紐約三部曲

用戶(hù)評(píng)論 (總計(jì)26條)

•   　　初看這本書(shū)，令我想起《八百萬(wàn)種死法》，都是用偵探的眼偵探的手在拉卡尼故事的帷幕，而我最大的感想——他們都帶著一種特別的冷靜在講述故事，他們都帶著秘密在前行，他們都有各種伏筆。
  　　對(duì)比之下，《八百萬(wàn)種死法》或許略顯平淡了。
  　　奧斯特是個(gè)“分裂主義者”，他怎能讓多個(gè)線索并行，一一處理妥當(dāng)，在最終的結(jié)尾令你拍案叫絕。
  　　三則小故事間的關(guān)系我至今我未理清，原諒我這個(gè)文科出身的妹紙，我的邏輯性果然不夠，這也正是我的工作無(wú)法更快體現(xiàn)效力的原因之一吧？
  　　還是希望能在讀一遍，認(rèn)真咀嚼文字。
  　　
  　　春上村樹(shù)極力推薦奧斯特的作品，他說(shuō)奧斯特的文字有種韻律感，似乎在奏一支豐富的樂(lè)曲，時(shí)而激昂，時(shí)而平緩。我亦在捧讀中體會(huì)到奧斯特獨(dú)特的韻律感。
  　　
  　　
•   　　Paul Auster似乎專(zhuān)情于扭曲人的身份，這次，他以一種迫不及待地口吻宣布：我們可以是任何人。
  　　Paul用顏色作為人名應(yīng)是有跡可循。我武斷地以為《幽靈》的靈感來(lái)源于Paul腦海中長(zhǎng)存的黑白兩極端，即極端二元化的世界。它的二元性不表現(xiàn)為一種對(duì)立狀態(tài)，而是表現(xiàn)在直接作用于生存其中的生命體。在這樣一個(gè)世界里，人類(lèi)悲情地如提線木偶般被操控，又像是臺(tái)案上的乒乓球被抽來(lái)抽去。（也許這一觀點(diǎn)中有我強(qiáng)加的成分在里面，但在《幽靈》中，這樣的觀點(diǎn)竟也說(shuō)得通。）文中的白與黑位于一顆生命的兩端，一端憑空發(fā)號(hào)權(quán)威指令、輕飄飄的、看不見(jiàn)摸不著，可你礙于種種原因不得不聽(tīng)從，一端近在眼前觸手可及、沉甸甸的，可你礙于種種原因避而遠(yuǎn)之；藍(lán)主角好比感情細(xì)膩的人類(lèi)，被本是一體的白與黑玩弄于鼓掌之間，不經(jīng)意間接受了自己的一切被緩緩改變的命運(yùn)，甚至初期還樂(lè)此不疲。只有作為局外人的讀者才能看到，藍(lán)夾在黑白之間，身上壓著所謂的“種種原因”，不堪重負(fù)，步履蹣跚。
  　　Paul喜歡把藍(lán)描述得糾結(jié)和矯情，偶爾讓藍(lán)自欺欺人一下，讓他以為一切皆大歡喜了——Paul得懷揣著多大無(wú)奈和恨鐵不成鋼的悲慟才能落筆??！Paul也喜歡時(shí)不時(shí)讓藍(lán)陷入無(wú)盡地自我反省和檢討中，努力使藍(lán)停下慌亂的腳步仔細(xì)思索片刻。不過(guò)，一次兩次的“不假”思索終究無(wú)濟(jì)于事，藍(lán)奮不顧身投入白與黑設(shè)下的棋局當(dāng)中，乃至在困惑時(shí)說(shuō)服自己即便動(dòng)用撒謊這種違規(guī)手段，也要保持在當(dāng)下合理地生存。但掰著指頭數(shù)一數(shù)，藍(lán)從出現(xiàn)到最后一次甩門(mén)而去丟掉了多少寶貴的東西？而這一切，不過(guò)是有一個(gè)聲音在那里高叫，這么做吧，這才是你的本分。
  　　所幸的是，Paul其實(shí)心太軟，或者說(shuō)心太善，放任藍(lán)走上了追逐新生的道路，否則這就是個(gè)徹徹底底的悲劇故事了。無(wú)數(shù)次思索之后，藍(lán)開(kāi)始付諸行動(dòng)，從默默無(wú)聞到奮起抗?fàn)帯Ｋ﹂_(kāi)白權(quán)威，對(duì)黑走卒拳腳相加。本來(lái)嘛，世上哪有那么多束縛，不過(guò)庸人自擾畫(huà)地為牢罷了。那些A機(jī)制B標(biāo)準(zhǔn)C規(guī)范什么的，只會(huì)混淆本是獨(dú)立個(gè)體的思維。在成規(guī)的摧殘下，人類(lèi)一再淪落，人類(lèi)身份開(kāi)始變得虛無(wú)，你扮演的不再是你，而成了這個(gè)社會(huì)加工成型的一顆棋子。所以，茍且與涅槃之間不過(guò)相差一次浴火而已。
  　　茍且到麻木也是本事，這不犬儒也成了一種主義了么。只是那不是Paul想要看到的解脫。盡管Paul憧憬著美好，但可惜了了，那種拋棄“種種原因”的彼岸生活只有極少數(shù)人能夠享受得到。
•   　　又見(jiàn)意識(shí)流，且此小說(shuō)是一部文藝片。怎么說(shuō)呢，有點(diǎn)拿著勺子挖西瓜，寫(xiě)的不是這個(gè)西瓜，而是勺子。作為意識(shí)流形成的小說(shuō)，很成功，被作者成功灌輸了某些思想。如果也生活在紐約，相信除了寂寞迷失還會(huì)感受親的一面。很悶，卻可以抓人繼續(xù)讀完，有些特別的東西。
•   　　《玻璃城》絕不僅僅是一部推理小說(shuō)，你不知道作為?？碌闹覍?shí)擁躉閱讀小說(shuō)時(shí)能揣著多大的喜悅和激動(dòng)之情。
  　　
  　　步驟一
  　　高潮從開(kāi)頭就已經(jīng)產(chǎn)生。“事情是從一個(gè)打錯(cuò)了的電話開(kāi)始的”，簡(jiǎn)單的一句話凸顯出Paul Auster (P.A.)的高明之處。他輕描淡寫(xiě)地用一個(gè)立場(chǎng)堅(jiān)定的絕對(duì)詞——“錯(cuò)”——打頭陣，聳聳肩表示整個(gè)事件本身是可以避免的，整篇小說(shuō)本可以不復(fù)存在，因?yàn)檫@些都是一不小心的錯(cuò)誤使然?？蓪?shí)質(zhì)上，他是在一切都還如“蛋”般混沌未開(kāi)的時(shí)候暗暗揭露小說(shuō)的矛頭指向和靈魂：語(yǔ)言如何表現(xiàn)實(shí)體，實(shí)體如何使用語(yǔ)言。但P.A.卻反其道而行之，模糊真實(shí)與謊言的界限，將這一點(diǎn)埋得很深，把開(kāi)頭的幾章渲染得像一部拙劣的懸疑偵探小說(shuō)。
  　　P.A.借老Stillman之大腦思索著很深刻的一個(gè)命題：事物的名字之所以是這樣而不是那樣，是因?yàn)樗鼡碛心撤N功能。如果物的功能發(fā)生缺失，那么該物所對(duì)應(yīng)的詞是否應(yīng)該發(fā)生變化？P.A.以傘為例。一把傘的功能是遮雨，如果傘失去了遮雨的功能，那它理應(yīng)成為一個(gè)新的物件?？刹恍业氖牵L(zhǎng)久以來(lái)，我們依然稱(chēng)其為傘，只是加上了修飾詞而已：一把“壞了的傘”。因此，為什么不用一個(gè)全新的詞語(yǔ)描述這把壞了的傘呢？這樣似乎樹(shù)立起鮮明的界限，有益于人們分清不同的事物?？墒鞘聦?shí)很可能是，如果這么做了，此物將在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)（或許是永久）無(wú)法被廣為辨識(shí)。究其原因，也許是人類(lèi)的語(yǔ)言系統(tǒng)一定程度上具有遲滯性特點(diǎn)，文字的排列組合更傾向于認(rèn)可舊程序吧。
  　　新詞的融入需要的不僅僅是時(shí)間，而是需要克服奧卡姆剃刀的威脅。
  　　附：這種詞與物相互混淆的伎倆在小說(shuō)中十分普遍。
  　　以時(shí)間為軸
  　　橫向　同詞異物 現(xiàn)實(shí)的P.A.和虛構(gòu)的P.A.
  　　　　　同物異詞 小說(shuō)中的P.A.和Daniel Quinn（D.Q.）
  　　縱向　老Daniel（D.Q.）和小Daniel（P.A.的兒子），老Peter和小Peter（兩個(gè)Stillman），甚至是“真”Henry Dark（老Stillman虛構(gòu)出來(lái)的）和假H.D.（D.Q.在一次與老Stillman交談時(shí)的身份）
  　　
  　　步驟二
  　　打散詞與物不是P.A.的目的，他要做的是把這趟水?dāng)嚨酶鼫啠谩短眉X德》第九章繼續(xù)譜寫(xiě)他的深邃大棋局。在小說(shuō)中，他透露出自己更愿意相信塞萬(wàn)提斯只是堂吉訶德傳奇故事的一個(gè)轉(zhuǎn)述者而非創(chuàng)造者。這可不僅僅只是角色轉(zhuǎn)換的問(wèn)題，這意味著堂吉訶德形象從虛構(gòu)走向真實(shí)，意味著堂吉訶德口中各種“怪物”實(shí)體所對(duì)應(yīng)的類(lèi)似于“風(fēng)車(chē)”這樣的語(yǔ)言中雙向邏輯的存在（同物異詞與同詞異物同時(shí)存在），意味著“瘋”不再是堂吉訶德的絕對(duì)形態(tài)，而成了相對(duì)桑丘等人而言的（詳見(jiàn)《瘋癲與文明》），意味著語(yǔ)言系統(tǒng)強(qiáng)大的以假亂真或以真亂假的能力。你要問(wèn)我何以知道P.A.更愿意如此認(rèn)為，我只能說(shuō)我不知道，我完全是猜的，從D.Q.的紅色筆記本悄然落入“我”的手中、妥善保管并寫(xiě)成故事這個(gè)細(xì)節(jié)中猜的。
  　　或許作者在寫(xiě)作時(shí)內(nèi)心以此作為對(duì)塞萬(wàn)提斯的致敬也說(shuō)不定。
  　　
  　　步驟三
  　　最后讓我們來(lái)看看D.Q.兩次被作者抹殺掉的夢(mèng)境。
  　　1、“在夢(mèng)中（他后來(lái)忘記了那個(gè)夢(mèng)），他發(fā)現(xiàn)自己在兒時(shí)鎮(zhèn)上的垃圾場(chǎng)里，細(xì)細(xì)篩濾著那座垃圾山。”
  　　2、“在夢(mèng)中（他后來(lái)忘記了那個(gè)夢(mèng)），他發(fā)現(xiàn)自己走過(guò)百老匯大道，手里抱著奧斯特的兒子。”
  　　夢(mèng)境1出現(xiàn)在跟蹤老Stillman行程末尾，D.Q.發(fā)現(xiàn)了所謂的路徑之謎恰是巴別塔的每個(gè)字母。對(duì)于《創(chuàng)世紀(jì)》中的言辭，P.A.似乎并不熱衷。“那時(shí)，天下人的口音、言語(yǔ)，都是一樣”，P.A.對(duì)這種偽善的、真假難辨的東西嗤之以鼻。也正因?yàn)槿绱耍琍.A.筆下的“THE TOWER OF BABEL”成了“垃圾山”，“EL”（古希伯來(lái)語(yǔ)“上帝”）也沒(méi)法挽救這個(gè)行將就木、已經(jīng)腐爛發(fā)臭的人類(lèi)文明蓬勃發(fā)展的標(biāo)志。
  　　夢(mèng)境2隱藏在老Stillman丟失之后，D.Q.循著慣性機(jī)械地接替了壓馬路的工作之前。從老Stillman身上挪開(kāi)，D.Q.的視線沒(méi)有了焦點(diǎn)，得以看到路上行人五彩繽紛又千篇一律的面龐。但此時(shí)的眾生相還是原來(lái)的眾生相么？無(wú)論如何，D.Q.看到的是一個(gè)污穢的世界，人們的生活除了奔波外別無(wú)其他，自己也成了其中一員。夢(mèng)境似乎更像是對(duì)D.Q.生活的預(yù)兆：抱著自己的淳樸（奧斯特的兒子即小丹尼爾，Daniel，與D.Q.同名）穿梭于世，來(lái)去匆匆，無(wú)根易碎。
  　　也因此，波德萊爾的話有了應(yīng)驗(yàn)之處：“在我不在的地方我才是我自己。”
  　　
  　　隱喻與對(duì)應(yīng)被作者拆解編排得混亂不堪，但卻變得耐人尋味。包括題目。我不知道Paul Auster受20世紀(jì)60年代的影響有多深，也不知道他與?？率欠裼羞^(guò)思想上的交流，但在小說(shuō)中，我看到了這兩點(diǎn)的影子。
  　　
  　　 2012.6.3
•   　　《我被一個(gè)聲音跟蹤》
  　　
  　　我被一個(gè)聲音跟蹤
  　　它赤著腳淌著淚
  　　不停地?cái)⑹?br /> 　　我的故事
  　　
  　　
  　　
  　　保羅·奧斯特應(yīng)該是屬于自我類(lèi)型的作家，自我是每個(gè)人普遍存在的狀態(tài)，但是保羅的自我卻更絕對(duì)，凡事他所細(xì)致描述觀察的事物對(duì)象中一定會(huì)找到他的痕跡，抑或是沒(méi)有絲毫關(guān)于他的蹤跡的場(chǎng)合他不太可能有興趣參與，所以孤獨(dú)是他筆下的常態(tài)。
  　　
  　　就像一個(gè)局限在自己胃里的人不斷截肢著生存意識(shí)，于他自己而言這是一條難能可貴的皈依之路，而于讀者而言只能是實(shí)驗(yàn)文本，他所要表達(dá)更多的是思想和探索，故事只是一個(gè)沉思者對(duì)外界的一種話語(yǔ)表現(xiàn)形式，它依附于保羅所想要抵達(dá)的主題深度，關(guān)于一個(gè)叫保羅的紐約人的自我尋找和各種可能的偏差。他跟蹤別人時(shí)聯(lián)想到自己的處境和心態(tài)，別人發(fā)生的事在他內(nèi)心的起伏和沖擊，他把別人指向自己又把自己化身為他人，所有的故事和人物都像是某一時(shí)刻的保羅。到最后故事情節(jié)漸漸隱去，人物不受劇情控制，而是走進(jìn)了自己的世界，人物關(guān)聯(lián)也就基本消失了，他們做著自己認(rèn)為應(yīng)該完成的事哪怕劇情都已經(jīng)結(jié)束，思想矛盾沖突才顯現(xiàn)出它對(duì)于作者幾近狂熱的魅力。
  　　
  　　
  　　“由于隔著一條街偵查布萊克，對(duì)布魯來(lái)說(shuō)就像是在照鏡子，而并非只是窺視他者，他發(fā)現(xiàn)他也在觀察自己?，F(xiàn)在，他的生活節(jié)突然減速了，倒使他自己能夠看清以前甩脫他注意力的一些事情。比方說(shuō)，日光的軌跡每天在室內(nèi)移動(dòng)的情形，某時(shí)某刻太陽(yáng)必定會(huì)將積雪反射到房間天花板的一處遠(yuǎn)角。比方說(shuō)，他的心跳，他的呼吸聲，他眼睛的泛動(dòng)——布魯現(xiàn)在對(duì)這些細(xì)微小事都能產(chǎn)生意識(shí)了，他越是想擺脫這些意識(shí)，可是這些東西在他腦子里越是像荒謬的言詞似的翻來(lái)覆去地重復(fù)著。他知道著不會(huì)跟他玩真的，但一點(diǎn)一點(diǎn)地，這些言詞似乎顯示出某種意義來(lái)了?！?br /> 　　
  　　
  　　保羅善于從紛繁蕪雜的生活里分解出顆粒元素中隱藏著的獨(dú)特意義，得益于被他無(wú)限放大的孤獨(dú)狀態(tài)，一個(gè)在真空中寫(xiě)作的人。
  　　
  　　本書(shū)只是名義上的懸疑偵探小說(shuō)，到最后會(huì)有一種深深地失落感，作者臆想的情節(jié)從未出現(xiàn)過(guò)，結(jié)局看似荒誕實(shí)則平淡，這種巨大的反差正是作者原本敘述的姿態(tài)，揭露生活的離奇無(wú)趣和現(xiàn)實(shí)人生的反諷。就像本書(shū)著筆較多的行走和跟蹤。你行走著，另一個(gè)你在身后不停地猜測(cè)記錄和敘述著；你只是繼續(xù)行走著，因?yàn)槟阒榔鋵?shí)什么都沒(méi)有。
  　　
  　　
•   　　1. Panorama
  　　人們說(shuō)歐斯特的作品是存在主義、象征主義、后現(xiàn)代主義的結(jié)合體。我不幸不懂文學(xué)，于是更愿意以自己簡(jiǎn)單的形象思維來(lái)概述紐約三部曲的整體寫(xiě)作風(fēng)格：立體主義，但不幸的是，這簡(jiǎn)單四個(gè)字也不足以涵蓋這本書(shū)的光怪陸離。
  　　于是我突發(fā)奇想，決定創(chuàng)作一幅思想中的畫(huà)作來(lái)形容這本書(shū)。我們可以在腦中幻想這樣一幅畫(huà)：畢加索的《亞威農(nóng)少女》，幾個(gè)女孩從不同角度來(lái)觀察，但卻結(jié)合在一個(gè)平面上，于是特征被突出了。不妨在這畫(huà)面上添加些波洛克的小特色：作者的許多照片，被剪碎了，然后有目的地挑出一些面部部位拼貼在一起。但請(qǐng)注意，這挑選出來(lái)的部位不一定都是美的，或是作者引以為豪的部分， 令作者羞愧不已的部分也被拼貼上去了。既然畢加索的名畫(huà)已經(jīng)被我毀掉了，再混血添加一些元素也無(wú)所謂了。不妨再利用恩斯特那“ready made”的小伎倆和楊英風(fēng)所熱愛(ài)的雕塑鏡面反射給我們的畫(huà)面添加一些靈動(dòng)的部分吧：一面打碎了的鏡子，鏡子不是單純分解成了平行碎片，而是那種帶有穿透力的破碎，使得每一個(gè)碎片都不存在于同一個(gè)平面上了。就是這面鏡子，將讓讀者看到無(wú)數(shù)個(gè)自己，歪曲的，分裂的，不真實(shí)而又比平時(shí)更真實(shí)的自己。
  　　褻瀆名作的過(guò)程到此為止，我們可以稍稍站得離這畫(huà)遠(yuǎn)一些欣賞一下全景吧。你我可能都會(huì)搖頭說(shuō)：不美。不幸我不是個(gè)藝術(shù)家，但這人物塑造中對(duì)邏輯的肯定與否定的并存，作者自身的時(shí)隱時(shí)現(xiàn)和讀者自省時(shí)的支離破碎，便是我對(duì)這本書(shū)的最佳概括了。
  　　
  　　2. 同時(shí)用橡皮和鉛筆寫(xiě)作
  　　“我們都是用橡皮和鉛筆同時(shí)寫(xiě)作的啊。我們寫(xiě)錯(cuò)了字，便擦掉了重寫(xiě)?！蹦悴唤?。
  　　這不是我的意思，用橡皮和鉛筆同時(shí)寫(xiě)作，就好似“在空中寫(xiě)字”，只有你寫(xiě)作過(guò)程的那一瞬間中，這寫(xiě)出的東西才存在，而當(dāng)你停止不寫(xiě)時(shí)，就什么也沒(méi)有存在過(guò)。但是保羅奧斯特是個(gè)作家，不是啞劇演員，他沒(méi)有辦法把瞬時(shí)的寫(xiě)作“表演”給全世界的讀者，書(shū)和紙是他唯一的舞臺(tái)，然后這一舞臺(tái)的特色就在于其不可更改性，一旦寫(xiě)出，否定就成為了不可能。真的完全不可能么？如果他在文章中寫(xiě)道：“現(xiàn)在請(qǐng)各位讀者翻回第XX頁(yè)，然后用涂改液擦掉第XX自然段，并補(bǔ)充如下這一段話…”，這的確實(shí)現(xiàn)了否定的目的，然后如此寫(xiě)出的這篇嚴(yán)肅文學(xué)是絕對(duì)過(guò)不了出版社這一關(guān)的。
  　　只好才用折衷的方法，奧斯特決定冒險(xiǎn)（這一冒險(xiǎn)的心理在書(shū)中描述的作者范肖的書(shū)的出版過(guò)程中有所體現(xiàn)——真繞口），用一種暴力猛烈不邏輯的方式完成否定的過(guò)程：直接覆蓋。這就好似你在復(fù)制同樣文件名的文件到同一個(gè)文件夾，后一個(gè)文件中的內(nèi)容和前一個(gè)完全不同，但是名稱(chēng)一樣。當(dāng)這種情況出現(xiàn)在Windows系統(tǒng)中時(shí)，就會(huì)跳出對(duì)話框：你要覆蓋么？你要保留原來(lái)那一個(gè)么？你要換一個(gè)名字重新復(fù)制么？不行，當(dāng)這種情況出現(xiàn)在《紐約三部曲》系統(tǒng)中時(shí)，親愛(ài)的讀者，你沒(méi)得選！作者給你直接覆蓋啦。不不，也不好說(shuō)完全沒(méi)得選，這就是書(shū)籍和電腦的區(qū)別，電腦一旦給你覆蓋了，你恐怕是看不到被覆蓋的部分了（兩個(gè)文件不存在與同一個(gè)時(shí)空），但是書(shū)籍不同，同一個(gè)名稱(chēng)在覆蓋了前一個(gè)名稱(chēng)時(shí)，你完全可以通過(guò)往回翻頁(yè)的方式看到前者的存在。
  　　于是同一個(gè)人物、物件、場(chǎng)景可以以本質(zhì)不同的方式出現(xiàn)在同一本書(shū)中，你用慣常的思想試圖去聯(lián)系書(shū)中擁有同樣名稱(chēng)或外表的東西（他們之間也的確擁有聯(lián)系），然而這種生拉硬扯地讓你難受極了。
  　　
  　　3. 無(wú)數(shù)個(gè)自我
  　　一個(gè)人何時(shí)停止存在？
  　　聰明人都知道，死亡不是個(gè)體停止存在的必要或充分條件。寫(xiě)了無(wú)數(shù)GRE-AW的朋友們也知道個(gè)人的價(jià)值往往是在死后才被認(rèn)可的。
  　　我們不知道的可能是：我們活著的時(shí)候也是不斷消失的，就好似頭頂?shù)男切?，我們閃啊閃的，如果時(shí)間定格在我們消失的那一刻，我們便不存在了。
  　　更有趣的是，人擁有兩種消失的方式。
  　　有沒(méi)有這樣一個(gè)時(shí)刻，你的“個(gè)人生活被降低到幾乎沒(méi)有生活？”。你可能說(shuō)沒(méi)有啊，但是實(shí)際上，當(dāng)我們坐著認(rèn)真沉入一本小說(shuō)、一部連續(xù)劇、一部電影時(shí)，我們的自我消失了。我們用詞語(yǔ)、用圖像來(lái)看這個(gè)世界，通過(guò)別人的生活來(lái)生活，如果這是一本有趣的書(shū)，那么我們會(huì)被吸引進(jìn)去，從而一點(diǎn)點(diǎn)你忘記了自己。
  　　有沒(méi)有這樣一個(gè)時(shí)刻，你過(guò)于自閉而懷疑世界已經(jīng)忘卻了你的存在。你恐懼，如果你突然蒸發(fā)于世間，沒(méi)有人會(huì)注意到這一變化。就好似《瓦爾登湖》中的索羅，如果他沒(méi)有用詞語(yǔ)記錄下他的見(jiàn)聞，如果他沒(méi)有將文章發(fā)表，如果他永遠(yuǎn)離群索居在湖區(qū)，他的消失又能意味著什么呢。當(dāng)我們形色匆匆行走于城市人流中時(shí)，如果我們突然蒸發(fā)了，人們會(huì)注意到么？當(dāng)我們只屬于我們自己時(shí)，我們對(duì)于世界來(lái)說(shuō)就什么都不是了。
  　　在這里我們就需要糾結(jié)自我的定義了，到底什么是自我呢？在奧斯特看來(lái)，完全的自我是一種完全灑脫的狀態(tài)，為了達(dá)到完全的自我，一切非自我的外在都要被拋棄，甚至是理所當(dāng)然的親情，因?yàn)槿绻@種情感相對(duì)于個(gè)人不存在，那么也沒(méi)有假裝它存在的理由。社會(huì)范式、規(guī)則、傳統(tǒng)、教條以至于因外界而出現(xiàn)的欲望都是不屬于自我的一部分，總之，完全的自我是一種理想（其實(shí)也是極為不理想）的狀態(tài)，在這種狀態(tài)下，人們生活于自己的內(nèi)心。
  　　這種狀態(tài)不可達(dá)到，對(duì)于任何一個(gè)人來(lái)說(shuō)，我們想要太多的東西，我們有太多的欲望，我們對(duì)于生活的要求也太直截了當(dāng)，這使得我們都不可能達(dá)到那種淡泊之境。
  　　在這種定義下，當(dāng)我們的現(xiàn)實(shí)自己的內(nèi)心相偏離時(shí)，我們對(duì)于自己就不存在了。當(dāng)你關(guān)注于對(duì)外界的追逐和專(zhuān)注時(shí)，你忽略了自身的存在，然而當(dāng)你停下追逐和專(zhuān)注時(shí)，你又達(dá)不到完全的自我，從而每個(gè)人就在非自我和自我這兩端間來(lái)回游離，但卻沒(méi)法在任何一段停留，只能無(wú)限接近。當(dāng)我們無(wú)限接近其中任何一端時(shí)，我們就消失了。
  　　
  　　當(dāng)我們接近非自我那一段時(shí)，我們對(duì)自我來(lái)說(shuō)消失了。
  　　當(dāng)我們接近自我那一端時(shí)，我們對(duì)世界來(lái)說(shuō)消失了。
  　　
•   　　讀書(shū)讀到一半的時(shí)候開(kāi)始有點(diǎn)神思恍惚。一邊看著書(shū)里的蘇菲將失蹤的丈夫的手稿遞到奎恩或者是奧斯特的手里，一邊開(kāi)始想著一些關(guān)于過(guò)年回家的事情。我想我的注意力已經(jīng)到了一個(gè)界限，決定休息一下。轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)打開(kāi)電腦，卻發(fā)現(xiàn)其實(shí)我只用鋪開(kāi)筆記本寫(xiě)點(diǎn)什么就可以了。
  　　
  　　《紐約三部曲》。跟之前一樣，中午在單位午休時(shí)間踱至超市，希望找一本能夠輕松的讀下去的小說(shuō)。很認(rèn)真地站在書(shū)店架子前面讀完了前面幾頁(yè)，回到單位的時(shí)候心里在想著這本書(shū)，想著奎恩會(huì)遇見(jiàn)什么事情。在網(wǎng)上找到了書(shū)的電子版，看了一章。忽然舍不得就著閃閃發(fā)光的電腦屏幕偷偷摸摸地把這個(gè)故事消化完，關(guān)掉網(wǎng)頁(yè)。下班后直接買(mǎi)了書(shū)回來(lái)。
  　　
  　　這個(gè)故事又是這樣。一個(gè)人用不同的身份去生活，迷失在不同環(huán)境、不同社會(huì)關(guān)系構(gòu)造的迷宮里?？髯詈蟮慕Y(jié)果居然是完全的消失。一個(gè)孤獨(dú)的人的存在在世界上是多么的脆弱和不堪一擊。馬克思說(shuō)：人是社會(huì)關(guān)系的總和。剝離掉財(cái)產(chǎn)，人際，奎恩的生活只剩下一本筆記本。最后連這個(gè)也剝離掉。隔絕了一個(gè)人從身體到心理與世界產(chǎn)生聯(lián)系的所有渠道?！埃鳎┲雷约涸趬櫬洌扇绻约阂呀?jīng)在墮落之中，又如何得知自己在墮落呢？”奎恩和布魯都是被設(shè)計(jì)成為某件單一事物的附屬品，一件永不發(fā)生的謀殺，一個(gè)枯燥生活的旁觀者。當(dāng)這件唯一目的失去意義不再繼續(xù)的時(shí)候，他們的生活也就隨之終結(jié)了。他們所寄托的事物的脆弱和虛幻是生活軌道失常的重要原因。但是如果我們所依賴(lài)的事物更“強(qiáng)大”更“現(xiàn)實(shí)”，或者我們用其它更世俗平常的事物作為生命，生活及存在的基礎(chǔ)，是不是就能有效避免這種身份的陷落？
  　　
  　　失蹤，只不過(guò)是不被看見(jiàn)。記得有人說(shuō)，一個(gè)人如果偷了東西，可社會(huì)不懲罰他，就是極大的蔑視和遺棄?？鳚u漸發(fā)現(xiàn)自己的睡眠可以三小時(shí)甚至更少，也漸漸習(xí)慣吃很少的食物，失去住所，失去社會(huì)聯(lián)系?？蓪?shí)質(zhì)上這個(gè)人仍然去到某個(gè)角落里，門(mén)洞里，長(zhǎng)椅上，他懷著他的故事和詩(shī)歌一起滑出正常社會(huì)的邊緣，不再被聽(tīng)到?？吹?。就這樣消失在作者可以用文字拘束他的行動(dòng)的世界中，走出我們的想象。
  　　
  　　
  　　
•   　　“小徑分岔的花園是一個(gè)龐大的謎語(yǔ)，或者是寓言故事，謎底是時(shí)間?！诖蟛糠謺r(shí)間里，我們并不存在；在某些時(shí)間，有你而沒(méi)有我；在另一些時(shí)間，有我而沒(méi)有你；再有一些時(shí)間，你我都存在。……因?yàn)闀r(shí)間永遠(yuǎn)分岔，通向無(wú)數(shù)的將來(lái)。在將來(lái)的某個(gè)時(shí)刻，我可以成為您的敵人?！薄缎椒植娴幕▓@》·博爾赫斯
  　　
  　　迷宮，這大概是現(xiàn)代小說(shuō)里最具意味的發(fā)現(xiàn)。就像博爾赫斯在《小徑分叉的花園》中借艾伯特之口所言，在紛繁蕪雜的現(xiàn)代社會(huì)，每個(gè)人都行走在“互相靠攏、分歧、交錯(cuò)，或者永遠(yuǎn)互不干擾的時(shí)間織成的網(wǎng)絡(luò)”中。時(shí)間存在無(wú)數(shù)的可能性，我們用意識(shí)照亮其中某一條路，但我們錯(cuò)過(guò)的遠(yuǎn)比見(jiàn)到的多得多得多。這座時(shí)間構(gòu)造的迷宮里，人類(lèi)所擁有的最好的東西是等待和希望，而最壞的則是回憶和悔恨。
  　　
  　　當(dāng)面對(duì)這座迷宮時(shí)，不同的作家會(huì)選擇不同的角色。比如博爾赫斯選擇做建筑師，他的每一篇小說(shuō)都表達(dá)一種精致可能性。記得納博科夫并不覺(jué)得博爾赫斯寫(xiě)得好，因?yàn)楹笳邔?xiě)不了太長(zhǎng)的東西（當(dāng)然其中也有眼疾的原因）。納博科夫可以這樣評(píng)價(jià)博爾赫斯，因?yàn)樗私庠鯓涌梢詫?xiě)得長(zhǎng)并寫(xiě)得好（事實(shí)上他也做到了）。然而以我的理解力，這樣精致的東西，只能短小一些。
  　　
  　　“我問(wèn)他對(duì)奧德賽還有何了解。也許希臘語(yǔ)對(duì)他比較困難；我不得不把問(wèn)題重說(shuō)一遍。他說(shuō)：很少。比最差的游唱歌手還少。我最初創(chuàng)作奧德賽以來(lái)，已經(jīng)過(guò)了一千一百年。”——《永生》·博爾赫斯
  　　
  　　這段話只有75個(gè)字。其中最關(guān)鍵的“我最初創(chuàng)作奧德賽以來(lái)，已經(jīng)過(guò)了一千一百年?！?，不過(guò)20個(gè)字。這里如果展開(kāi)，關(guān)于荷馬、關(guān)于永生、關(guān)于變遷，也許可以寫(xiě)到托爾斯泰、巴爾扎克那樣的長(zhǎng)度。但博爾赫斯就用了75個(gè)字，于是那略去的上百萬(wàn)字就在你讀這75個(gè)字的瞬間在你腦海里轟鳴。博爾赫斯是這樣一位建筑師，他構(gòu)造最復(fù)雜、最精巧的迷宮，但他造的不是實(shí)物，而是縮微模型。他把這模型放到你面前，你一下就被它的美迷惑了。但博爾赫斯不會(huì)真的帶你走這些迷宮，也許因?yàn)樗雷呙詫m和觀賞一座迷宮具有完全不同的意味，而且人們?cè)缫言诹硪晃蛔骷业膸ьI(lǐng)下走了很久了。
  　　
  　　首先帶領(lǐng)人們走入自身所處迷宮的，是卡夫卡?？ǚ蚩赡苁撬腥酥凶钔纯嗟囊晃?。這是因?yàn)樗翡J了，敏銳到發(fā)現(xiàn)我們所處的困境。但卡夫卡不做博爾赫斯那樣的建筑師，他更像一個(gè)行者。雖然他也建造迷宮，但他的迷宮是實(shí)物大小，然后他不讓你看到迷宮的面貌，只是帶你這座迷宮中行走，讓你體會(huì)那種荒誕、那種絕望。
  　　
  　　“K到村子的時(shí)候，已經(jīng)是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那個(gè)山岡籠罩在霧靄和夜色里看不見(jiàn)了，連一星兒顯示出有一座城堡屹立在那兒的亮光也看不見(jiàn)。K站在一座從大路通向村子的木橋上，對(duì)著他頭上那一片空洞虛無(wú)的幻景，凝視了好一會(huì)兒?！薄冻潜ぁ贰たǚ蚩?br /> 　　
  　　卡夫卡寫(xiě)出《城堡》、寫(xiě)出《審判》，所以我們才能通過(guò)他的文字重復(fù)他的感受，借以發(fā)現(xiàn)我們自己真正的感受。
  　　
  　　好了，終于說(shuō)到《紐約三部曲》。雖然談了這么多博爾赫斯和卡夫卡，但我絕無(wú)將保羅·奧斯特和以上兩位比肩的意思——相反我和保羅·奧斯特的相遇，就源于我讀到那些針對(duì)其作品“掛著博爾赫斯的名頭，其實(shí)寫(xiě)得很糟”的批評(píng)。因?yàn)檫@句話，我才去看奧斯特的書(shū)。畢竟在我看來(lái)能掛上博爾赫斯的名號(hào)，也是難能可貴。如果我們要求每個(gè)人都和博爾赫斯寫(xiě)得一樣好，這世界上可讀的東西就太少了。
  　　
  　　能和博爾赫斯扯上關(guān)系，大概因?yàn)閵W斯特也是一個(gè)愿意構(gòu)建迷宮的人。但另一面大陸引進(jìn)奧斯特的書(shū)時(shí)，把他稱(chēng)為“穿膠鞋的卡夫卡”。前面那么長(zhǎng)的鋪陳里，我說(shuō)這兩位是完全不同的。但在保羅·奧斯特這里兩者并不矛盾，他恰恰像處在博爾赫斯和卡夫卡中間的某個(gè)位置上。
  　　
  　　奧斯特既是建筑師，也是行者。他一會(huì)兒貼近博爾赫斯，想要構(gòu)造復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。比如在《玻璃城》的最后，忽然冒出“我”這個(gè)身份復(fù)雜的敘述者，忙不迭地動(dòng)搖整個(gè)文本；而《幽靈》里Blue和Black之間的結(jié)構(gòu)恰如魔比斯環(huán)一般。但奧斯特又不全是博爾赫斯，一會(huì)兒他又會(huì)想要充當(dāng)卡夫卡。這時(shí)候他不再顧著展示迷宮，而是把主人公扔到迷宮里，讓他們先是丟失身份，接著丟失掉整個(gè)生活。
  　　
  　　奧斯特知道如何把故事講好。三部曲里，雖然《玻璃城》稍有賣(mài)弄的拖沓，但到了最后的《鎖閉的房間》，敘事技巧已經(jīng)相當(dāng)熟練。遺憾的是，雖然如此，奧斯特卻達(dá)不到前人所到達(dá)的。他選擇了一種混雜的立場(chǎng)，但這種立場(chǎng)不能結(jié)合上面兩位，相反甚至把他們抵消掉了。對(duì)比博爾赫斯，奧斯特的故事講得太長(zhǎng)，那些大段的心理描寫(xiě)、細(xì)節(jié)堆砌、不自然的掉書(shū)袋，使他構(gòu)造的故事沒(méi)有博爾赫斯那種厚重的爆發(fā)力，只顯得輕飄飄。而又有誰(shuí)能寫(xiě)到卡夫卡那種極度痛苦呢？卡夫卡那種迷霧籠罩眼眸的絕望感，如果把迷宮的構(gòu)造呈現(xiàn)在讀者面前還能達(dá)到嗎？如果城堡不再虛無(wú)縹緲，而是某種雖然復(fù)雜但卻可以用邏輯言說(shuō)的東西，那還是卡夫卡的城堡嗎？
  　　
  　　所以，我說(shuō)保羅·奧斯特在卡夫卡和博爾赫斯之間，這并不是一句恭維。真正流傳下來(lái)的大師是那些站在懸崖邊的人，甚至再向前走一步就會(huì)粉身碎骨。后來(lái)人模仿這些大師，自以為可以接近甚至超越他們，殊不知自己永遠(yuǎn)站在比前人有所退縮的安全地帶。
  　　
  　　blog原文：http://sakinijino.com/archives/2166
•   　　這本書(shū)是與【救救我】同一時(shí)間看的。在看救救我時(shí)朱麗葉與薩姆交談時(shí)偶然說(shuō)到喜歡的作家，她最喜歡保羅奧斯特。
  　　
  　　看著桌子上另一本書(shū)“紐約三部曲”，不禁覺(jué)得很巧。
  　　
  　　如果你關(guān)注它是想了解紐約生活的話，那就離開(kāi)吧，因?yàn)檫@不是紐約風(fēng)土人情的小冊(cè)子。
  　　
  　　三個(gè)跟蹤調(diào)查的故事，三個(gè)沒(méi)有結(jié)局的結(jié)局。保羅奧斯特的故事設(shè)定很獨(dú)特，對(duì)人物心理和話語(yǔ)的描寫(xiě)有時(shí)也讓人摸不著頭腦。
  　　
  　　有待繼續(xù)發(fā)掘
•   　　玻璃城
  　　 本來(lái)以為是偵探小說(shuō)，抱著這個(gè)想法讀下去，漸漸發(fā)現(xiàn)有點(diǎn)兒不對(duì)。好像都在沉悶的探索什么意義?探索的是什么卻想不明白?？吹阶詈螅恢毕胫赖膽夷罡纱嘁卜艞壛?。又是一個(gè)簡(jiǎn)介害死人的例子?？蛇@究竟是怎么回事呢，奎恩這倒霉蛋，莫名其妙陷入的這個(gè)困境到底算什么意思呢，似乎只有“被騙了”這一種解釋了。開(kāi)始或許還不知道為什么會(huì)這樣，被迫的去做一些事，到后來(lái)則是不能自拔了。因?yàn)榱?xí)慣了這狀態(tài)，因?yàn)闆](méi)有更好的選擇。正如奎恩自己也意識(shí)到的，眼看著整個(gè)人墮落下去，因?yàn)槭且稽c(diǎn)一點(diǎn)的下落，所以自己都能接受，直到最后落到可怕的低點(diǎn)，卻因?yàn)橐呀?jīng)一無(wú)所有了，就只能繼續(xù)的落下去。
  　　
  　　幽靈
  　　和前一篇玻璃城很像，但是相比之下對(duì)于哲學(xué)和不知道是什么學(xué)科的艱澀深思少了些，故事更多，讀起來(lái)也輕松些。和奎恩陷入同樣詭異境地的布魯，最后的遭遇也好的多，大概該歸因于他的性格沒(méi)那么陰沉吧。落入了圈套，在不知不覺(jué)之間失去了自己本來(lái)的生活，習(xí)慣了新的，困境之中的跋涉，當(dāng)意識(shí)到這一點(diǎn)，布魯更加積極進(jìn)取，于是打破了束縛，回歸正常。
  　　另外，雖然比玻璃城好一點(diǎn)，整個(gè)故事的氣氛仍然是夠壓抑的，閱讀體驗(yàn)實(shí)在說(shuō)不上好。讀著讀著，幾乎也要陷入和主人公一樣的困境，在不知道從何而來(lái)的無(wú)意義事件中溺斃。
•   　　玻璃城的故事很像博爾赫斯“神的名字”。幽靈稍微有點(diǎn)單薄，鎖閉的房間則把前兩個(gè)故事和人物聯(lián)系起來(lái)，推翻了之前觀眾的虛構(gòu)和猜想。奧斯特小說(shuō)里提過(guò)梭羅，愛(ài)倫坡，夏多布里昂，霍桑等等，但從來(lái)沒(méi)提起自己技巧最像的的博爾赫斯，可能是潛意識(shí)里有點(diǎn)拒絕自己的才華是有出處的～
  　　
  　　這本小說(shuō)技巧用得很多，小的比喻不算，玻璃城里是主人公三重身份互換和迷失，幽靈里監(jiān)視者的“鏡像”最后復(fù)制了自己，鎖閉的房間則很像奧斯特后來(lái)《幻影書(shū)》里，追隨一個(gè)人一生的足跡拼湊出他的動(dòng)機(jī)。整體沒(méi)有后來(lái)的作品圓熟，但有略顯粗糙卻很勃發(fā)的創(chuàng)造力在里邊，同時(shí)還能看到他很多創(chuàng)作時(shí)的靈感碎片和沒(méi)有掃平的脈絡(luò)，有些靈感段子在他后來(lái)的小說(shuō)里又重新使用了──比如范肖的故事里主人公喝醉酒被打?qū)Ρ取对聦m》里埃奉在巴黎是怎么癱瘓的那一段，看著覺(jué)得很有意思，覺(jué)得和奧斯特的創(chuàng)作拉近了不少～而論講故事的技巧即使是年輕時(shí)的奧斯特也是當(dāng)之無(wú)愧的奇才。
  　　
  　　看到最后紅色筆記本一段時(shí)瞬間自己居然恍惚了那么一會(huì)兒，看得還算過(guò)癮～
•   　　這本書(shū)買(mǎi)來(lái)擱著應(yīng)該至少有一年了。這次找出來(lái)看的起因是，希望借此來(lái)尋找一點(diǎn)我記憶中的紐約。還好我從買(mǎi)回這本書(shū)開(kāi)始就沒(méi)有把它當(dāng)作一本推理小說(shuō)或者懸疑小說(shuō)。事實(shí)證明過(guò)去兩年中，當(dāng)當(dāng)和卓越賣(mài)了太多掛羊頭的偽推理小說(shuō)。如果這些偽推理小說(shuō)都跟這本書(shū)一個(gè)水準(zhǔn)倒也罷了，只是太多太多羊頭后面連豬狗都不如。
  　　
  　　第一部玻璃城，相當(dāng)一氣呵成。第二部正在讀，每個(gè)人名都是一種顏色。很刻意，也很有意思。
  　　
  　　如果單純喜歡所謂本格派推理小說(shuō)的人，最好不要上當(dāng)。如果喜愛(ài)交叉花園的小徑或者百年孤獨(dú)的人，值得讀一讀這本書(shū)。直覺(jué)上覺(jué)得這個(gè)作者有雙子座氣質(zhì)，習(xí)慣于把自己從瑣碎又節(jié)奏快速的都市生活中抽離，做一個(gè)冷眼旁觀者。但是這樣的思維方式，久而久之是否會(huì)導(dǎo)致精神分裂？
  　　
  　　譯者在后記中也對(duì)作者的思維跳躍和文筆大感頭痛，不過(guò)我覺(jué)得這個(gè)譯者基本盡到了職責(zé)。保羅奧斯特在每一部里面寫(xiě)到的偵探+作家，總是讓我不禁想到史蒂芬金在《尸骨袋》里面那個(gè)第一人稱(chēng)的主角。作家在塑造自己筆下的作家時(shí)往往帶點(diǎn)淡淡的自嘲和無(wú)奈，很有意思。
  　　
  　　
  　　
  　　
•   　　【注：此評(píng)論只針對(duì)其中的第一篇《玻璃城》】
  　　
  　　保羅·奧斯特是個(gè)愛(ài)掉書(shū)袋的家伙。中產(chǎn)階級(jí)的出生，哥倫比亞大學(xué)的教育，法國(guó)的旅居生活，這些不折不扣的“知識(shí)分子”標(biāo)簽貼在他的身上，他也似乎也很引以為傲。
  　　
  　　看《玻璃之城》，會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)哥們真是時(shí)時(shí)不忘賣(mài)弄自己知識(shí)分子身份，推理小說(shuō)寫(xiě)得引經(jīng)據(jù)典不說(shuō)，在每一次引用之前，還不忘調(diào)侃幾句原作者。那些在人類(lèi)思想史上熠熠發(fā)光的名字在他的筆下都親切得都如隔壁的老大爺。
  　　比如，在援引希羅多德的史料時(shí)，他括了個(gè)括號(hào)，說(shuō)：那個(gè)聲名狼藉得難以讓人信賴(lài)的編年史家??；再比如，他讓蒙田幫他說(shuō)上兩句話時(shí)，也加個(gè)形容詞，說(shuō)“神志正常而具有懷疑精神的人”。更有意思的是，在隨后的文字中，他不得不讓蒙田再次出場(chǎng)，便只好揶揄道，那個(gè)永遠(yuǎn)在場(chǎng)的蒙田也說(shuō)過(guò)，不拉不拉。
  　　
  　　知識(shí)分子身份的昭顯當(dāng)然不僅限于這些，最典型的還是他在故事中注入思想的企圖。這點(diǎn)和純粹寫(xiě)小說(shuō)的人不一樣，那幫哥們可不愿意在講故事的時(shí)候探討哲學(xué)。然而奧斯特先生卻異常熱愛(ài)這一點(diǎn)，并且紆回地在探討中繼續(xù)掉書(shū)袋。比如說(shuō)到烏托邦的理想吧，他寫(xiě)道：“從托馬斯·莫爾·一五一六年的著作，到若干年后杰羅尼莫·德·門(mén)迪埃塔的預(yù)言，美國(guó)成了理論上的理想之國(guó)，一個(gè)真正的上帝之城”。其實(shí)前者就是《烏托邦》那本書(shū)，后者是寫(xiě)《印第安人的歷史傳道書(shū)》的人，我沒(méi)看過(guò)，所以也不知道他有啥預(yù)言。
  　　整個(gè)故事的核心在于探討一個(gè)語(yǔ)言學(xué)最基本的命題，名與物的關(guān)系。即一個(gè)東西，為什么要叫這個(gè)名字。我學(xué)過(guò)的理論告訴我，這個(gè)原因叫做“約定俗成”。我是在大二上學(xué)期修一門(mén)叫做《語(yǔ)言學(xué)概論》的課時(shí)知道這個(gè)詞的，并且長(zhǎng)時(shí)間一直無(wú)比相信這是個(gè)天才的詞匯。“約定俗成”，好吧，你不是想探討“桌子”之所以叫“桌子”而不叫“椅子”么，我告訴你，這是因?yàn)樵谌祟?lèi)早期文明發(fā)展的時(shí)候“約定俗成”的。倘若當(dāng)時(shí)約定“桌子”叫做“椅子”，那么你現(xiàn)在也會(huì)一直管“桌子”叫“椅子”，并且追問(wèn)，為什么不叫“桌子”。
  　　顯然，保羅也接受過(guò)這種教育。并且更顯然，他對(duì)這個(gè)結(jié)論不滿。就像物理學(xué)界對(duì)測(cè)不準(zhǔn)原理不滿一樣。斯科特·派克說(shuō)過(guò)（很好，我也開(kāi)始掉書(shū)袋了，這個(gè)人是個(gè)美國(guó)心理學(xué)家），科學(xué)本身也是一個(gè)宗教，其重要信條包括：宇宙是真實(shí)的存在的，我們可以對(duì)它進(jìn)行觀察；宇宙的運(yùn)行遵循若干規(guī)律，并且可以預(yù)測(cè)的，等等。其中最重要的一點(diǎn)是，科學(xué)雖然奉行懷疑精神，但是對(duì)于一點(diǎn)卻不懷疑的，那便是真理是客觀存在的?；谶@一點(diǎn)，完美主義者們無(wú)法容忍所謂“約定俗稱(chēng)”的說(shuō)法，無(wú)法容忍“宇宙是隨機(jī)的”。在他們看來(lái)，這一定是有規(guī)律，只不過(guò)，我們找不到。
  　　哥本哈根學(xué)派的重要觀點(diǎn)（不好意思，我再一次掉書(shū)袋了）便是，倘若一樣?xùn)|西，你找不到，而且可能永遠(yuǎn)也找不到，而且在理論層面上也找不到，那么你不如相信它就是不存在的好了。這個(gè)觀點(diǎn)給人以太大的鼓舞了，不夸張地說(shuō)，人類(lèi)的精神很可能因此而走向務(wù)實(shí)。然而保羅·奧斯特卻不管這些，他偏偏就寫(xiě)了一個(gè)人，致力于要回歸語(yǔ)言的本質(zhì)狀態(tài)，即名物合一的狀態(tài)。
  　　
  　　在他看來(lái)，“伊甸園的故事，不僅記錄了人類(lèi)的墮落，而且記錄了語(yǔ)言的墮落”，因?yàn)椤埃ㄒ恋閳@里）一件事物和它的名字是可以互換的。但人類(lèi)墮落后，它們已不再是這樣的了。名和物割裂開(kāi)來(lái)了。詞語(yǔ)退化為某種隨心所欲的符號(hào)的集合，而語(yǔ)言曾是上帝意旨的傳達(dá)者?！庇谑撬媪艘幌盗械膖rick，或者叫做手法：三元視角，解構(gòu)與被解構(gòu)，名字與名字以外的名字……他拼命地用名字來(lái)對(duì)書(shū)中的東西進(jìn)行標(biāo)識(shí)，然后再紛紛否定掉。比如三個(gè)“保羅·奧斯特”，再比如丹尼爾·奎恩和他的筆名，他書(shū)中的主人公，以及他假裝成為的人這一系列名字之間的關(guān)系。這個(gè)小說(shuō)實(shí)在是適合做后現(xiàn)代的解讀，但是我并不打算就這一點(diǎn)深入下去。因?yàn)檫@是我的專(zhuān)業(yè)，而我不想在閑暇時(shí)間也來(lái)探討這些冗雜的問(wèn)題。
  　　然而我愿意引用書(shū)中的一句話，也就是奎恩把自己當(dāng)成保羅·奧斯特來(lái)做事情的時(shí)候所想的，“以一個(gè)簡(jiǎn)單的智力游戲，一個(gè)小小的命名上的變換手法，他覺(jué)得自己難以言述地變得輕松和自由多了。他知道所有的一切全是幻覺(jué)，可是這里面卻有著某種確鑿無(wú)疑的安慰，他并沒(méi)有真正失卻自己，他只是在假裝著什么人，而且只要他愿意，他隨時(shí)能夠變回奎恩?！?br /> 　　什么是“幻覺(jué)”？什么又是“確鑿無(wú)疑的安慰”？
  　　什么是“失卻自己”？什么又是“隨時(shí)可以變回”？
  　　我甚至可以想象真正的保羅·奧斯特在寫(xiě)這句話時(shí)的表情。他一定搖頭晃腦地用一種中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的態(tài)勢(shì)說(shuō)，這就叫做語(yǔ)言的桎梏！人被語(yǔ)言所操控，“物”被“名”操控。多么荒謬！
  　　
  　　于是那個(gè)書(shū)桌前冷靜地貼滿標(biāo)簽的知識(shí)分子消失了。你看他調(diào)侃希羅多德調(diào)侃蒙田調(diào)侃托馬斯·莫爾調(diào)侃得多開(kāi)心啊，可是他沒(méi)有辦法調(diào)侃一個(gè)知識(shí)分子的知識(shí)體系。一旦他試圖質(zhì)疑和挑戰(zhàn)的時(shí)候，所有的輕松都消失了，取而代之的是一個(gè)有些偏執(zhí)的，嚴(yán)肅的，甚至瘋狂的逼仄的保羅·奧斯特。
  　　一個(gè)接受過(guò)良好教育的西方知識(shí)分子都曾接納過(guò)一套完整地知識(shí)體系。從蘇格拉底柏拉圖亞里士多德，一直到康德黑格爾，無(wú)論之后他們走的是誰(shuí)的路線，最基本的構(gòu)成總是那些。這就是為什么西方人玩味邏輯的時(shí)候要比東方人嚴(yán)密，因?yàn)樗麄冏畛醯闹R(shí)譜系就比我們完善。比如我吧，雖然都寫(xiě)過(guò)好幾篇關(guān)于莊子的課程論文了呢，到現(xiàn)在也沒(méi)把那哥們的七個(gè)小文章看明白。那些瑰麗的部分，仰之彌高鉆之彌堅(jiān)，我只好望而卻步，更別提和別的什么著作產(chǎn)生聯(lián)系形成譜系了。然而對(duì)于一個(gè)典型的西方知識(shí)分子而言，他所受的教育要比我們完善得多，也更難突破。
  　　其實(shí)說(shuō)到底，保羅奧斯特寫(xiě)了個(gè)理論怪才的故事。理論怪才在中國(guó)的小說(shuō)里也不是沒(méi)有，比如朱蘇進(jìn)就曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)《在絕望中誕生》，但是一對(duì)比，就會(huì)發(fā)現(xiàn)思想上的差異性。朱蘇進(jìn)挑戰(zhàn)的是“常識(shí)”，而奧斯特挑戰(zhàn)的是“基石”。前者會(huì)帶給人興奮——手心出汗，臉色潮紅；后者帶來(lái)的卻是戰(zhàn)栗——內(nèi)心顫抖，不知所措。
  　　
  　　文章最后，斯蒂爾曼自殺了；彼得失蹤了；奎恩走了，在故事的結(jié)局，居然又冒出個(gè)“我”來(lái)。作者似乎在跟我們說(shuō)，孩子，跳出來(lái)吧，該結(jié)束了。
  　　然而突然他又說(shuō)，“保羅·奧斯特至始至終表現(xiàn)得都很拙劣”而“'我'的目標(biāo)依然在奎恩身上，他將與我同在，不管他遁跡何處，我都為他祈?！薄?br /> 　　真是由不得地想咒罵了。這個(gè)神吶，即使到了這份上，還是不忘玩一把名與物的trick。他分身為二，名字“保羅·奧斯特”（誰(shuí)都能看出來(lái)在文中是作者本人的現(xiàn)實(shí)投射），變成了他否定的東西；而實(shí)際的“我”，沒(méi)有名字，只是一個(gè)代詞，一個(gè)實(shí)際的物，卻變成了一個(gè)堅(jiān)持者。
  　　
  　　他最終還是挑戰(zhàn)了，以拋棄自己姓名的方式。我們無(wú)需再去追尋，哪個(gè)是他。是老教授斯蒂爾曼，還是夏天姓Green冬天姓White的彼得？是作家奎恩，還是他裝作的保羅·奧斯特？是作家保羅·奧斯特？還是最后莫名其妙的“我”？
  　　這些都不重要了。這些都是“名”，而他要說(shuō)的“物”已經(jīng)說(shuō)明白了。就是這本《玻璃之城》。你愛(ài)管他叫什么就叫什么吧，他已傳達(dá)了意旨，語(yǔ)言便退居次位。
  　　
  　　
  　　一口氣讀完這本書(shū)的時(shí)候，我腦子中的唯一一句話便是，僅憑《玻璃之城》，他便可以永垂不朽了。然而用這么嚴(yán)肅的句子做結(jié)實(shí)在不是我的風(fēng)格。于是在最后，我來(lái)吐兩個(gè)槽。
  　　一是，他和所有的美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)一樣對(duì)中國(guó)有著第三世界想象?！叭绻@會(huì)兒確是紐約的夜晚，那么陽(yáng)光一定在其他地方閃耀著，比方說(shuō)，在中國(guó)，那兒準(zhǔn)是正午時(shí)分，稻農(nóng)們正在揩拭額頭上的汗水”。
  　　二是，在本小說(shuō)中，他不失時(shí)機(jī)地以不同的方式向埃德加·愛(ài)·侖坡致敬，最終，憑借著這個(gè)小說(shuō)，他拿了埃德加最佳推理小說(shuō)的提名。
•   　　保羅·奧斯特對(duì)文字的掌控能力簡(jiǎn)直無(wú)以倫比。 讀完了其中的前兩部《玻璃城》和《幽靈》。感覺(jué)這哥們一直在為人為啥活著而擰巴著。而正在讀的《鎖閉的房間》更像是他在《幽靈》中提到的霍桑的短篇《威克菲爾德牧師傳》的篇外篇。梭羅說(shuō)，并不是所有的書(shū)都像他們的讀者那么愚蠢。但保羅·奧斯特絕對(duì)比他最擰巴的讀者還擰巴。 終于看完了，本來(lái)以為《鎖閉的房間》與前兩部會(huì)不一樣，但讀到最后發(fā)現(xiàn)其實(shí)還是一樣，表面上是在尋找范肖，其實(shí)仍然是在迷失自我和尋找自我中掙扎。三部書(shū)中的主人公都像是一只不停追咬自己尾巴的小狗，只有厭了累了明白了自己永遠(yuǎn)咬不到自己的尾巴時(shí)才會(huì)停下來(lái)。的確擰巴！丫自己至今沒(méi)有變成神經(jīng)病真該慶幸一下，可我估計(jì)讀丫書(shū)的人一定有神經(jīng)的。
•   　　或許是因?yàn)槎际窃谕砩纤伴喿x的關(guān)系。
  　　總是能讓人覺(jué)得神經(jīng)莫名地緊張興奮、欲罷不能?？偸峭涎恿巳胨臅r(shí)間，換來(lái)某種局促不安。
  　　雖然是偵探小說(shuō)的外殼，但奧斯特更喜歡擺弄一些概念性的東西。例如奧斯特自己，例如唐吉歌德。你有時(shí)會(huì)小小生氣于他玩火的方式，但又感嘆天才般的描述組合，不得不屈服（或許正是因?yàn)榍耍圆派鷼猓?br /> 　　據(jù)說(shuō)村上很推崇奧斯特。不知道是不是知道這件事在前的緣故，總覺(jué)得村上與奧斯特存在著某種關(guān)聯(lián)。我可以保證村上的東西絕對(duì)不是在模仿奧斯特，因?yàn)閺耐庠诙裕麄兊墓适陆Y(jié)構(gòu)很少有類(lèi)似的地方。但是內(nèi)在的精神性上，卻像雙胞胎那樣緊密相連。只是一個(gè)更東方，一個(gè)更西方。
  　　如果讓我選擇，我可能更喜歡村上一點(diǎn)。因?yàn)闁|方式的描述更溫和和謙遜，而奧斯特也顯得更具有進(jìn)攻性，讓人生畏。
•   　　最近十天一直在重讀美國(guó)作家 奧斯特 / 保羅 的作品翻譯集。
  　　
  　　浙江文藝出版社獨(dú)家引進(jìn)版權(quán)的從2007年至今翻譯出版的他的一套比較完整的作品集：由三本長(zhǎng)篇小說(shuō)和一本疑似回憶錄組成。剛剛好的粗體黑字能勾起人的閱讀興趣和對(duì)于紙張?zhí)焐暮酶小?
  　　
  　　《孤獨(dú)及其所創(chuàng)造的》由于作家時(shí)有間斷的寫(xiě)作狀態(tài)以及某些情緒維持，反而沖淡了一個(gè)人何其晦澀堅(jiān)苦的一生，意外地添加進(jìn)意想不到的閱讀魅力，當(dāng)然還有文本構(gòu)架的獨(dú)特美感不能忽略。
  　　
  　　《幻影書(shū)》是他“迷宮系列”被翻譯得最像是中文小說(shuō)的小說(shuō)，而翻譯者——孔壓雷，我想說(shuō)關(guān)于“奧”的“意念”和“虛寫(xiě)”也正在進(jìn)入他本人的文字核心——上海譯文版的他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《不失者》有這種痕跡存在。
  　　
  　　《在地圖結(jié)束的地方》我認(rèn)為它基本還原了村上村樹(shù)所強(qiáng)調(diào)的“他的小說(shuō)具有很強(qiáng)的音樂(lè)感”這種說(shuō)法。我比較推崇整篇居中部分關(guān)于“骨頭先生——一條狗和威利在雨中對(duì)話”這一章節(jié)，文字和意識(shí)所強(qiáng)調(diào)的寬泛美感——一個(gè)人的死亡或者即將死亡并不僅僅意味者只有灰黑色的壓抑。
  　　
  　　寫(xiě)到這里我想有必要停下來(lái)補(bǔ)充和敘述兩條和作家本人有關(guān)或者無(wú)關(guān)的信息，很有必要。
  　　
  　　第一條：其間，夾雜著讀博爾赫斯的散文。他在文中如是說(shuō)“我很有幸寫(xiě)了文字，做過(guò)接近大半生與圖書(shū)館有關(guān)的的工作，而且上帝還給了我對(duì)于世界多種語(yǔ)言掌握的能力，可到最后我連最基本的拉丁語(yǔ)言都不能認(rèn)識(shí)了?！?。博爾赫斯晚年說(shuō)出這些話來(lái)表達(dá)了無(wú)限接近完善的真誠(chéng)。而我，我真的只有悲哀和羞愧——我連最基本的一門(mén)外文——英語(yǔ)——都沒(méi)有認(rèn)真學(xué)過(guò)——何談?wù)莆蘸枚喾N文字以領(lǐng)略這些文本傳達(dá)的“原滋原味”的美感。妄談寫(xiě)作了。
  　　
  　　第二條：在《歐洲近現(xiàn)代文學(xué)詞典》里查閱“奧”所得到的：“存在主義、象征主義、穿膠鞋的卡夫卡、后現(xiàn)代”這種種標(biāo)簽的結(jié)果似乎都在傳達(dá)這樣一個(gè)信息：“奧本身及其的文學(xué)社會(huì)思想”就是充滿爭(zhēng)議難能確認(rèn)的中心問(wèn)題。我開(kāi)始懷疑我前面閱過(guò)的文字一直就在錯(cuò)誤傳達(dá)——“奧”就是一個(gè)能寫(xiě)出好文字的人，但是可以明確靠近。
  　　
  　　《紐約三部曲》直到讀完他這一本成名作后。我才真實(shí)地感覺(jué)到文學(xué)中的“奧”何其豐富、艱深，在文學(xué)領(lǐng)域，其思想與技巧成就是一時(shí)半會(huì)無(wú)法說(shuō)完的“多元化綜合體”。我感覺(jué)到這些文字掩蓋下暗含的意向撲騰惱人，這些虛實(shí)相間的物像迂回得不到肯定的最終定位，（其實(shí)這又包含了多種哲學(xué)解釋。）還有錯(cuò)綜復(fù)雜的人稱(chēng)敘述。我感覺(jué)到自己進(jìn)入了一個(gè)“迷思”境界，而深夜12點(diǎn)仍然沒(méi)能遠(yuǎn)離他的文字意象，感覺(jué)精神亢奮。我在這里比較主觀的總結(jié)一句閱讀的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)：好的任意一種文字應(yīng)該具有無(wú)窮大的延伸性與擴(kuò)展性。他的這一部小說(shuō)做到了，而且是沒(méi)有結(jié)局的“迷宮”小說(shuō)。
  　　
  　　而且我特意注意到了這部小說(shuō)的《譯后記》，我以前是不看這個(gè)的，這是第一次這么做。（當(dāng)然，我緊接著又第二次這么做了。是找到書(shū)堆里南非作家 庫(kù)切 的《等待野蠻人》，查核譯作者在這篇《后記》提到的某些細(xì)節(jié)是否屬實(shí)。）讀完，我感動(dòng)得想說(shuō)：我在這里是可以代表“寫(xiě)文字讀翻譯作品”的這些人感謝此書(shū)的翻譯作者——文敏。誠(chéng)如他在后記里所說(shuō)“一邊往電腦上打字，腦子里一邊就得不停地對(duì)付那些不時(shí)撲而來(lái)的意象和隱喻，甚至長(zhǎng)時(shí)間停頓下來(lái)細(xì)細(xì)推敲”。在《等待野蠻人》的《后記》里他再一次證實(shí)了自己這種“嚴(yán)謹(jǐn)、推敲研究、尊崇原文”的翻譯態(tài)度。而這兩本書(shū)是我所閱讀過(guò)的翻譯作品中極其精彩、印象深刻的兩本。（庫(kù)切文字意象也以晦澀著稱(chēng)，翻譯過(guò)程里要克服不同文字制造的陌生感及文字語(yǔ)法使用習(xí)慣實(shí)在艱辛。） 文敏帶來(lái)的這種中文文本本真的美感如同撥云見(jiàn)日，實(shí)在高貴。
  　　
  　　我下面要提到的幾部作品和它的中文翻譯者同樣值得尊敬：
  　　
  　　 王道乾 《情人》
  　　
  　　 黃文捷 《哲諾的意識(shí)》
  　　
  　　 王中年 《人間食量》
  　　
  　　他們用某種主觀的努力和文字天分重現(xiàn)了這些不同區(qū)域的“意識(shí)形態(tài)”的文字美感，感謝他們。
  　　
  　　再補(bǔ)充說(shuō)兩句：我所喜歡的國(guó)外作家包括 納博科夫 博爾赫斯 紀(jì)得 這些文體語(yǔ)言大家。在這里不強(qiáng)迫任何人接受。
  　　
  　　
•   這是本書(shū)目前為止所有的書(shū)評(píng)中最好的一篇沒(méi)有之一。
•   “主人公扔到迷宮里，讓他們先是丟失身份，接著丟失掉整個(gè)生活。 ”
  像走進(jìn)了自己的世界里，還未及深刻就已經(jīng)迷失了；
  名義上的懸疑偵探，都最后有一種深深地失落，臆想的情節(jié)從未出現(xiàn)，結(jié)局看似荒誕實(shí)則平淡，這種巨大的反差也許正是作者原本敘述的姿態(tài)，揭露生活的荒誕無(wú)趣，現(xiàn)實(shí)人生真實(shí)境遇的反諷。
•   望天，看了你的某段描述，我發(fā)覺(jué)你應(yīng)該去讀一下《安魂曲的邀宴》……哈哈哈
•   我百度了一下……您的大作？
  為什么呀……
•   沒(méi)有那個(gè)偏執(zhí)的，嚴(yán)肅的，甚至有點(diǎn)瘋狂逼仄的保羅·奧斯特就不會(huì)有那個(gè)調(diào)侃希羅多德調(diào)侃蒙田調(diào)侃托馬斯·莫爾的保羅·奧斯特^^
  ……我錯(cuò)了，我一直以為中國(guó)人的知識(shí)體系是馬克思還是孔丘那丫搞出來(lái)的-。-
  好吧我決定去找這個(gè)書(shū)！
•   你認(rèn)為那兩人能合在一起搞么……
•   我靠我發(fā)現(xiàn)我又一次在你面前賣(mài)弄測(cè)不準(zhǔn)了……
•   誒誒，中國(guó)人既然是群體名詞，那就二選一咯^ ^
  話說(shuō)我怎么覺(jué)得哥本哈根學(xué)派不止一個(gè)
  還有我覺(jué)得他們的觀點(diǎn)的問(wèn)題就在于“在理論層面上也找不到”在具體問(wèn)題中如何劃分，感覺(jué)上沒(méi)有具體的標(biāo)準(zhǔn)這話等于沒(méi)說(shuō)，而對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)定又會(huì)有很多爭(zhēng)議。
  而且這好像會(huì)帶來(lái)思想上的限制，但無(wú)論你承認(rèn)不承認(rèn)，那東西或者規(guī)律存在。這肯定是對(duì)追求真理的偏離，但對(duì)應(yīng)用或許有好處。
•   我以前喜歡他的書(shū) 現(xiàn)在好像還是沒(méi)有不喜歡 記憶中《?！泛苣軒Ыo我固定時(shí)間里的安慰
•   我先看了他的神諭之夜，然后就一氣買(mǎi)了他幾乎所有的中國(guó)版本，但看了幾本之后就不看了，因?yàn)榭赐暌院笮那榭偸遣粫?huì)很好，他的東西讓我很壓抑

相關(guān)圖書(shū)

• 機(jī)械安全.基本概念與設(shè)計(jì)通則
• 世界神話故事精粹
• 精神明亮的人
• 日語(yǔ)語(yǔ)言現(xiàn)象
• 81890公共信息服務(wù)平臺(tái)建設(shè)指南
• 人性的弱點(diǎn)全集
• 卡爾·威特的教育
• 第十二屆石油工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化學(xué)術(shù)論壇文集
• 煉油與化工運(yùn)行系統(tǒng)應(yīng)用技術(shù)研究
• 泡沫流體在油氣開(kāi)采中的應(yīng)用
• 油田注水管網(wǎng)動(dòng)態(tài)流量平衡節(jié)能技術(shù)
• 長(zhǎng)慶油田基層管理案例集萃（第2輯）
• 公路Q(chēng)車(chē)吧2
• 公路Q(chēng)車(chē)吧4
• 秦時(shí)明月大長(zhǎng)篇之廚神
• 秦時(shí)明月大長(zhǎng)篇之奪寶奇兵（上下2冊(cè)）
• 秦時(shí)明月大長(zhǎng)篇之危城
• 2010上?？偛拷?jīng)濟(jì)及商務(wù)布局發(fā)展報(bào)告
• 2010上海服務(wù)業(yè)發(fā)展報(bào)告
• 2010上海國(guó)際經(jīng)濟(jì)貿(mào)易發(fā)展報(bào)告
• 初論人類(lèi)社會(huì)是什么-兼論社會(huì)科學(xué)之改造
• 21世紀(jì)大學(xué)實(shí)用英語(yǔ)
• 21世紀(jì)大學(xué)實(shí)用英語(yǔ)
• 21世紀(jì)大學(xué)實(shí)用英語(yǔ)
• 新21世紀(jì)大學(xué)英語(yǔ)綜合教程