紐約三部曲

用戶評(píng)論 (總計(jì)26條)

•   　　初看這本書，令我想起《八百萬種死法》，都是用偵探的眼偵探的手在拉卡尼故事的帷幕，而我最大的感想——他們都帶著一種特別的冷靜在講述故事，他們都帶著秘密在前行，他們都有各種伏筆。
  　　對(duì)比之下，《八百萬種死法》或許略顯平淡了。
  　　奧斯特是個(gè)“分裂主義者”，他怎能讓多個(gè)線索并行，一一處理妥當(dāng)，在最終的結(jié)尾令你拍案叫絕。
  　　三則小故事間的關(guān)系我至今我未理清，原諒我這個(gè)文科出身的妹紙，我的邏輯性果然不夠，這也正是我的工作無法更快體現(xiàn)效力的原因之一吧？
  　　還是希望能在讀一遍，認(rèn)真咀嚼文字。
  　　
  　　春上村樹極力推薦奧斯特的作品，他說奧斯特的文字有種韻律感，似乎在奏一支豐富的樂曲，時(shí)而激昂，時(shí)而平緩。我亦在捧讀中體會(huì)到奧斯特獨(dú)特的韻律感。
  　　
  　　
•   　　Paul Auster似乎專情于扭曲人的身份，這次，他以一種迫不及待地口吻宣布：我們可以是任何人。
  　　Paul用顏色作為人名應(yīng)是有跡可循。我武斷地以為《幽靈》的靈感來源于Paul腦海中長(zhǎng)存的黑白兩極端，即極端二元化的世界。它的二元性不表現(xiàn)為一種對(duì)立狀態(tài)，而是表現(xiàn)在直接作用于生存其中的生命體。在這樣一個(gè)世界里，人類悲情地如提線木偶般被操控，又像是臺(tái)案上的乒乓球被抽來抽去。（也許這一觀點(diǎn)中有我強(qiáng)加的成分在里面，但在《幽靈》中，這樣的觀點(diǎn)竟也說得通。）文中的白與黑位于一顆生命的兩端，一端憑空發(fā)號(hào)權(quán)威指令、輕飄飄的、看不見摸不著，可你礙于種種原因不得不聽從，一端近在眼前觸手可及、沉甸甸的，可你礙于種種原因避而遠(yuǎn)之；藍(lán)主角好比感情細(xì)膩的人類，被本是一體的白與黑玩弄于鼓掌之間，不經(jīng)意間接受了自己的一切被緩緩改變的命運(yùn)，甚至初期還樂此不疲。只有作為局外人的讀者才能看到，藍(lán)夾在黑白之間，身上壓著所謂的“種種原因”，不堪重負(fù)，步履蹣跚。
  　　Paul喜歡把藍(lán)描述得糾結(jié)和矯情，偶爾讓藍(lán)自欺欺人一下，讓他以為一切皆大歡喜了——Paul得懷揣著多大無奈和恨鐵不成鋼的悲慟才能落筆??！Paul也喜歡時(shí)不時(shí)讓藍(lán)陷入無盡地自我反省和檢討中，努力使藍(lán)停下慌亂的腳步仔細(xì)思索片刻。不過，一次兩次的“不假”思索終究無濟(jì)于事，藍(lán)奮不顧身投入白與黑設(shè)下的棋局當(dāng)中，乃至在困惑時(shí)說服自己即便動(dòng)用撒謊這種違規(guī)手段，也要保持在當(dāng)下合理地生存。但掰著指頭數(shù)一數(shù)，藍(lán)從出現(xiàn)到最后一次甩門而去丟掉了多少寶貴的東西？而這一切，不過是有一個(gè)聲音在那里高叫，這么做吧，這才是你的本分。
  　　所幸的是，Paul其實(shí)心太軟，或者說心太善，放任藍(lán)走上了追逐新生的道路，否則這就是個(gè)徹徹底底的悲劇故事了。無數(shù)次思索之后，藍(lán)開始付諸行動(dòng)，從默默無聞到奮起抗?fàn)帯Ｋ﹂_白權(quán)威，對(duì)黑走卒拳腳相加。本來嘛，世上哪有那么多束縛，不過庸人自擾畫地為牢罷了。那些A機(jī)制B標(biāo)準(zhǔn)C規(guī)范什么的，只會(huì)混淆本是獨(dú)立個(gè)體的思維。在成規(guī)的摧殘下，人類一再淪落，人類身份開始變得虛無，你扮演的不再是你，而成了這個(gè)社會(huì)加工成型的一顆棋子。所以，茍且與涅槃之間不過相差一次浴火而已。
  　　茍且到麻木也是本事，這不犬儒也成了一種主義了么。只是那不是Paul想要看到的解脫。盡管Paul憧憬著美好，但可惜了了，那種拋棄“種種原因”的彼岸生活只有極少數(shù)人能夠享受得到。
•   　　又見意識(shí)流，且此小說是一部文藝片。怎么說呢，有點(diǎn)拿著勺子挖西瓜，寫的不是這個(gè)西瓜，而是勺子。作為意識(shí)流形成的小說，很成功，被作者成功灌輸了某些思想。如果也生活在紐約，相信除了寂寞迷失還會(huì)感受親的一面。很悶，卻可以抓人繼續(xù)讀完，有些特別的東西。
•   　　《玻璃城》絕不僅僅是一部推理小說，你不知道作為?？碌闹覍?shí)擁躉閱讀小說時(shí)能揣著多大的喜悅和激動(dòng)之情。
  　　
  　　步驟一
  　　高潮從開頭就已經(jīng)產(chǎn)生?！笆虑槭菑囊粋€(gè)打錯(cuò)了的電話開始的”，簡(jiǎn)單的一句話凸顯出Paul Auster (P.A.)的高明之處。他輕描淡寫地用一個(gè)立場(chǎng)堅(jiān)定的絕對(duì)詞——“錯(cuò)”——打頭陣，聳聳肩表示整個(gè)事件本身是可以避免的，整篇小說本可以不復(fù)存在，因?yàn)檫@些都是一不小心的錯(cuò)誤使然?？蓪?shí)質(zhì)上，他是在一切都還如“蛋”般混沌未開的時(shí)候暗暗揭露小說的矛頭指向和靈魂：語言如何表現(xiàn)實(shí)體，實(shí)體如何使用語言。但P.A.卻反其道而行之，模糊真實(shí)與謊言的界限，將這一點(diǎn)埋得很深，把開頭的幾章渲染得像一部拙劣的懸疑偵探小說。
  　　P.A.借老Stillman之大腦思索著很深刻的一個(gè)命題：事物的名字之所以是這樣而不是那樣，是因?yàn)樗鼡碛心撤N功能。如果物的功能發(fā)生缺失，那么該物所對(duì)應(yīng)的詞是否應(yīng)該發(fā)生變化？P.A.以傘為例。一把傘的功能是遮雨，如果傘失去了遮雨的功能，那它理應(yīng)成為一個(gè)新的物件。可不幸的是，長(zhǎng)久以來，我們依然稱其為傘，只是加上了修飾詞而已：一把“壞了的傘”。因此，為什么不用一個(gè)全新的詞語描述這把壞了的傘呢？這樣似乎樹立起鮮明的界限，有益于人們分清不同的事物?？墒鞘聦?shí)很可能是，如果這么做了，此物將在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)（或許是永久）無法被廣為辨識(shí)。究其原因，也許是人類的語言系統(tǒng)一定程度上具有遲滯性特點(diǎn)，文字的排列組合更傾向于認(rèn)可舊程序吧。
  　　新詞的融入需要的不僅僅是時(shí)間，而是需要克服奧卡姆剃刀的威脅。
  　　附：這種詞與物相互混淆的伎倆在小說中十分普遍。
  　　以時(shí)間為軸
  　　橫向　同詞異物 現(xiàn)實(shí)的P.A.和虛構(gòu)的P.A.
  　　　　　同物異詞 小說中的P.A.和Daniel Quinn（D.Q.）
  　　縱向　老Daniel（D.Q.）和小Daniel（P.A.的兒子），老Peter和小Peter（兩個(gè)Stillman），甚至是“真”Henry Dark（老Stillman虛構(gòu)出來的）和假H.D.（D.Q.在一次與老Stillman交談時(shí)的身份）
  　　
  　　步驟二
  　　打散詞與物不是P.A.的目的，他要做的是把這趟水?dāng)嚨酶鼫?，他用《堂吉訶德》第九章繼續(xù)譜寫他的深邃大棋局。在小說中，他透露出自己更愿意相信塞萬提斯只是堂吉訶德傳奇故事的一個(gè)轉(zhuǎn)述者而非創(chuàng)造者。這可不僅僅只是角色轉(zhuǎn)換的問題，這意味著堂吉訶德形象從虛構(gòu)走向真實(shí)，意味著堂吉訶德口中各種“怪物”實(shí)體所對(duì)應(yīng)的類似于“風(fēng)車”這樣的語言中雙向邏輯的存在（同物異詞與同詞異物同時(shí)存在），意味著“瘋”不再是堂吉訶德的絕對(duì)形態(tài)，而成了相對(duì)桑丘等人而言的（詳見《瘋癲與文明》），意味著語言系統(tǒng)強(qiáng)大的以假亂真或以真亂假的能力。你要問我何以知道P.A.更愿意如此認(rèn)為，我只能說我不知道，我完全是猜的，從D.Q.的紅色筆記本悄然落入“我”的手中、妥善保管并寫成故事這個(gè)細(xì)節(jié)中猜的。
  　　或許作者在寫作時(shí)內(nèi)心以此作為對(duì)塞萬提斯的致敬也說不定。
  　　
  　　步驟三
  　　最后讓我們來看看D.Q.兩次被作者抹殺掉的夢(mèng)境。
  　　1、“在夢(mèng)中（他后來忘記了那個(gè)夢(mèng)），他發(fā)現(xiàn)自己在兒時(shí)鎮(zhèn)上的垃圾場(chǎng)里，細(xì)細(xì)篩濾著那座垃圾山。”
  　　2、“在夢(mèng)中（他后來忘記了那個(gè)夢(mèng)），他發(fā)現(xiàn)自己走過百老匯大道，手里抱著奧斯特的兒子?！?br /> 　　夢(mèng)境1出現(xiàn)在跟蹤老Stillman行程末尾，D.Q.發(fā)現(xiàn)了所謂的路徑之謎恰是巴別塔的每個(gè)字母。對(duì)于《創(chuàng)世紀(jì)》中的言辭，P.A.似乎并不熱衷?！澳菚r(shí)，天下人的口音、言語，都是一樣”，P.A.對(duì)這種偽善的、真假難辨的東西嗤之以鼻。也正因?yàn)槿绱?，P.A.筆下的“THE TOWER OF BABEL”成了“垃圾山”，“EL”（古希伯來語“上帝”）也沒法挽救這個(gè)行將就木、已經(jīng)腐爛發(fā)臭的人類文明蓬勃發(fā)展的標(biāo)志。
  　　夢(mèng)境2隱藏在老Stillman丟失之后，D.Q.循著慣性機(jī)械地接替了壓馬路的工作之前。從老Stillman身上挪開，D.Q.的視線沒有了焦點(diǎn)，得以看到路上行人五彩繽紛又千篇一律的面龐。但此時(shí)的眾生相還是原來的眾生相么？無論如何，D.Q.看到的是一個(gè)污穢的世界，人們的生活除了奔波外別無其他，自己也成了其中一員。夢(mèng)境似乎更像是對(duì)D.Q.生活的預(yù)兆：抱著自己的淳樸（奧斯特的兒子即小丹尼爾，Daniel，與D.Q.同名）穿梭于世，來去匆匆，無根易碎。
  　　也因此，波德萊爾的話有了應(yīng)驗(yàn)之處：“在我不在的地方我才是我自己?！?br /> 　　
  　　隱喻與對(duì)應(yīng)被作者拆解編排得混亂不堪，但卻變得耐人尋味。包括題目。我不知道Paul Auster受20世紀(jì)60年代的影響有多深，也不知道他與?？率欠裼羞^思想上的交流，但在小說中，我看到了這兩點(diǎn)的影子。
  　　
  　　 2012.6.3
•   　　《我被一個(gè)聲音跟蹤》
  　　
  　　我被一個(gè)聲音跟蹤
  　　它赤著腳淌著淚
  　　不停地?cái)⑹?br /> 　　我的故事
  　　
  　　
  　　
  　　保羅·奧斯特應(yīng)該是屬于自我類型的作家，自我是每個(gè)人普遍存在的狀態(tài)，但是保羅的自我卻更絕對(duì)，凡事他所細(xì)致描述觀察的事物對(duì)象中一定會(huì)找到他的痕跡，抑或是沒有絲毫關(guān)于他的蹤跡的場(chǎng)合他不太可能有興趣參與，所以孤獨(dú)是他筆下的常態(tài)。
  　　
  　　就像一個(gè)局限在自己胃里的人不斷截肢著生存意識(shí)，于他自己而言這是一條難能可貴的皈依之路，而于讀者而言只能是實(shí)驗(yàn)文本，他所要表達(dá)更多的是思想和探索，故事只是一個(gè)沉思者對(duì)外界的一種話語表現(xiàn)形式，它依附于保羅所想要抵達(dá)的主題深度，關(guān)于一個(gè)叫保羅的紐約人的自我尋找和各種可能的偏差。他跟蹤別人時(shí)聯(lián)想到自己的處境和心態(tài)，別人發(fā)生的事在他內(nèi)心的起伏和沖擊，他把別人指向自己又把自己化身為他人，所有的故事和人物都像是某一時(shí)刻的保羅。到最后故事情節(jié)漸漸隱去，人物不受劇情控制，而是走進(jìn)了自己的世界，人物關(guān)聯(lián)也就基本消失了，他們做著自己認(rèn)為應(yīng)該完成的事哪怕劇情都已經(jīng)結(jié)束，思想矛盾沖突才顯現(xiàn)出它對(duì)于作者幾近狂熱的魅力。
  　　
  　　
  　　“由于隔著一條街偵查布萊克，對(duì)布魯來說就像是在照鏡子，而并非只是窺視他者，他發(fā)現(xiàn)他也在觀察自己。現(xiàn)在，他的生活節(jié)突然減速了，倒使他自己能夠看清以前甩脫他注意力的一些事情。比方說，日光的軌跡每天在室內(nèi)移動(dòng)的情形，某時(shí)某刻太陽必定會(huì)將積雪反射到房間天花板的一處遠(yuǎn)角。比方說，他的心跳，他的呼吸聲，他眼睛的泛動(dòng)——布魯現(xiàn)在對(duì)這些細(xì)微小事都能產(chǎn)生意識(shí)了，他越是想擺脫這些意識(shí)，可是這些東西在他腦子里越是像荒謬的言詞似的翻來覆去地重復(fù)著。他知道著不會(huì)跟他玩真的，但一點(diǎn)一點(diǎn)地，這些言詞似乎顯示出某種意義來了。”
  　　
  　　
  　　保羅善于從紛繁蕪雜的生活里分解出顆粒元素中隱藏著的獨(dú)特意義，得益于被他無限放大的孤獨(dú)狀態(tài)，一個(gè)在真空中寫作的人。
  　　
  　　本書只是名義上的懸疑偵探小說，到最后會(huì)有一種深深地失落感，作者臆想的情節(jié)從未出現(xiàn)過，結(jié)局看似荒誕實(shí)則平淡，這種巨大的反差正是作者原本敘述的姿態(tài)，揭露生活的離奇無趣和現(xiàn)實(shí)人生的反諷。就像本書著筆較多的行走和跟蹤。你行走著，另一個(gè)你在身后不停地猜測(cè)記錄和敘述著；你只是繼續(xù)行走著，因?yàn)槟阒榔鋵?shí)什么都沒有。
  　　
  　　
•   　　1. Panorama
  　　人們說歐斯特的作品是存在主義、象征主義、后現(xiàn)代主義的結(jié)合體。我不幸不懂文學(xué)，于是更愿意以自己簡(jiǎn)單的形象思維來概述紐約三部曲的整體寫作風(fēng)格：立體主義，但不幸的是，這簡(jiǎn)單四個(gè)字也不足以涵蓋這本書的光怪陸離。
  　　于是我突發(fā)奇想，決定創(chuàng)作一幅思想中的畫作來形容這本書。我們可以在腦中幻想這樣一幅畫：畢加索的《亞威農(nóng)少女》，幾個(gè)女孩從不同角度來觀察，但卻結(jié)合在一個(gè)平面上，于是特征被突出了。不妨在這畫面上添加些波洛克的小特色：作者的許多照片，被剪碎了，然后有目的地挑出一些面部部位拼貼在一起。但請(qǐng)注意，這挑選出來的部位不一定都是美的，或是作者引以為豪的部分， 令作者羞愧不已的部分也被拼貼上去了。既然畢加索的名畫已經(jīng)被我毀掉了，再混血添加一些元素也無所謂了。不妨再利用恩斯特那“ready made”的小伎倆和楊英風(fēng)所熱愛的雕塑鏡面反射給我們的畫面添加一些靈動(dòng)的部分吧：一面打碎了的鏡子，鏡子不是單純分解成了平行碎片，而是那種帶有穿透力的破碎，使得每一個(gè)碎片都不存在于同一個(gè)平面上了。就是這面鏡子，將讓讀者看到無數(shù)個(gè)自己，歪曲的，分裂的，不真實(shí)而又比平時(shí)更真實(shí)的自己。
  　　褻瀆名作的過程到此為止，我們可以稍稍站得離這畫遠(yuǎn)一些欣賞一下全景吧。你我可能都會(huì)搖頭說：不美。不幸我不是個(gè)藝術(shù)家，但這人物塑造中對(duì)邏輯的肯定與否定的并存，作者自身的時(shí)隱時(shí)現(xiàn)和讀者自省時(shí)的支離破碎，便是我對(duì)這本書的最佳概括了。
  　　
  　　2. 同時(shí)用橡皮和鉛筆寫作
  　　“我們都是用橡皮和鉛筆同時(shí)寫作的啊。我們寫錯(cuò)了字，便擦掉了重寫?！蹦悴唤?。
  　　這不是我的意思，用橡皮和鉛筆同時(shí)寫作，就好似“在空中寫字”，只有你寫作過程的那一瞬間中，這寫出的東西才存在，而當(dāng)你停止不寫時(shí)，就什么也沒有存在過。但是保羅奧斯特是個(gè)作家，不是啞劇演員，他沒有辦法把瞬時(shí)的寫作“表演”給全世界的讀者，書和紙是他唯一的舞臺(tái)，然后這一舞臺(tái)的特色就在于其不可更改性，一旦寫出，否定就成為了不可能。真的完全不可能么？如果他在文章中寫道：“現(xiàn)在請(qǐng)各位讀者翻回第XX頁，然后用涂改液擦掉第XX自然段，并補(bǔ)充如下這一段話…”，這的確實(shí)現(xiàn)了否定的目的，然后如此寫出的這篇嚴(yán)肅文學(xué)是絕對(duì)過不了出版社這一關(guān)的。
  　　只好才用折衷的方法，奧斯特決定冒險(xiǎn)（這一冒險(xiǎn)的心理在書中描述的作者范肖的書的出版過程中有所體現(xiàn)——真繞口），用一種暴力猛烈不邏輯的方式完成否定的過程：直接覆蓋。這就好似你在復(fù)制同樣文件名的文件到同一個(gè)文件夾，后一個(gè)文件中的內(nèi)容和前一個(gè)完全不同，但是名稱一樣。當(dāng)這種情況出現(xiàn)在Windows系統(tǒng)中時(shí)，就會(huì)跳出對(duì)話框：你要覆蓋么？你要保留原來那一個(gè)么？你要換一個(gè)名字重新復(fù)制么？不行，當(dāng)這種情況出現(xiàn)在《紐約三部曲》系統(tǒng)中時(shí)，親愛的讀者，你沒得選！作者給你直接覆蓋啦。不不，也不好說完全沒得選，這就是書籍和電腦的區(qū)別，電腦一旦給你覆蓋了，你恐怕是看不到被覆蓋的部分了（兩個(gè)文件不存在與同一個(gè)時(shí)空），但是書籍不同，同一個(gè)名稱在覆蓋了前一個(gè)名稱時(shí)，你完全可以通過往回翻頁的方式看到前者的存在。
  　　于是同一個(gè)人物、物件、場(chǎng)景可以以本質(zhì)不同的方式出現(xiàn)在同一本書中，你用慣常的思想試圖去聯(lián)系書中擁有同樣名稱或外表的東西（他們之間也的確擁有聯(lián)系），然而這種生拉硬扯地讓你難受極了。
  　　
  　　3. 無數(shù)個(gè)自我
  　　一個(gè)人何時(shí)停止存在？
  　　聰明人都知道，死亡不是個(gè)體停止存在的必要或充分條件。寫了無數(shù)GRE-AW的朋友們也知道個(gè)人的價(jià)值往往是在死后才被認(rèn)可的。
  　　我們不知道的可能是：我們活著的時(shí)候也是不斷消失的，就好似頭頂?shù)男切?，我們閃啊閃的，如果時(shí)間定格在我們消失的那一刻，我們便不存在了。
  　　更有趣的是，人擁有兩種消失的方式。
  　　有沒有這樣一個(gè)時(shí)刻，你的“個(gè)人生活被降低到幾乎沒有生活？”。你可能說沒有啊，但是實(shí)際上，當(dāng)我們坐著認(rèn)真沉入一本小說、一部連續(xù)劇、一部電影時(shí)，我們的自我消失了。我們用詞語、用圖像來看這個(gè)世界，通過別人的生活來生活，如果這是一本有趣的書，那么我們會(huì)被吸引進(jìn)去，從而一點(diǎn)點(diǎn)你忘記了自己。
  　　有沒有這樣一個(gè)時(shí)刻，你過于自閉而懷疑世界已經(jīng)忘卻了你的存在。你恐懼，如果你突然蒸發(fā)于世間，沒有人會(huì)注意到這一變化。就好似《瓦爾登湖》中的索羅，如果他沒有用詞語記錄下他的見聞，如果他沒有將文章發(fā)表，如果他永遠(yuǎn)離群索居在湖區(qū)，他的消失又能意味著什么呢。當(dāng)我們形色匆匆行走于城市人流中時(shí)，如果我們突然蒸發(fā)了，人們會(huì)注意到么？當(dāng)我們只屬于我們自己時(shí)，我們對(duì)于世界來說就什么都不是了。
  　　在這里我們就需要糾結(jié)自我的定義了，到底什么是自我呢？在奧斯特看來，完全的自我是一種完全灑脫的狀態(tài)，為了達(dá)到完全的自我，一切非自我的外在都要被拋棄，甚至是理所當(dāng)然的親情，因?yàn)槿绻@種情感相對(duì)于個(gè)人不存在，那么也沒有假裝它存在的理由。社會(huì)范式、規(guī)則、傳統(tǒng)、教條以至于因外界而出現(xiàn)的欲望都是不屬于自我的一部分，總之，完全的自我是一種理想（其實(shí)也是極為不理想）的狀態(tài)，在這種狀態(tài)下，人們生活于自己的內(nèi)心。
  　　這種狀態(tài)不可達(dá)到，對(duì)于任何一個(gè)人來說，我們想要太多的東西，我們有太多的欲望，我們對(duì)于生活的要求也太直截了當(dāng)，這使得我們都不可能達(dá)到那種淡泊之境。
  　　在這種定義下，當(dāng)我們的現(xiàn)實(shí)自己的內(nèi)心相偏離時(shí)，我們對(duì)于自己就不存在了。當(dāng)你關(guān)注于對(duì)外界的追逐和專注時(shí)，你忽略了自身的存在，然而當(dāng)你停下追逐和專注時(shí)，你又達(dá)不到完全的自我，從而每個(gè)人就在非自我和自我這兩端間來回游離，但卻沒法在任何一段停留，只能無限接近。當(dāng)我們無限接近其中任何一端時(shí)，我們就消失了。
  　　
  　　當(dāng)我們接近非自我那一段時(shí)，我們對(duì)自我來說消失了。
  　　當(dāng)我們接近自我那一端時(shí)，我們對(duì)世界來說消失了。
  　　
•   　　讀書讀到一半的時(shí)候開始有點(diǎn)神思恍惚。一邊看著書里的蘇菲將失蹤的丈夫的手稿遞到奎恩或者是奧斯特的手里，一邊開始想著一些關(guān)于過年回家的事情。我想我的注意力已經(jīng)到了一個(gè)界限，決定休息一下。轉(zhuǎn)過身來打開電腦，卻發(fā)現(xiàn)其實(shí)我只用鋪開筆記本寫點(diǎn)什么就可以了。
  　　
  　　《紐約三部曲》。跟之前一樣，中午在單位午休時(shí)間踱至超市，希望找一本能夠輕松的讀下去的小說。很認(rèn)真地站在書店架子前面讀完了前面幾頁，回到單位的時(shí)候心里在想著這本書，想著奎恩會(huì)遇見什么事情。在網(wǎng)上找到了書的電子版，看了一章。忽然舍不得就著閃閃發(fā)光的電腦屏幕偷偷摸摸地把這個(gè)故事消化完，關(guān)掉網(wǎng)頁。下班后直接買了書回來。
  　　
  　　這個(gè)故事又是這樣。一個(gè)人用不同的身份去生活，迷失在不同環(huán)境、不同社會(huì)關(guān)系構(gòu)造的迷宮里?？髯詈蟮慕Y(jié)果居然是完全的消失。一個(gè)孤獨(dú)的人的存在在世界上是多么的脆弱和不堪一擊。馬克思說：人是社會(huì)關(guān)系的總和。剝離掉財(cái)產(chǎn)，人際，奎恩的生活只剩下一本筆記本。最后連這個(gè)也剝離掉。隔絕了一個(gè)人從身體到心理與世界產(chǎn)生聯(lián)系的所有渠道?！埃鳎┲雷约涸趬櫬?，可如果自己已經(jīng)在墮落之中，又如何得知自己在墮落呢？”奎恩和布魯都是被設(shè)計(jì)成為某件單一事物的附屬品，一件永不發(fā)生的謀殺，一個(gè)枯燥生活的旁觀者。當(dāng)這件唯一目的失去意義不再繼續(xù)的時(shí)候，他們的生活也就隨之終結(jié)了。他們所寄托的事物的脆弱和虛幻是生活軌道失常的重要原因。但是如果我們所依賴的事物更“強(qiáng)大”更“現(xiàn)實(shí)”，或者我們用其它更世俗平常的事物作為生命，生活及存在的基礎(chǔ)，是不是就能有效避免這種身份的陷落？
  　　
  　　失蹤，只不過是不被看見。記得有人說，一個(gè)人如果偷了東西，可社會(huì)不懲罰他，就是極大的蔑視和遺棄?？鳚u漸發(fā)現(xiàn)自己的睡眠可以三小時(shí)甚至更少，也漸漸習(xí)慣吃很少的食物，失去住所，失去社會(huì)聯(lián)系?？蓪?shí)質(zhì)上這個(gè)人仍然去到某個(gè)角落里，門洞里，長(zhǎng)椅上，他懷著他的故事和詩(shī)歌一起滑出正常社會(huì)的邊緣，不再被聽到?？吹?。就這樣消失在作者可以用文字拘束他的行動(dòng)的世界中，走出我們的想象。
  　　
  　　
  　　
•   　　“小徑分岔的花園是一個(gè)龐大的謎語，或者是寓言故事，謎底是時(shí)間。……在大部分時(shí)間里，我們并不存在；在某些時(shí)間，有你而沒有我；在另一些時(shí)間，有我而沒有你；再有一些時(shí)間，你我都存在。……因?yàn)闀r(shí)間永遠(yuǎn)分岔，通向無數(shù)的將來。在將來的某個(gè)時(shí)刻，我可以成為您的敵人?！薄缎椒植娴幕▓@》·博爾赫斯
  　　
  　　迷宮，這大概是現(xiàn)代小說里最具意味的發(fā)現(xiàn)。就像博爾赫斯在《小徑分叉的花園》中借艾伯特之口所言，在紛繁蕪雜的現(xiàn)代社會(huì)，每個(gè)人都行走在“互相靠攏、分歧、交錯(cuò)，或者永遠(yuǎn)互不干擾的時(shí)間織成的網(wǎng)絡(luò)”中。時(shí)間存在無數(shù)的可能性，我們用意識(shí)照亮其中某一條路，但我們錯(cuò)過的遠(yuǎn)比見到的多得多得多。這座時(shí)間構(gòu)造的迷宮里，人類所擁有的最好的東西是等待和希望，而最壞的則是回憶和悔恨。
  　　
  　　當(dāng)面對(duì)這座迷宮時(shí)，不同的作家會(huì)選擇不同的角色。比如博爾赫斯選擇做建筑師，他的每一篇小說都表達(dá)一種精致可能性。記得納博科夫并不覺得博爾赫斯寫得好，因?yàn)楹笳邔懖涣颂L(zhǎng)的東西（當(dāng)然其中也有眼疾的原因）。納博科夫可以這樣評(píng)價(jià)博爾赫斯，因?yàn)樗私庠鯓涌梢詫懙瞄L(zhǎng)并寫得好（事實(shí)上他也做到了）。然而以我的理解力，這樣精致的東西，只能短小一些。
  　　
  　　“我問他對(duì)奧德賽還有何了解。也許希臘語對(duì)他比較困難；我不得不把問題重說一遍。他說：很少。比最差的游唱歌手還少。我最初創(chuàng)作奧德賽以來，已經(jīng)過了一千一百年。”——《永生》·博爾赫斯
  　　
  　　這段話只有75個(gè)字。其中最關(guān)鍵的“我最初創(chuàng)作奧德賽以來，已經(jīng)過了一千一百年?！保贿^20個(gè)字。這里如果展開，關(guān)于荷馬、關(guān)于永生、關(guān)于變遷，也許可以寫到托爾斯泰、巴爾扎克那樣的長(zhǎng)度。但博爾赫斯就用了75個(gè)字，于是那略去的上百萬字就在你讀這75個(gè)字的瞬間在你腦海里轟鳴。博爾赫斯是這樣一位建筑師，他構(gòu)造最復(fù)雜、最精巧的迷宮，但他造的不是實(shí)物，而是縮微模型。他把這模型放到你面前，你一下就被它的美迷惑了。但博爾赫斯不會(huì)真的帶你走這些迷宮，也許因?yàn)樗雷呙詫m和觀賞一座迷宮具有完全不同的意味，而且人們?cè)缫言诹硪晃蛔骷业膸ьI(lǐng)下走了很久了。
  　　
  　　首先帶領(lǐng)人們走入自身所處迷宮的，是卡夫卡。卡夫卡可能是所有人中最痛苦的一位。這是因?yàn)樗翡J了，敏銳到發(fā)現(xiàn)我們所處的困境。但卡夫卡不做博爾赫斯那樣的建筑師，他更像一個(gè)行者。雖然他也建造迷宮，但他的迷宮是實(shí)物大小，然后他不讓你看到迷宮的面貌，只是帶你這座迷宮中行走，讓你體會(huì)那種荒誕、那種絕望。
  　　
  　　“K到村子的時(shí)候，已經(jīng)是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那個(gè)山岡籠罩在霧靄和夜色里看不見了，連一星兒顯示出有一座城堡屹立在那兒的亮光也看不見。K站在一座從大路通向村子的木橋上，對(duì)著他頭上那一片空洞虛無的幻景，凝視了好一會(huì)兒?！薄冻潜ぁ贰たǚ蚩?br /> 　　
  　　卡夫卡寫出《城堡》、寫出《審判》，所以我們才能通過他的文字重復(fù)他的感受，借以發(fā)現(xiàn)我們自己真正的感受。
  　　
  　　好了，終于說到《紐約三部曲》。雖然談了這么多博爾赫斯和卡夫卡，但我絕無將保羅·奧斯特和以上兩位比肩的意思——相反我和保羅·奧斯特的相遇，就源于我讀到那些針對(duì)其作品“掛著博爾赫斯的名頭，其實(shí)寫得很糟”的批評(píng)。因?yàn)檫@句話，我才去看奧斯特的書。畢竟在我看來能掛上博爾赫斯的名號(hào)，也是難能可貴。如果我們要求每個(gè)人都和博爾赫斯寫得一樣好，這世界上可讀的東西就太少了。
  　　
  　　能和博爾赫斯扯上關(guān)系，大概因?yàn)閵W斯特也是一個(gè)愿意構(gòu)建迷宮的人。但另一面大陸引進(jìn)奧斯特的書時(shí)，把他稱為“穿膠鞋的卡夫卡”。前面那么長(zhǎng)的鋪陳里，我說這兩位是完全不同的。但在保羅·奧斯特這里兩者并不矛盾，他恰恰像處在博爾赫斯和卡夫卡中間的某個(gè)位置上。
  　　
  　　奧斯特既是建筑師，也是行者。他一會(huì)兒貼近博爾赫斯，想要構(gòu)造復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。比如在《玻璃城》的最后，忽然冒出“我”這個(gè)身份復(fù)雜的敘述者，忙不迭地動(dòng)搖整個(gè)文本；而《幽靈》里Blue和Black之間的結(jié)構(gòu)恰如魔比斯環(huán)一般。但奧斯特又不全是博爾赫斯，一會(huì)兒他又會(huì)想要充當(dāng)卡夫卡。這時(shí)候他不再顧著展示迷宮，而是把主人公扔到迷宮里，讓他們先是丟失身份，接著丟失掉整個(gè)生活。
  　　
  　　奧斯特知道如何把故事講好。三部曲里，雖然《玻璃城》稍有賣弄的拖沓，但到了最后的《鎖閉的房間》，敘事技巧已經(jīng)相當(dāng)熟練。遺憾的是，雖然如此，奧斯特卻達(dá)不到前人所到達(dá)的。他選擇了一種混雜的立場(chǎng)，但這種立場(chǎng)不能結(jié)合上面兩位，相反甚至把他們抵消掉了。對(duì)比博爾赫斯，奧斯特的故事講得太長(zhǎng)，那些大段的心理描寫、細(xì)節(jié)堆砌、不自然的掉書袋，使他構(gòu)造的故事沒有博爾赫斯那種厚重的爆發(fā)力，只顯得輕飄飄。而又有誰能寫到卡夫卡那種極度痛苦呢？卡夫卡那種迷霧籠罩眼眸的絕望感，如果把迷宮的構(gòu)造呈現(xiàn)在讀者面前還能達(dá)到嗎？如果城堡不再虛無縹緲，而是某種雖然復(fù)雜但卻可以用邏輯言說的東西，那還是卡夫卡的城堡嗎？
  　　
  　　所以，我說保羅·奧斯特在卡夫卡和博爾赫斯之間，這并不是一句恭維。真正流傳下來的大師是那些站在懸崖邊的人，甚至再向前走一步就會(huì)粉身碎骨。后來人模仿這些大師，自以為可以接近甚至超越他們，殊不知自己永遠(yuǎn)站在比前人有所退縮的安全地帶。
  　　
  　　blog原文：http://sakinijino.com/archives/2166
•   　　這本書是與【救救我】同一時(shí)間看的。在看救救我時(shí)朱麗葉與薩姆交談時(shí)偶然說到喜歡的作家，她最喜歡保羅奧斯特。
  　　
  　　看著桌子上另一本書“紐約三部曲”，不禁覺得很巧。
  　　
  　　如果你關(guān)注它是想了解紐約生活的話，那就離開吧，因?yàn)檫@不是紐約風(fēng)土人情的小冊(cè)子。
  　　
  　　三個(gè)跟蹤調(diào)查的故事，三個(gè)沒有結(jié)局的結(jié)局。保羅奧斯特的故事設(shè)定很獨(dú)特，對(duì)人物心理和話語的描寫有時(shí)也讓人摸不著頭腦。
  　　
  　　有待繼續(xù)發(fā)掘
•   　　玻璃城
  　　 本來以為是偵探小說，抱著這個(gè)想法讀下去，漸漸發(fā)現(xiàn)有點(diǎn)兒不對(duì)。好像都在沉悶的探索什么意義?探索的是什么卻想不明白?？吹阶詈?，一直想知道的懸念干脆也放棄了。又是一個(gè)簡(jiǎn)介害死人的例子?？蛇@究竟是怎么回事呢，奎恩這倒霉蛋，莫名其妙陷入的這個(gè)困境到底算什么意思呢，似乎只有“被騙了”這一種解釋了。開始或許還不知道為什么會(huì)這樣，被迫的去做一些事，到后來則是不能自拔了。因?yàn)榱?xí)慣了這狀態(tài)，因?yàn)闆]有更好的選擇。正如奎恩自己也意識(shí)到的，眼看著整個(gè)人墮落下去，因?yàn)槭且稽c(diǎn)一點(diǎn)的下落，所以自己都能接受，直到最后落到可怕的低點(diǎn)，卻因?yàn)橐呀?jīng)一無所有了，就只能繼續(xù)的落下去。
  　　
  　　幽靈
  　　和前一篇玻璃城很像，但是相比之下對(duì)于哲學(xué)和不知道是什么學(xué)科的艱澀深思少了些，故事更多，讀起來也輕松些。和奎恩陷入同樣詭異境地的布魯，最后的遭遇也好的多，大概該歸因于他的性格沒那么陰沉吧。落入了圈套，在不知不覺之間失去了自己本來的生活，習(xí)慣了新的，困境之中的跋涉，當(dāng)意識(shí)到這一點(diǎn)，布魯更加積極進(jìn)取，于是打破了束縛，回歸正常。
  　　另外，雖然比玻璃城好一點(diǎn)，整個(gè)故事的氣氛仍然是夠壓抑的，閱讀體驗(yàn)實(shí)在說不上好。讀著讀著，幾乎也要陷入和主人公一樣的困境，在不知道從何而來的無意義事件中溺斃。
•   　　玻璃城的故事很像博爾赫斯“神的名字”。幽靈稍微有點(diǎn)單薄，鎖閉的房間則把前兩個(gè)故事和人物聯(lián)系起來，推翻了之前觀眾的虛構(gòu)和猜想。奧斯特小說里提過梭羅，愛倫坡，夏多布里昂，霍桑等等，但從來沒提起自己技巧最像的的博爾赫斯，可能是潛意識(shí)里有點(diǎn)拒絕自己的才華是有出處的～
  　　
  　　這本小說技巧用得很多，小的比喻不算，玻璃城里是主人公三重身份互換和迷失，幽靈里監(jiān)視者的“鏡像”最后復(fù)制了自己，鎖閉的房間則很像奧斯特后來《幻影書》里，追隨一個(gè)人一生的足跡拼湊出他的動(dòng)機(jī)。整體沒有后來的作品圓熟，但有略顯粗糙卻很勃發(fā)的創(chuàng)造力在里邊，同時(shí)還能看到他很多創(chuàng)作時(shí)的靈感碎片和沒有掃平的脈絡(luò)，有些靈感段子在他后來的小說里又重新使用了──比如范肖的故事里主人公喝醉酒被打?qū)Ρ取对聦m》里埃奉在巴黎是怎么癱瘓的那一段，看著覺得很有意思，覺得和奧斯特的創(chuàng)作拉近了不少～而論講故事的技巧即使是年輕時(shí)的奧斯特也是當(dāng)之無愧的奇才。
  　　
  　　看到最后紅色筆記本一段時(shí)瞬間自己居然恍惚了那么一會(huì)兒，看得還算過癮～
•   　　這本書買來擱著應(yīng)該至少有一年了。這次找出來看的起因是，希望借此來尋找一點(diǎn)我記憶中的紐約。還好我從買回這本書開始就沒有把它當(dāng)作一本推理小說或者懸疑小說。事實(shí)證明過去兩年中，當(dāng)當(dāng)和卓越賣了太多掛羊頭的偽推理小說。如果這些偽推理小說都跟這本書一個(gè)水準(zhǔn)倒也罷了，只是太多太多羊頭后面連豬狗都不如。
  　　
  　　第一部玻璃城，相當(dāng)一氣呵成。第二部正在讀，每個(gè)人名都是一種顏色。很刻意，也很有意思。
  　　
  　　如果單純喜歡所謂本格派推理小說的人，最好不要上當(dāng)。如果喜愛交叉花園的小徑或者百年孤獨(dú)的人，值得讀一讀這本書。直覺上覺得這個(gè)作者有雙子座氣質(zhì)，習(xí)慣于把自己從瑣碎又節(jié)奏快速的都市生活中抽離，做一個(gè)冷眼旁觀者。但是這樣的思維方式，久而久之是否會(huì)導(dǎo)致精神分裂？
  　　
  　　譯者在后記中也對(duì)作者的思維跳躍和文筆大感頭痛，不過我覺得這個(gè)譯者基本盡到了職責(zé)。保羅奧斯特在每一部里面寫到的偵探+作家，總是讓我不禁想到史蒂芬金在《尸骨袋》里面那個(gè)第一人稱的主角。作家在塑造自己筆下的作家時(shí)往往帶點(diǎn)淡淡的自嘲和無奈，很有意思。
  　　
  　　
  　　
  　　
•   　　【注：此評(píng)論只針對(duì)其中的第一篇《玻璃城》】
  　　
  　　保羅·奧斯特是個(gè)愛掉書袋的家伙。中產(chǎn)階級(jí)的出生，哥倫比亞大學(xué)的教育，法國(guó)的旅居生活，這些不折不扣的“知識(shí)分子”標(biāo)簽貼在他的身上，他也似乎也很引以為傲。
  　　
  　　看《玻璃之城》，會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)哥們真是時(shí)時(shí)不忘賣弄自己知識(shí)分子身份，推理小說寫得引經(jīng)據(jù)典不說，在每一次引用之前，還不忘調(diào)侃幾句原作者。那些在人類思想史上熠熠發(fā)光的名字在他的筆下都親切得都如隔壁的老大爺。
  　　比如，在援引希羅多德的史料時(shí)，他括了個(gè)括號(hào)，說：那個(gè)聲名狼藉得難以讓人信賴的編年史家??；再比如，他讓蒙田幫他說上兩句話時(shí)，也加個(gè)形容詞，說“神志正常而具有懷疑精神的人”。更有意思的是，在隨后的文字中，他不得不讓蒙田再次出場(chǎng)，便只好揶揄道，那個(gè)永遠(yuǎn)在場(chǎng)的蒙田也說過，不拉不拉。
  　　
  　　知識(shí)分子身份的昭顯當(dāng)然不僅限于這些，最典型的還是他在故事中注入思想的企圖。這點(diǎn)和純粹寫小說的人不一樣，那幫哥們可不愿意在講故事的時(shí)候探討哲學(xué)。然而奧斯特先生卻異常熱愛這一點(diǎn)，并且紆回地在探討中繼續(xù)掉書袋。比如說到烏托邦的理想吧，他寫道：“從托馬斯·莫爾·一五一六年的著作，到若干年后杰羅尼莫·德·門迪埃塔的預(yù)言，美國(guó)成了理論上的理想之國(guó)，一個(gè)真正的上帝之城”。其實(shí)前者就是《烏托邦》那本書，后者是寫《印第安人的歷史傳道書》的人，我沒看過，所以也不知道他有啥預(yù)言。
  　　整個(gè)故事的核心在于探討一個(gè)語言學(xué)最基本的命題，名與物的關(guān)系。即一個(gè)東西，為什么要叫這個(gè)名字。我學(xué)過的理論告訴我，這個(gè)原因叫做“約定俗成”。我是在大二上學(xué)期修一門叫做《語言學(xué)概論》的課時(shí)知道這個(gè)詞的，并且長(zhǎng)時(shí)間一直無比相信這是個(gè)天才的詞匯?！凹s定俗成”，好吧，你不是想探討“桌子”之所以叫“桌子”而不叫“椅子”么，我告訴你，這是因?yàn)樵谌祟愒缙谖拿靼l(fā)展的時(shí)候“約定俗成”的。倘若當(dāng)時(shí)約定“桌子”叫做“椅子”，那么你現(xiàn)在也會(huì)一直管“桌子”叫“椅子”，并且追問，為什么不叫“桌子”。
  　　顯然，保羅也接受過這種教育。并且更顯然，他對(duì)這個(gè)結(jié)論不滿。就像物理學(xué)界對(duì)測(cè)不準(zhǔn)原理不滿一樣。斯科特·派克說過（很好，我也開始掉書袋了，這個(gè)人是個(gè)美國(guó)心理學(xué)家），科學(xué)本身也是一個(gè)宗教，其重要信條包括：宇宙是真實(shí)的存在的，我們可以對(duì)它進(jìn)行觀察；宇宙的運(yùn)行遵循若干規(guī)律，并且可以預(yù)測(cè)的，等等。其中最重要的一點(diǎn)是，科學(xué)雖然奉行懷疑精神，但是對(duì)于一點(diǎn)卻不懷疑的，那便是真理是客觀存在的?；谶@一點(diǎn)，完美主義者們無法容忍所謂“約定俗稱”的說法，無法容忍“宇宙是隨機(jī)的”。在他們看來，這一定是有規(guī)律，只不過，我們找不到。
  　　哥本哈根學(xué)派的重要觀點(diǎn)（不好意思，我再一次掉書袋了）便是，倘若一樣?xùn)|西，你找不到，而且可能永遠(yuǎn)也找不到，而且在理論層面上也找不到，那么你不如相信它就是不存在的好了。這個(gè)觀點(diǎn)給人以太大的鼓舞了，不夸張地說，人類的精神很可能因此而走向務(wù)實(shí)。然而保羅·奧斯特卻不管這些，他偏偏就寫了一個(gè)人，致力于要回歸語言的本質(zhì)狀態(tài)，即名物合一的狀態(tài)。
  　　
  　　在他看來，“伊甸園的故事，不僅記錄了人類的墮落，而且記錄了語言的墮落”，因?yàn)椤埃ㄒ恋閳@里）一件事物和它的名字是可以互換的。但人類墮落后，它們已不再是這樣的了。名和物割裂開來了。詞語退化為某種隨心所欲的符號(hào)的集合，而語言曾是上帝意旨的傳達(dá)者?！庇谑撬媪艘幌盗械膖rick，或者叫做手法：三元視角，解構(gòu)與被解構(gòu)，名字與名字以外的名字……他拼命地用名字來對(duì)書中的東西進(jìn)行標(biāo)識(shí)，然后再紛紛否定掉。比如三個(gè)“保羅·奧斯特”，再比如丹尼爾·奎恩和他的筆名，他書中的主人公，以及他假裝成為的人這一系列名字之間的關(guān)系。這個(gè)小說實(shí)在是適合做后現(xiàn)代的解讀，但是我并不打算就這一點(diǎn)深入下去。因?yàn)檫@是我的專業(yè)，而我不想在閑暇時(shí)間也來探討這些冗雜的問題。
  　　然而我愿意引用書中的一句話，也就是奎恩把自己當(dāng)成保羅·奧斯特來做事情的時(shí)候所想的，“以一個(gè)簡(jiǎn)單的智力游戲，一個(gè)小小的命名上的變換手法，他覺得自己難以言述地變得輕松和自由多了。他知道所有的一切全是幻覺，可是這里面卻有著某種確鑿無疑的安慰，他并沒有真正失卻自己，他只是在假裝著什么人，而且只要他愿意，他隨時(shí)能夠變回奎恩?！?br /> 　　什么是“幻覺”？什么又是“確鑿無疑的安慰”？
  　　什么是“失卻自己”？什么又是“隨時(shí)可以變回”？
  　　我甚至可以想象真正的保羅·奧斯特在寫這句話時(shí)的表情。他一定搖頭晃腦地用一種中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的態(tài)勢(shì)說，這就叫做語言的桎梏！人被語言所操控，“物”被“名”操控。多么荒謬！
  　　
  　　于是那個(gè)書桌前冷靜地貼滿標(biāo)簽的知識(shí)分子消失了。你看他調(diào)侃希羅多德調(diào)侃蒙田調(diào)侃托馬斯·莫爾調(diào)侃得多開心啊，可是他沒有辦法調(diào)侃一個(gè)知識(shí)分子的知識(shí)體系。一旦他試圖質(zhì)疑和挑戰(zhàn)的時(shí)候，所有的輕松都消失了，取而代之的是一個(gè)有些偏執(zhí)的，嚴(yán)肅的，甚至瘋狂的逼仄的保羅·奧斯特。
  　　一個(gè)接受過良好教育的西方知識(shí)分子都曾接納過一套完整地知識(shí)體系。從蘇格拉底柏拉圖亞里士多德，一直到康德黑格爾，無論之后他們走的是誰的路線，最基本的構(gòu)成總是那些。這就是為什么西方人玩味邏輯的時(shí)候要比東方人嚴(yán)密，因?yàn)樗麄冏畛醯闹R(shí)譜系就比我們完善。比如我吧，雖然都寫過好幾篇關(guān)于莊子的課程論文了呢，到現(xiàn)在也沒把那哥們的七個(gè)小文章看明白。那些瑰麗的部分，仰之彌高鉆之彌堅(jiān)，我只好望而卻步，更別提和別的什么著作產(chǎn)生聯(lián)系形成譜系了。然而對(duì)于一個(gè)典型的西方知識(shí)分子而言，他所受的教育要比我們完善得多，也更難突破。
  　　其實(shí)說到底，保羅奧斯特寫了個(gè)理論怪才的故事。理論怪才在中國(guó)的小說里也不是沒有，比如朱蘇進(jìn)就曾經(jīng)寫過《在絕望中誕生》，但是一對(duì)比，就會(huì)發(fā)現(xiàn)思想上的差異性。朱蘇進(jìn)挑戰(zhàn)的是“常識(shí)”，而奧斯特挑戰(zhàn)的是“基石”。前者會(huì)帶給人興奮——手心出汗，臉色潮紅；后者帶來的卻是戰(zhàn)栗——內(nèi)心顫抖，不知所措。
  　　
  　　文章最后，斯蒂爾曼自殺了；彼得失蹤了；奎恩走了，在故事的結(jié)局，居然又冒出個(gè)“我”來。作者似乎在跟我們說，孩子，跳出來吧，該結(jié)束了。
  　　然而突然他又說，“保羅·奧斯特至始至終表現(xiàn)得都很拙劣”而“'我'的目標(biāo)依然在奎恩身上，他將與我同在，不管他遁跡何處，我都為他祈?！?。
  　　真是由不得地想咒罵了。這個(gè)神吶，即使到了這份上，還是不忘玩一把名與物的trick。他分身為二，名字“保羅·奧斯特”（誰都能看出來在文中是作者本人的現(xiàn)實(shí)投射），變成了他否定的東西；而實(shí)際的“我”，沒有名字，只是一個(gè)代詞，一個(gè)實(shí)際的物，卻變成了一個(gè)堅(jiān)持者。
  　　
  　　他最終還是挑戰(zhàn)了，以拋棄自己姓名的方式。我們無需再去追尋，哪個(gè)是他。是老教授斯蒂爾曼，還是夏天姓Green冬天姓White的彼得？是作家奎恩，還是他裝作的保羅·奧斯特？是作家保羅·奧斯特？還是最后莫名其妙的“我”？
  　　這些都不重要了。這些都是“名”，而他要說的“物”已經(jīng)說明白了。就是這本《玻璃之城》。你愛管他叫什么就叫什么吧，他已傳達(dá)了意旨，語言便退居次位。
  　　
  　　
  　　一口氣讀完這本書的時(shí)候，我腦子中的唯一一句話便是，僅憑《玻璃之城》，他便可以永垂不朽了。然而用這么嚴(yán)肅的句子做結(jié)實(shí)在不是我的風(fēng)格。于是在最后，我來吐兩個(gè)槽。
  　　一是，他和所有的美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)一樣對(duì)中國(guó)有著第三世界想象。“如果這會(huì)兒確是紐約的夜晚，那么陽光一定在其他地方閃耀著，比方說，在中國(guó)，那兒準(zhǔn)是正午時(shí)分，稻農(nóng)們正在揩拭額頭上的汗水”。
  　　二是，在本小說中，他不失時(shí)機(jī)地以不同的方式向埃德加·愛·侖坡致敬，最終，憑借著這個(gè)小說，他拿了埃德加最佳推理小說的提名。
•   　　保羅·奧斯特對(duì)文字的掌控能力簡(jiǎn)直無以倫比。 讀完了其中的前兩部《玻璃城》和《幽靈》。感覺這哥們一直在為人為啥活著而擰巴著。而正在讀的《鎖閉的房間》更像是他在《幽靈》中提到的霍桑的短篇《威克菲爾德牧師傳》的篇外篇。梭羅說，并不是所有的書都像他們的讀者那么愚蠢。但保羅·奧斯特絕對(duì)比他最擰巴的讀者還擰巴。 終于看完了，本來以為《鎖閉的房間》與前兩部會(huì)不一樣，但讀到最后發(fā)現(xiàn)其實(shí)還是一樣，表面上是在尋找范肖，其實(shí)仍然是在迷失自我和尋找自我中掙扎。三部書中的主人公都像是一只不停追咬自己尾巴的小狗，只有厭了累了明白了自己永遠(yuǎn)咬不到自己的尾巴時(shí)才會(huì)停下來。的確擰巴！丫自己至今沒有變成神經(jīng)病真該慶幸一下，可我估計(jì)讀丫書的人一定有神經(jīng)的。
•   　　或許是因?yàn)槎际窃谕砩纤伴喿x的關(guān)系。
  　　總是能讓人覺得神經(jīng)莫名地緊張興奮、欲罷不能?？偸峭涎恿巳胨臅r(shí)間，換來某種局促不安。
  　　雖然是偵探小說的外殼，但奧斯特更喜歡擺弄一些概念性的東西。例如奧斯特自己，例如唐吉歌德。你有時(shí)會(huì)小小生氣于他玩火的方式，但又感嘆天才般的描述組合，不得不屈服（或許正是因?yàn)榍?，所以才生氣）?br /> 　　據(jù)說村上很推崇奧斯特。不知道是不是知道這件事在前的緣故，總覺得村上與奧斯特存在著某種關(guān)聯(lián)。我可以保證村上的東西絕對(duì)不是在模仿奧斯特，因?yàn)閺耐庠诙?，他們的故事結(jié)構(gòu)很少有類似的地方。但是內(nèi)在的精神性上，卻像雙胞胎那樣緊密相連。只是一個(gè)更東方，一個(gè)更西方。
  　　如果讓我選擇，我可能更喜歡村上一點(diǎn)。因?yàn)闁|方式的描述更溫和和謙遜，而奧斯特也顯得更具有進(jìn)攻性，讓人生畏。
•   　　最近十天一直在重讀美國(guó)作家 奧斯特 / 保羅 的作品翻譯集。
  　　
  　　浙江文藝出版社獨(dú)家引進(jìn)版權(quán)的從2007年至今翻譯出版的他的一套比較完整的作品集：由三本長(zhǎng)篇小說和一本疑似回憶錄組成。剛剛好的粗體黑字能勾起人的閱讀興趣和對(duì)于紙張?zhí)焐暮酶小?
  　　
  　　《孤獨(dú)及其所創(chuàng)造的》由于作家時(shí)有間斷的寫作狀態(tài)以及某些情緒維持，反而沖淡了一個(gè)人何其晦澀堅(jiān)苦的一生，意外地添加進(jìn)意想不到的閱讀魅力，當(dāng)然還有文本構(gòu)架的獨(dú)特美感不能忽略。
  　　
  　　《幻影書》是他“迷宮系列”被翻譯得最像是中文小說的小說，而翻譯者——孔壓雷，我想說關(guān)于“奧”的“意念”和“虛寫”也正在進(jìn)入他本人的文字核心——上海譯文版的他的長(zhǎng)篇小說《不失者》有這種痕跡存在。
  　　
  　　《在地圖結(jié)束的地方》我認(rèn)為它基本還原了村上村樹所強(qiáng)調(diào)的“他的小說具有很強(qiáng)的音樂感”這種說法。我比較推崇整篇居中部分關(guān)于“骨頭先生——一條狗和威利在雨中對(duì)話”這一章節(jié)，文字和意識(shí)所強(qiáng)調(diào)的寬泛美感——一個(gè)人的死亡或者即將死亡并不僅僅意味者只有灰黑色的壓抑。
  　　
  　　寫到這里我想有必要停下來補(bǔ)充和敘述兩條和作家本人有關(guān)或者無關(guān)的信息，很有必要。
  　　
  　　第一條：其間，夾雜著讀博爾赫斯的散文。他在文中如是說“我很有幸寫了文字，做過接近大半生與圖書館有關(guān)的的工作，而且上帝還給了我對(duì)于世界多種語言掌握的能力，可到最后我連最基本的拉丁語言都不能認(rèn)識(shí)了。”。博爾赫斯晚年說出這些話來表達(dá)了無限接近完善的真誠(chéng)。而我，我真的只有悲哀和羞愧——我連最基本的一門外文——英語——都沒有認(rèn)真學(xué)過——何談?wù)莆蘸枚喾N文字以領(lǐng)略這些文本傳達(dá)的“原滋原味”的美感。妄談寫作了。
  　　
  　　第二條：在《歐洲近現(xiàn)代文學(xué)詞典》里查閱“奧”所得到的：“存在主義、象征主義、穿膠鞋的卡夫卡、后現(xiàn)代”這種種標(biāo)簽的結(jié)果似乎都在傳達(dá)這樣一個(gè)信息：“奧本身及其的文學(xué)社會(huì)思想”就是充滿爭(zhēng)議難能確認(rèn)的中心問題。我開始懷疑我前面閱過的文字一直就在錯(cuò)誤傳達(dá)——“奧”就是一個(gè)能寫出好文字的人，但是可以明確靠近。
  　　
  　　《紐約三部曲》直到讀完他這一本成名作后。我才真實(shí)地感覺到文學(xué)中的“奧”何其豐富、艱深，在文學(xué)領(lǐng)域，其思想與技巧成就是一時(shí)半會(huì)無法說完的“多元化綜合體”。我感覺到這些文字掩蓋下暗含的意向撲騰惱人，這些虛實(shí)相間的物像迂回得不到肯定的最終定位，（其實(shí)這又包含了多種哲學(xué)解釋。）還有錯(cuò)綜復(fù)雜的人稱敘述。我感覺到自己進(jìn)入了一個(gè)“迷思”境界，而深夜12點(diǎn)仍然沒能遠(yuǎn)離他的文字意象，感覺精神亢奮。我在這里比較主觀的總結(jié)一句閱讀的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)：好的任意一種文字應(yīng)該具有無窮大的延伸性與擴(kuò)展性。他的這一部小說做到了，而且是沒有結(jié)局的“迷宮”小說。
  　　
  　　而且我特意注意到了這部小說的《譯后記》，我以前是不看這個(gè)的，這是第一次這么做。（當(dāng)然，我緊接著又第二次這么做了。是找到書堆里南非作家 庫(kù)切 的《等待野蠻人》，查核譯作者在這篇《后記》提到的某些細(xì)節(jié)是否屬實(shí)。）讀完，我感動(dòng)得想說：我在這里是可以代表“寫文字讀翻譯作品”的這些人感謝此書的翻譯作者——文敏。誠(chéng)如他在后記里所說“一邊往電腦上打字，腦子里一邊就得不停地對(duì)付那些不時(shí)撲而來的意象和隱喻，甚至長(zhǎng)時(shí)間停頓下來細(xì)細(xì)推敲”。在《等待野蠻人》的《后記》里他再一次證實(shí)了自己這種“嚴(yán)謹(jǐn)、推敲研究、尊崇原文”的翻譯態(tài)度。而這兩本書是我所閱讀過的翻譯作品中極其精彩、印象深刻的兩本。（庫(kù)切文字意象也以晦澀著稱，翻譯過程里要克服不同文字制造的陌生感及文字語法使用習(xí)慣實(shí)在艱辛。） 文敏帶來的這種中文文本本真的美感如同撥云見日，實(shí)在高貴。
  　　
  　　我下面要提到的幾部作品和它的中文翻譯者同樣值得尊敬：
  　　
  　　 王道乾 《情人》
  　　
  　　 黃文捷 《哲諾的意識(shí)》
  　　
  　　 王中年 《人間食量》
  　　
  　　他們用某種主觀的努力和文字天分重現(xiàn)了這些不同區(qū)域的“意識(shí)形態(tài)”的文字美感，感謝他們。
  　　
  　　再補(bǔ)充說兩句：我所喜歡的國(guó)外作家包括 納博科夫 博爾赫斯 紀(jì)得 這些文體語言大家。在這里不強(qiáng)迫任何人接受。
  　　
  　　
•   這是本書目前為止所有的書評(píng)中最好的一篇沒有之一。
•   “主人公扔到迷宮里，讓他們先是丟失身份，接著丟失掉整個(gè)生活。 ”
  像走進(jìn)了自己的世界里，還未及深刻就已經(jīng)迷失了；
  名義上的懸疑偵探，都最后有一種深深地失落，臆想的情節(jié)從未出現(xiàn)，結(jié)局看似荒誕實(shí)則平淡，這種巨大的反差也許正是作者原本敘述的姿態(tài)，揭露生活的荒誕無趣，現(xiàn)實(shí)人生真實(shí)境遇的反諷。
•   望天，看了你的某段描述，我發(fā)覺你應(yīng)該去讀一下《安魂曲的邀宴》……哈哈哈
•   我百度了一下……您的大作？
  為什么呀……
•   沒有那個(gè)偏執(zhí)的，嚴(yán)肅的，甚至有點(diǎn)瘋狂逼仄的保羅·奧斯特就不會(huì)有那個(gè)調(diào)侃希羅多德調(diào)侃蒙田調(diào)侃托馬斯·莫爾的保羅·奧斯特^^
  ……我錯(cuò)了，我一直以為中國(guó)人的知識(shí)體系是馬克思還是孔丘那丫搞出來的-。-
  好吧我決定去找這個(gè)書！
•   你認(rèn)為那兩人能合在一起搞么……
•   我靠我發(fā)現(xiàn)我又一次在你面前賣弄測(cè)不準(zhǔn)了……
•   誒誒，中國(guó)人既然是群體名詞，那就二選一咯^ ^
  話說我怎么覺得哥本哈根學(xué)派不止一個(gè)
  還有我覺得他們的觀點(diǎn)的問題就在于“在理論層面上也找不到”在具體問題中如何劃分，感覺上沒有具體的標(biāo)準(zhǔn)這話等于沒說，而對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)定又會(huì)有很多爭(zhēng)議。
  而且這好像會(huì)帶來思想上的限制，但無論你承認(rèn)不承認(rèn)，那東西或者規(guī)律存在。這肯定是對(duì)追求真理的偏離，但對(duì)應(yīng)用或許有好處。
•   我以前喜歡他的書 現(xiàn)在好像還是沒有不喜歡 記憶中《?！泛苣軒Ыo我固定時(shí)間里的安慰
•   我先看了他的神諭之夜，然后就一氣買了他幾乎所有的中國(guó)版本，但看了幾本之后就不看了，因?yàn)榭赐暌院笮那榭偸遣粫?huì)很好，他的東西讓我很壓抑

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