貝多芬-音樂與人生

前言

放在我書桌上的是一部北京大學(xué)劉小龍博士的譯著：列維斯·洛克伍德《貝多芬：音樂與人生》清晰、整潔的中譯本。這部不久即將付梓的譯著對(duì)我國(guó)音樂學(xué)界的貝多芬研究、乃至我國(guó)對(duì)整個(gè)西方音樂的研究，無(wú)疑將是一件很有意義的事。    西方古典音樂傳人中國(guó)始于上個(gè)世紀(jì)初葉，而貝多芬是最早傳人中國(guó)的西方音樂家，說他是中國(guó)人接觸最早、最受敬仰、也是影響最為深遠(yuǎn)的西方音樂大師，是絕不為過的(去年，中央音樂學(xué)院張樂心的博士學(xué)位論文《貝多芬在中國(guó)_20世紀(jì)貝多芬在中國(guó)(大陸)的接受問題研究》，在當(dāng)代藝術(shù)接受理論的基礎(chǔ)上對(duì)這個(gè)問題進(jìn)行了認(rèn)真、仔細(xì)的梳理和研究)。貝多芬尚在世時(shí)，針對(duì)貝多芬音樂的評(píng)論就已出現(xiàn)。待逝世后一百多年來(lái)西方音樂學(xué)界對(duì)貝多芬的研究，就其數(shù)量、成果和水平來(lái)說，一直居于首位，相關(guān)著作、論文浩如煙海。然而，其中最有分量的、經(jīng)典性的著述，被譯成中文介紹到中國(guó)來(lái)的卻并不多。這也就是為什么我對(duì)列維斯·洛克伍德這部貝多芬專著的中譯本即將出版感到異常的期待和欣喜。    對(duì)于我們中國(guó)的音樂學(xué)家來(lái)說，如何展開對(duì)西方音樂大師的研究，雖然我們已經(jīng)有了一些實(shí)踐，但是，在方法論上卻一直是一個(gè)值得進(jìn)一步思考和探索的重要課題。    粗讀劉小龍博士的中文譯本，我深切地感受到列維斯·洛克伍德的這部著作中涉及到一個(gè)重要問題，即如何認(rèn)識(shí)和處理作曲家傳記和他的音樂之間的關(guān)系問題，也就是作品和人生的關(guān)系問題。這兩個(gè)范疇之間究竟有無(wú)真正融合和交織的必要和可能，西方音樂學(xué)界在這個(gè)問題上的看法一直存在對(duì)立和分歧。正如作者在書中提到的兩位具有重要影響的貝多芬專著的作者唐納德·弗朗西斯·托維(D.F.Tovey)和卡爾·達(dá)爾豪斯(c.Dahlhaus)，前者聲稱“研究大藝術(shù)家的人生經(jīng)常會(huì)成為理解他們的作品的明顯障礙”，而后者則認(rèn)為：“傳記敘述應(yīng)當(dāng)游離于對(duì)作品的解釋之外，而絕不介入其中”。    從洛克伍德的這部著作中，我感受到作者對(duì)這個(gè)問題的復(fù)雜性是有充分認(rèn)識(shí)的：音樂與其他藝術(shù)不同，解釋一位作曲家的人生和他的作品之間的直接聯(lián)系是異常困難的，尤其是像貝多芬這樣一位以創(chuàng)作純器樂為主，極少談到其作品的具體所指和內(nèi)涵的作曲家，就更加困難；特別是當(dāng)你試圖用詞語(yǔ)來(lái)表述純器樂作品_的確切含義時(shí)，就會(huì)面臨極大的困惑。盡管如此，洛克伍德在傳記與音樂，人生與作品之間關(guān)系這個(gè)重要問題上是與上面提到的兩位“大家”的理論立場(chǎng)是不同的。    洛克伍德在這個(gè)問題上的立場(chǎng)比較辯證。一方面，他感受到貝多芬的作品常常是超越外部因素的，具有強(qiáng)烈的個(gè)人獨(dú)立特性和意義；但另一方面，他同時(shí)關(guān)注貝多芬經(jīng)歷的社會(huì)歷史事件同他不同時(shí)期的創(chuàng)作之間的或隱或現(xiàn)的聯(lián)系，他甚至同意這樣的看法，即貝多芬的一些偉大作品反映著他所處時(shí)代最為深刻的美學(xué)、科學(xué)和政治思潮。貝多芬雖然很少談到自己作品的創(chuàng)作意圖和對(duì)作品本身的具體闡釋，但是，人們還是可以從他的大量的信件、日記、談話錄里透露出來(lái)的有關(guān)他所處的時(shí)代、現(xiàn)實(shí)、生活、藝術(shù)的思想情感中，去領(lǐng)悟他的音樂中潛藏著的某種意義和內(nèi)涵。    洛克伍德的這部著作中，幾乎涉及到貝多芬最重要的絕大部分作品。從對(duì)其中的一些重要作品的論述中，我們可以領(lǐng)悟到他在處理作曲家的傳記人生與其音樂作品之間關(guān)系的基本理念。其中關(guān)于《第九交響曲(合唱)》的論述就是一個(gè)最具代表性的范例。從其長(zhǎng)達(dá)兩萬(wàn)五千字(中譯文)的篇幅中，作者詳細(xì)交代了這部作品創(chuàng)作的政治背景、創(chuàng)作觀念的變遷、并通過逐個(gè)樂章的具體分析來(lái)概括整部作品的藝術(shù)特征。這里既有對(duì)樂曲的技法、結(jié)構(gòu)的專業(yè)性描述，又貫穿著對(duì)作品感情世界和精神內(nèi)涵的闡釋。最后，洛克伍德將對(duì)貝多芬的這部經(jīng)典作品的感悟做了如下表述：“通過借用席勒的‘頌歌’直接向大眾宣揚(yáng)人性，貝多芬號(hào)召個(gè)人和群體憑借從不幸走向理想的經(jīng)驗(yàn)以各自的方式展開斗爭(zhēng)，并把人類的手足情誼作為一種觀念持久保存，去迎擊黑暗?！甭蹇宋榈聦⒇惗喾业倪@部作品正確地稱之為“啟蒙陳述的最后產(chǎn)物”，是“對(duì)一種逝去的理想主義的復(fù)興”。我們知道，貝多芬在創(chuàng)作這部作品時(shí)，歐洲已處在黑暗的復(fù)辟時(shí)期，新的革命高潮尚未來(lái)臨，在這個(gè)后拿破侖時(shí)代，啟蒙主義思想光輝已經(jīng)頻于熄滅。    洛克伍德的這部著作出版于2003年。西方音樂學(xué)術(shù)界上世紀(jì)80年代就已興起的“新音樂學(xué)”潮流方興未艾，而長(zhǎng)期主宰音樂史學(xué)界和音樂美學(xué)界的實(shí)證主義和自律論潮流，已遭到質(zhì)疑和批判。應(yīng)該說，洛克伍德的這部著作，其主導(dǎo)學(xué)術(shù)思想是與“新音樂學(xué)”思潮合流的，它在這部貝多芬研究著作中得到了反映。這里，我們就明白了為什么作者在這部著作的序言中，對(duì)托維、達(dá)爾豪斯等人在傳記人生與音樂作品之間關(guān)系應(yīng)該絕對(duì)分離這個(gè)問題上，寫下了如下一段批判性話語(yǔ)：“盡管存在所有這些問題，絕對(duì)分離的理論也只會(huì)弄巧成拙，無(wú)法立足。作品并非憑空而生。它們總是被人創(chuàng)造出來(lái)，用以實(shí)現(xiàn)特殊的表現(xiàn)目的；‘它們不是由抽象的程序和編碼創(chuàng)作產(chǎn)生的。因此，我們能夠承認(rèn)，那些潛伏在個(gè)體品格、視覺角落、演說習(xí)慣、人際關(guān)系，以及看待世界的方式中的根源性因素，在藝術(shù)家的許多作品中產(chǎn)生共鳴。這些因素結(jié)合起來(lái)被塑造成作家們所說的藝術(shù)家的‘創(chuàng)作特征’，這種內(nèi)在的特征以一種看似清晰明了的方式在作品中留下印記，即使我們不能詳細(xì)地定義它?！?   誠(chéng)然，在今天，貝多芬的音樂畢竟已經(jīng)成為歷史，作曲家自然不會(huì)再按貝多芬音樂的風(fēng)格、語(yǔ)言去譜寫樂曲，而音樂學(xué)家對(duì)貝多芬音樂的研究中也必然體現(xiàn)著當(dāng)今時(shí)代的理念。然而，貝多芬的音樂作為人類音樂文化的珍貴遺產(chǎn)，卻仍然活在今天，為人們提供無(wú)法替代的音樂審美體驗(yàn)。特別是當(dāng)今我國(guó)的西方音樂研究領(lǐng)域中，當(dāng)經(jīng)典已經(jīng)很難引起一些研究者們的興趣和敬畏之心，而對(duì)當(dāng)代西方音樂種種新穎技法的描述已經(jīng)成為某種學(xué)術(shù)時(shí)尚甚至趨之若鶩的今天，我相信，閱讀洛克伍德的這部著作是會(huì)帶給我們?cè)S多珍貴啟示的。再以《第九交響曲》為例，書中不乏技法方面的專業(yè)性分析，但這種分析卻不是完全游離于作品“主旨”之外的單純的技法描述。請(qǐng)?jiān)试S我在這里再引述一段作者的話，它會(huì)加深我們對(duì)作者治學(xué)的方法論上的理解：“那些尋求在意識(shí)形態(tài)之外立足的研究者們，要么將自身寓于針對(duì)作品結(jié)構(gòu)的分析之中，要么深入歷史，不再把第九交響曲視為脫離于具體時(shí)空的藝術(shù)產(chǎn)物，而把它當(dāng)作一位藝術(shù)家在特定時(shí)期和語(yǔ)境中創(chuàng)作的作品。對(duì)于一位作曲家投入一部作品的個(gè)人意圖，我們能夠通過不斷積累的線索對(duì)它加以重構(gòu)，以期了解他的創(chuàng)作軌跡。于是，我們的工作不僅是為了努力在一部作品的原初語(yǔ)境中理解它，而是為了盡可能切近地理解它，最大限度地降低內(nèi)容的失實(shí)和缺失，賦予它深遠(yuǎn)的價(jià)值含義。”    本書作者列維斯·洛克伍德(Lewis Lockwood，1930～)是當(dāng)代美國(guó)著名音樂學(xué)家，先后任教于普林斯頓大學(xué)和哈佛大學(xué)，80年代曾擔(dān)任美國(guó)音樂學(xué)協(xié)會(huì)主席。這部出版于2003年的專著《貝多芬——音樂與人生》榮獲了當(dāng)年的美國(guó)普利策傳記大獎(jiǎng)。美國(guó)“新音樂學(xué)”的領(lǐng)軍人物之一、《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》一書的作者約瑟夫·科爾曼(Joseph Kerman)將洛克伍德評(píng)價(jià)為“美國(guó)杰出的貝多芬權(quán)威”，可見這位已進(jìn)人耄耋之年卻至今仍活躍在音樂學(xué)術(shù)前沿的學(xué)者，在當(dāng)今美國(guó)的學(xué)術(shù)威望。    作為本書的譯者，劉小龍值得我們稱贊。他在中央音樂學(xué)院獲得博士學(xué)位后赴北京大學(xué)任教，并在繁重的教學(xué)工作之余，殫精竭力地投人這部著作的翻譯工作。由于他在學(xué)院接受過多年的正規(guī)嚴(yán)格的音樂學(xué)專業(yè)訓(xùn)練，具備良好的外語(yǔ)水平，特別是他的博士論文即是以貝多芬的音樂創(chuàng)作為研究課題的，這就使他具備了能出色地完成這部譯著的充分條件。小龍的譯文認(rèn)真，語(yǔ)言表述清晰流暢，作為他的第一部長(zhǎng)篇譯著，委實(shí)是難能可貴的。    應(yīng)譯者作序之邀，寫下了上面一席話，與其說是序言，還不如說是感言。我為小龍能出色地完成這部有相當(dāng)難度的譯著而感到異常欣慰，它使我們中國(guó)的讀者有機(jī)會(huì)更容易地研讀這部貝多芬研究的杰作。學(xué)海無(wú)涯，殷切地期望并相信小龍?jiān)诮窈蟮膶W(xué)術(shù)道路上不懈地努力，向更高的學(xué)術(shù)境界攀登。    中央音樂學(xué)院于潤(rùn)洋    2011年夏，于北京

內(nèi)容概要

　　放在我書桌上的是一部北京大學(xué)劉小龍博士的譯著：列維斯·洛克伍德《貝多芬：音樂與人生》清晰、整潔的中譯本。這部不久即將付梓的譯著對(duì)我國(guó)音樂學(xué)界的貝多芬研究、乃至我國(guó)對(duì)整個(gè)西方音樂的研究，無(wú)疑將是一件很有意義的事。西方古典音樂傳人中國(guó)始于上個(gè)世紀(jì)初葉，而貝多芬是最早傳人中國(guó)的西方音樂家，說他是中國(guó)人接觸最早、最受敬仰、也是影響最為深遠(yuǎn)的西方音樂大師，是絕不為過的（去年，中央音樂學(xué)院張樂心的博士學(xué)位論文《貝多芬在中國(guó)-20世紀(jì)貝多芬在中國(guó)（大陸）的接受問題研究》，在當(dāng)代藝術(shù)接受理論的基礎(chǔ)上對(duì)這個(gè)問題進(jìn)行了認(rèn)真、仔細(xì)的梳理和研究）。貝多芬尚在世時(shí)，針對(duì)貝多芬音樂的評(píng)論就已出現(xiàn)。待逝世后一百多年來(lái)西方音樂學(xué)界對(duì)貝多芬的研究，就其數(shù)量、成果和水平來(lái)說，一直居于首位，相關(guān)著作、論文浩如煙海。然而，其中最有分量的、經(jīng)典性的著述，被譯成中文介紹到中國(guó)來(lái)的卻并不多。這也就是為什么我對(duì)列維斯·洛克伍德這部貝多芬專著的中譯本即將出版感到異常的期待和欣喜。

作者簡(jiǎn)介

　　列維斯·洛克伍德，美國(guó)西方音樂史學(xué)家，貝多芬研究專家。1930年生于美國(guó)紐約，自幼熱愛音樂，學(xué)習(xí)大提琴演奏。1952年，師從愛德華·羅文斯基教授在紐約城市大學(xué)的皇后學(xué)院學(xué)習(xí)，后來(lái)又在普林斯頓大學(xué)先后攻讀藝術(shù)碩士和音樂學(xué)博士學(xué)位。1958年，成為普林斯頓大學(xué)教員，10年后升任教授。1980年，從普林斯頓大學(xué)轉(zhuǎn)到哈佛大學(xué)，繼續(xù)教學(xué)和研究工作，直到2002年退休。1982至1987年間，他曾擔(dān)任美國(guó)音樂學(xué)協(xié)會(huì)主席，目前是哈佛大學(xué)范尼·皮博蒂音樂研究教授。洛克伍德的重要著述包括《文藝復(fù)興時(shí)期費(fèi)拉拉宮廷的音樂》、《貝多芬：創(chuàng)作進(jìn)程研究》、《貝多芬：音樂與人生》、《在貝多芬四重奏之內(nèi)：歷史、表演、詮釋》。

書籍目錄

序言青年、成年、老年：三封信
1787年：貝多芬母親的去世
1812年：寫給一個(gè)小孩的信
1826年：老小孩
人生與作品
第一部分：早年1770～1792年
第一章 開端
作為音樂中心的波恩
從尼夫手中傳遞的巴赫
康德、席勒和啟蒙運(yùn)動(dòng)
馬克斯·弗朗茲和莫扎特的遺產(chǎn)
家庭、朋友和恩主
到維也納找尋莫扎特
身在波恩的最后歲月
華德斯坦的預(yù)言
第二章 波恩時(shí)期的音樂
早期鍵盤音樂
“這個(gè)段落是從莫扎特那里竊取的
創(chuàng)作與草擬
為兩位皇帝創(chuàng)作的康塔塔
第二部分：第一成熟期1792～1802年
第三章 在維也納的初期歲月
政治氣氛
作為音樂中心的維也納
面對(duì)維也納貴族
海頓
為選帝侯和國(guó)王演奏
進(jìn)入出版界
第四章 維也納初期的音樂
修訂早期作品
室內(nèi)樂和鋼琴奏鳴曲
第五章 危機(jī)歲月
耳聾
海利根施塔特遺囑
第六章 為鋼琴創(chuàng)作或有鋼琴參與的音樂
“新的途徑”與早期草稿本
一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)性發(fā)明：更多鋼琴奏鳴曲
從傳統(tǒng)到原創(chuàng)：鋼琴變奏曲
新的小提琴奏鳴曲
早期鋼琴協(xié)奏曲
第七章 早期管弦樂作品和弦樂四重奏
《第一交響曲》和芭蕾舞配樂《普羅米修斯》
法國(guó)規(guī)格和軍樂
《第二交響曲》
作品18號(hào)：“我已經(jīng)學(xué)會(huì)如何創(chuàng)作弦樂四重奏了”
第八章 第一成熟期：總論
第三部分：第二成熟期1802～1812年
第九章 貝多芬在新的時(shí)代
拿破侖與白手起家的偉人
貝多芬和他的周邊環(huán)境
同女性的關(guān)系
第十章 新的交響理念
英雄性與美
《第三交響曲（英雄）》
……
第四部分：最后的成熟期1813-1827年
參考文獻(xiàn)

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁(yè)：插圖：對(duì)“一定如此”樂句的延續(xù)部分在貝多芬的作品中屬于那種初看起來(lái)并不像后來(lái)呈現(xiàn)的那般重要的音樂段落。這個(gè)快板部分的第二音型由下行四度和上行三度的級(jí)進(jìn)音階構(gòu)成，與慢板樂章的主題以及“一定如此”的音型輪廓均有聯(lián)系；但是，人們尚未注意到的是，這個(gè)音型還可回溯至作品131號(hào)第一樂章貫穿始終的主要主題尾部。我們發(fā)現(xiàn)作品131號(hào)中的這個(gè)音型分別處于減縮狀態(tài)。它們以卡農(nóng)的方式由兩把小提琴在高音區(qū)交替演奏。作品135號(hào)終曲樂章里的音型與前者的結(jié)構(gòu)范式何等相似，盡管在情感表達(dá)和審美語(yǔ)境上存在差異。在樂章的各個(gè)部分，這個(gè)音型與其自身合并為一段卡農(nóng)，只是卡農(nóng)式回應(yīng)出現(xiàn)于各個(gè)不同的音區(qū)水平；這一處理的高潮點(diǎn)出現(xiàn)在再現(xiàn)部的D大調(diào)部分。它是對(duì)先前A大調(diào)部分的復(fù)制，此時(shí)卻以大提琴作為主導(dǎo)。至于這個(gè)音型的引入，它顯示出與作品131號(hào)的聯(lián)系——但是我們還發(fā)現(xiàn)它與《平均律鋼琴曲集》第一卷中的b小調(diào)賦格曲存在淵源關(guān)系。我并不認(rèn)為這兩首作品一定帶有“巴赫引文”（Bachquotation），盡管巴赫式復(fù)調(diào)的音樂精神的確清晰地反映在作品131號(hào)的賦格段樂章之中。但是，當(dāng)它在此處出現(xiàn)時(shí)，巴赫的神韻仿佛再次浮現(xiàn)于貝多芬的作品之中，而這部作品的風(fēng)格和精神也正來(lái)自于巴赫。終曲樂章的戲劇性特征與結(jié)構(gòu)的進(jìn)一步標(biāo)志表現(xiàn)為：莊板部分采用比先前陳述時(shí)更為加強(qiáng)的形式再現(xiàn)，而非采用簡(jiǎn)單的重復(fù)（正如第一樂章再現(xiàn)部對(duì)樂章開頭的擴(kuò)大和增強(qiáng)一樣）。在莊板回歸的瞬間，高音弦樂咆哮著奏出重復(fù)音，與低音區(qū)的“提問”動(dòng)機(jī)產(chǎn)生一定的不協(xié)和性。此時(shí)，我們所感受到的音樂發(fā)展突出地表現(xiàn)在，“回答”（“一定如此”）動(dòng)機(jī)并未等待快板重現(xiàn)，就在莊板部分搶先登場(chǎng)。這樣一來(lái)，提問與回答緊密并置，意欲爭(zhēng)奪樂章的控制權(quán)。從此，快板再現(xiàn)部又一次截?cái)嗲f板，并由屬持續(xù)音之上的樂器重新調(diào)和，流露出對(duì)美好世界的精神期盼。同樣的曲段出現(xiàn)于樂章結(jié)尾。

后記

翻譯一本優(yōu)秀的音樂傳記，的確是一項(xiàng)充滿艱辛，卻又令人心滿意足的工作。2003年末，當(dāng)我首次捧起列維斯·洛克伍德的《貝多芬：音樂與人生》開始閱讀時(shí)，作者淵博的學(xué)識(shí)，曉暢的行文，以及對(duì)作曲家懷有的熾熱情感立刻吸引了我。由于自己一直在從事貝多芬晚期音樂的研究，有幸讀到如此睿智、親切的文字，實(shí)在感到如獲至寶。2007年博士畢業(yè)以后，我立刻萌生了翻譯這本著作的想法，并以一封電子郵件向洛克伍德先生表達(dá)了翻譯此書的意愿。數(shù)日之后，先生竟然自大洋彼岸熱情回復(fù)，還答應(yīng)幫我溝通版權(quán)事宜。從2008年9月開始，我懷著忐忑的心情踏上了一段曠日持久的翻譯旅程。當(dāng)我試圖將作者優(yōu)雅的語(yǔ)句、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撌鲎g成中文時(shí)，方才發(fā)現(xiàn)自己的學(xué)識(shí)積累和語(yǔ)言能力是何等微薄。然而，正如我的導(dǎo)師李應(yīng)華教授所說，翻譯工作如同搬山，卻能助人深人研讀一本著作，了解一位作者。兩年多來(lái)，我沿著這條書徑一路走過，從中收獲的學(xué)理和感悟，令我受益匪淺。    列維斯·洛克伍德先生是美國(guó)西方音樂史研究領(lǐng)域的知名學(xué)者，同時(shí)又是一位琴藝出眾的大提琴演奏家。他于1930年生于紐約，自幼熱愛音樂。1952年，他師從愛德華·羅文斯基教授在紐約城市大學(xué)的皇后學(xué)院完成了本科學(xué)習(xí)，后來(lái)又到普林斯頓大學(xué)先后攻讀藝術(shù)碩士和音樂學(xué)博士學(xué)位。1958年，洛克伍德成為普林斯頓大學(xué)教員，并在10年之后升任教授。從1980年起，洛克伍德從普林斯頓大學(xué)轉(zhuǎn)到哈佛大學(xué)，繼續(xù)他的教學(xué)和研究工作，直到2002年正式退休。1982到1987年間，他還擔(dān)任了美國(guó)音樂學(xué)協(xié)會(huì)的主席。目前，他依舊是哈佛大學(xué)范尼·皮博蒂音樂研究教授，以耄耋之年繼續(xù)活躍于學(xué)界前沿。洛克伍德的音樂史研究工作主要集中在兩個(gè)方向：其一是意大利文藝復(fù)興時(shí)期特倫托公會(huì)前后的音樂改革；其二就是對(duì)貝多芬生平與音樂的研究。隨著年齡增長(zhǎng)，洛克伍德逐漸將研究重心轉(zhuǎn)移到貝多芬研究上來(lái)，并在最近10年里取得了多項(xiàng)豐碩成果。出版于2003年的這本《貝多芬：音樂與人生》就是最為突出的一項(xiàng)，一舉榮獲了當(dāng)年的普利策傳記大獎(jiǎng)。    約瑟夫·科爾曼曾將洛克伍德評(píng)價(jià)為“戰(zhàn)后一代成功的音樂學(xué)者，以及美國(guó)杰出的貝多芬權(quán)威。”這一評(píng)價(jià)的可信程度能夠通過本書予以印證。正如作者本人在前言中所指出的，它不是一本普通的音樂人物傳記，“而是要將音樂與傳記這兩個(gè)范疇交織在一起?！痹谶@本書中，作者以貝多芬的創(chuàng)作分期劃分章節(jié)，并采用作曲家的代表作品和部分歷史事件作為標(biāo)題。粗看目錄，讀者或許以為許多章節(jié)必是艱深的作品分析，而當(dāng)我們翻看書中內(nèi)容，才會(huì)發(fā)現(xiàn)作者將音樂與歷史結(jié)合得多么微妙而緊密。在洛克伍德心中，探索貝多芬的創(chuàng)作歷程始終是他的核心任務(wù)。多年以來(lái)，作者對(duì)貝多芬草稿、手稿的研究，以及對(duì)部分作品的整理挖掘已經(jīng)贏得學(xué)術(shù)界的良好口碑(例如由他主編的《貝多芬：創(chuàng)作進(jìn)程研究》，1992年)。為此，洛克伍德在書寫這部傳記時(shí)摒棄了面面俱到的生平記述，而將目光鎖定在與音樂創(chuàng)作有關(guān)的歷史語(yǔ)境上。帶著對(duì)貝多芬音樂研究的豐厚積淀和歷史感悟，作者拿起手中的“畫筆”，開始描繪作為作曲家的貝多芬肖像。    在洛克伍德的書中，我們能夠同時(shí)看到作為凡人和天才的貝多芬。之所以給人這樣的印象，正在于作者對(duì)作曲家人生與作品二者關(guān)系的成功探索和解析。在傳統(tǒng)的音樂史研究中，人們要么陷入對(duì)作曲家生平、事件的羅列鋪敘，要么僅就作品的創(chuàng)作技術(shù)和藝術(shù)審美展開一番探討。而要將人生與作品在一個(gè)哲學(xué)性的高度結(jié)合論述，對(duì)于每位研究者都是一件萬(wàn)難之事。正如洛克伍德所言，“貝多芬的偉大作品經(jīng)常給人這樣一種印象。它們直接反映著貝多芬時(shí)代最為深刻的美學(xué)、科學(xué)和政治思潮，而我們又同樣感受到這些作品超越一切外部因素的、強(qiáng)大的藝術(shù)個(gè)性?！必惗喾乙魳返奶厥庑赃M(jìn)一步增加了音樂與生平的結(jié)合難度。如何在一部傳記中實(shí)現(xiàn)音樂分析與歷史敘事的互惠融通？洛克伍德通過全書的寫作給出了自己的答案。既然作曲家的核心價(jià)值體現(xiàn)在他的作品上，針對(duì)音樂的敘述自然成為了作者執(zhí)筆的主線。至于音樂生成的歷史語(yǔ)境，作者也從未將其視作簡(jiǎn)單的背景，而是努力尋找它與藝術(shù)創(chuàng)作之間的深層聯(lián)系，并且將這種神秘而內(nèi)在的聯(lián)系公諸于眾。在本書的序言部分，作者出人意料地將貝多芬不同時(shí)期的三封書信作為引論，將主人公的性格、情感和精神品質(zhì)刻畫得鮮活、生動(dòng)。在此基礎(chǔ)上，洛克伍德又用“人生與作品”一節(jié)探討了二者結(jié)合論述的可行性，以及自己知難而上的探索決心。作者最后寫道，“日常的混亂和藝術(shù)的秩序、對(duì)生活的毫不顧忌與對(duì)保存?zhèn)€人創(chuàng)作記錄、關(guān)注作品細(xì)節(jié)的執(zhí)著，構(gòu)成了一個(gè)基本矛盾。貝多芬所認(rèn)為的人生本質(zhì)應(yīng)該存在于他的作品之中；它們不是為了表現(xiàn)因?yàn)樯嫘枰鴱?qiáng)加給他的生活，而是用來(lái)表現(xiàn)永恒的想象之境。通過它，作曲家尋求著對(duì)偶然性的超越?！痹谧髡呖磥?lái)，貝多芬的人生反映著現(xiàn)世的真實(shí)，而他的音樂則承載著這位巨匠不懈追求的藝術(shù)理想。    對(duì)于全書的結(jié)構(gòu)，洛克伍德將貝多芬的一生依據(jù)音樂創(chuàng)作的發(fā)展轉(zhuǎn)折，劃分為四個(gè)時(shí)期。其中，將1802年到1812年這段時(shí)間單獨(dú)抽出，劃為“第二成熟期”顯得頗為獨(dú)到。他既避免了將作曲家在維也納的早期階段與其鼎盛時(shí)期的混同，同時(shí)也為評(píng)述貝多芬的創(chuàng)作高峰開辟了充分的空間。作者在十到十五章分別就各個(gè)體裁之下的代表作品做了翔實(shí)的分析，以簡(jiǎn)潔明了的文字將作品的技術(shù)與文化特征勾勒得惟妙惟肖、引人人勝。對(duì)于許多存在爭(zhēng)議的前沿問題，洛克伍德亦在敘述中信筆提及，獨(dú)立思想俯拾即是。例如，本書第十章在談到《英雄交響曲》及其“英雄風(fēng)格”的潛在影響時(shí)，作者不同意將這一時(shí)期的作品均被貼上“英雄時(shí)代”的標(biāo)簽，更不認(rèn)為19世紀(jì)的音樂評(píng)價(jià)皆以“英雄”作為標(biāo)準(zhǔn)?！笆聦?shí)上，它們大多不適合這種模式，并且與英雄風(fēng)格毫無(wú)關(guān)系。因此，如果我們只把英雄性視為這一時(shí)期重要的美學(xué)術(shù)語(yǔ)，我們就不難意識(shí)到，英雄只是貝多芬在他的器樂音樂和歌劇中追求的諸多典型形象之一。”為了保持全書的傳記特點(diǎn)，而不陷入枯燥的音樂分析，洛克伍德在書中避免采用大篇幅的譜例，而僅把幾則短小樂句(全書僅有10處)作為點(diǎn)睛之物納入其中。作者將更多參考樂譜放到互聯(lián)網(wǎng)上，以便有興趣的讀者上網(wǎng)查詢。為了使讀者朋友們更好地閱讀和把握書中內(nèi)容，我的個(gè)人心得就是，千萬(wàn)不要忽略全書翔實(shí)、縝密的注釋內(nèi)容。作為一位音樂史學(xué)權(quán)威，洛克伍德的史學(xué)功力在相當(dāng)程度上體現(xiàn)在他書寫的注釋之中。內(nèi)中的大量征引和點(diǎn)評(píng)充分顯示出作者的豐厚學(xué)識(shí)和活躍思維，令人感到由衷敬佩。    洛克伍德的《貝多芬：音樂與人生》給我們帶來(lái)什么呢？首先，它較為全面地反映出新世紀(jì)貝多芬研究的前沿動(dòng)態(tài)，改變了我們對(duì)這位作曲家長(zhǎng)期以來(lái)陳舊而粗疏的理解。書中翔實(shí)的歷史記錄和獨(dú)到的分析內(nèi)容使我們真切發(fā)現(xiàn)，貝多芬及其音樂作品是一個(gè)復(fù)雜、深刻的研究對(duì)象。對(duì)于他的任何簡(jiǎn)化認(rèn)知和言說都不免流于膚淺。它給予我們的一個(gè)提示，便是將頭腦中已有的信息和觀念予以擴(kuò)充、更新、調(diào)整和細(xì)化，使我們更加切近地觀察這位作曲家，把握其作品的思想真諦。其二，洛克伍德在書中采用的研究方法正與國(guó)內(nèi)音樂史學(xué)界提倡的音樂學(xué)分析方法不謀而合。當(dāng)我們努力擺脫“社會(huì)一歷史”研究模式的束縛，將音樂作品納入復(fù)雜的歷史語(yǔ)境加以理解和闡釋時(shí)，洛克伍德的這本著作顯然為我們樹立了一個(gè)可供參照、學(xué)習(xí)的優(yōu)秀樣板。人生與作品、歷史與音樂的結(jié)合始終是音樂史研究者的一種追求和期望。深人品讀洛克伍德的文字，專業(yè)讀者必然會(huì)對(duì)促成二者結(jié)合的思維方法和行文方式有所領(lǐng)悟，進(jìn)而納入個(gè)人的研究之中。其三，洛克伍德通過這本著作塑造了一個(gè)屬于自我的貝多芬形象。我們?cè)跁械淖掷镄虚g能夠處處體會(huì)到作者的思想印記?？梢哉f，洛克伍德在書寫貝多芬，同時(shí)也是在書寫自己。他用全書的文字表達(dá)著個(gè)人對(duì)貝多芬音樂的熱愛，同時(shí)也對(duì)作曲家的人生發(fā)出歷史的感懷。這種將研究主體充分融人的敘史方式體現(xiàn)了當(dāng)代學(xué)者史學(xué)研究的思維個(gè)性，同時(shí)也為經(jīng)典論題的延伸發(fā)展開辟了廣闊的話語(yǔ)空間。更為重要的是，作者飽含情感的文字反映出鮮明的文學(xué)意味。它有助于我們?cè)诩榷ǖ难芯拷Y(jié)構(gòu)中表達(dá)自我，同時(shí)又能在讀者心中泛起詩(shī)意的波痕。歷史敘事有如文學(xué)創(chuàng)作，這一傳統(tǒng)而又前衛(wèi)的史學(xué)觀念在洛克伍德的筆下獲得了恰如其分的體現(xiàn)，而它所承托的則是作者對(duì)貝多芬一如既往的摯愛之情。    如今，《貝多芬：音樂與人生》的厚厚譯稿靜躺在手邊的書桌上。然而，我深知這一成果絕不僅僅是因?yàn)閭€(gè)人的努力而取得的。在此，我首先感謝列維斯·洛克伍德先生的翻譯許可，以及他對(duì)版權(quán)事宜的熱情相助。與此同時(shí)，我還要感謝中央音樂學(xué)院老院長(zhǎng)于潤(rùn)洋教授對(duì)翻譯工作給予的支持和肯定。正是在先生的長(zhǎng)期鼓勵(lì)和指導(dǎo)下，我才有了克服各種困難的勇氣，將這部譯稿順利完成。另外，我的博士導(dǎo)師李應(yīng)華教授和姚亞平教授對(duì)這項(xiàng)工作的支持和督促，也為我的案頭勞作注入了精神動(dòng)力。最后，我還要特別感謝中央音樂學(xué)院出版社，以及社長(zhǎng)俞人豪教授。正是先生的慷慨應(yīng)允，才促成了這本譯著的出版發(fā)行。由于本人的英文水平和翻譯能力有限，書中的翻譯問題一定不少。為此，我將許多關(guān)鍵名詞(包括人名、地名、引語(yǔ)，以及專業(yè)術(shù)語(yǔ))和文獻(xiàn)名稱的原文一一注明，一方面便于讀者根據(jù)個(gè)人需求做延伸查詢，另一方面也希望諸君對(duì)相應(yīng)譯文予以檢驗(yàn)，不足之處還望賜教，以便日后再做修訂。洛克伍德的這本力作拉近了我們與這位偉大作曲家的距離，使他的音樂與人生永駐讀者的心靈。    劉小龍  于北京大學(xué)    2011年3月12日

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《貝多芬:音樂與人生》是由中央音樂學(xué)院出版社出版的。

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