能沿著大師的腳跡，匆匆領(lǐng)略他們精神的風(fēng)景，就已經(jīng)不易了。當(dāng)我們站立在國家圖書館望不到首尾的書柜旁，我們感受到的，或許不是敬仰，而是恐懼與茫然，而且讀書越多，恐懼便越深，因為我們發(fā)現(xiàn)所有的思想都被表達(dá)過，所有的情感都被傾訴過了。當(dāng)文學(xué)家面對曹雪芹和托爾斯泰，當(dāng)哲學(xué)家面對莊子和尼采，當(dāng)經(jīng)濟學(xué)家面對馬克思和薩繆爾森，他們都可能染上一種疑難雜癥——失語。像孔子說的：“予欲無言?！蔽覀冊诖_認(rèn)了大師的話語地位的同時，也喪失了自我的話語地位。大師的存在足以令后人亂了方寸，“所有的新見都不過是未被揭露的重復(fù)，所有的正確都不過是未經(jīng)覺悟的謬誤。我們已經(jīng)失去了偏執(zhí)一端向這個世界挑戰(zhàn)的信心和勇氣，我們預(yù)先就看到了那種挑戰(zhàn)的徒勞與可笑”。朋友說：“紀(jì)念碑令我望而生畏?！睂?jīng)典的閱讀，永遠(yuǎn)都不可能是平等的交流。在閱讀開始之前，閱讀者便帶有了明顯的期待心理和意向性，而這種不平等又往往導(dǎo)致對思想的誤讀或者原意的遮蔽。大師的作品令我們失魂落魄，丟盔卸甲，我們丟失了自己，進而，也誤解了大師。所謂大師，實際上是經(jīng)過了闡釋的大師，于是，我們便不難理解，被某一代人奉為圭臬，頂禮膜拜的，到了另一個時代，很可能急劇貶值，反之亦然。大師的“季節(jié)性”變化，似乎在所難免。因而我們說，大師是一種“客觀存在”，同時也是一種“主觀存在”。而后人超越了時代的困囿反觀大師時，大師也已不再是個體，而是雜糅了復(fù)雜的歷史信息的文化符號，而所謂讀者，也無不攜帶著強大的個人信息與之相遇。于是便有了“重讀大師”這個理念?！爸刈x大師”不僅僅是一種“動態(tài)”，更是一種“常態(tài)”。我們在重讀中領(lǐng)悟歷史，在傳統(tǒng)中尋找了“對應(yīng)的力量與智慧”，“打撈”和發(fā)現(xiàn)了已逝的英靈，更能發(fā)現(xiàn)自我，體會對既往的生命擁有裁判權(quán)的那份愉悅，體會到“現(xiàn)代人對歷史的勝利”。重讀大師，完全可以衡量出一個時代的思想水準(zhǔn)與社會開放度，探測出文化發(fā)展的平均值。

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