中國黃梅戲

前言

常聽有人感嘆黃梅戲“很特別”，或日黃梅戲“很奇怪”。這些感嘆的后面往往跟著的就是一連串深深的疑問，即黃梅戲歷史短、家底薄，沒多少“玩意兒”，怎么會如此受寵，以至成為一省的“文化之龍頭”，安徽“兩黃”有其一？中國戲曲在總體上處于低谷，度日維艱，黃梅戲為何反倒日見走紅？是的，這的確讓很多人感到困惑不解，既有趣又迷茫。因此，也就在一定意義上構(gòu)成了一個獨特的、耐人尋味的“黃梅戲現(xiàn)象”。黃梅戲何以由昨天走向今天？何以成就今日風光？一、關(guān)于昨天黃梅戲的昨天很平凡，沒有多少可以炫耀的資本。像一個寒門游子，靠著自己的打拼和不斷地順應(yīng)時勢或日與時俱進改變了命運，也改變了世人的看法，贏得了地位和尊重。早年，黃梅戲被認為是淫詞浪曲，演黃梅戲和看黃梅戲都是被嚴格禁止的?！锻顑?yōu)譜》就說：“今皖上各地鄉(xiāng)村中，江以南亦有之，有所謂草臺小戲者，所唱皆黃梅調(diào)。戲極淫靡，演來頗窮形盡相，鄉(xiāng)民及游手子弟莫不樂觀之。但不用以酬神，官中往往嚴禁搬演，他省無此戲也?！贝藭r的黃梅戲，雖深受底層百姓歡迎，但卻毫無地位可言。黃梅戲最早的女演員胡普伢就因為偷著去看了一次黃梅戲，被家里人抓回來痛打了一頓。黃梅戲老藝人丁永泉（藝名丁老六）也因為唱黃梅戲而和同伴一起被鄉(xiāng)丁抓去，頭套蘆席游鄉(xiāng)。黃梅戲最早應(yīng)產(chǎn)生于19世紀下半葉，即清咸豐（1851～1861）前后，是一個“相對晚出”的劇種。由于晚出，便占盡天時，大受其惠?？梢愿訌V泛地吸收、借鑒既有成果，雜取眾家之所長，養(yǎng)成自己之才藝。有人說黃梅戲產(chǎn)生在清乾隆年間，有220多年的歷史，這是缺少依據(jù)的。持這種觀點的人以為，黃梅戲“源自湖北黃梅縣一帶曾經(jīng)流行的采茶調(diào)”，乾隆五十年（1785年）發(fā)大水，湖北黃梅人逃荒進入與之毗鄰的我省安慶地區(qū)，這之后誕生了黃梅戲。因此，就誤以為黃梅戲是“誕生在乾隆年間”了。其實，一個劇種歷史的長短并不重要，并不影響我們對它的熱愛。越劇就坦陳自己的生日是1906年3月27日，幾年前剛紀念過“百歲誕辰”；我們沒有必要一定要把自己的劇種說得多么滄桑，多么老邁。并且，一個劇種的誕生，也并不僅以聲腔的出現(xiàn)為依據(jù)，而應(yīng)以戲劇要素的整合完成為標志。就像一座大廈的問世，不以水泥的出廠日期為準一樣。我們知道，“四大徽班進北京”至今還不到220年，進京后才慢慢有了京劇。嚴格地說，京劇誕生在“鴉片戰(zhàn)爭”前后，它的歷史至今也還不到200年，已是古老劇種。黃梅戲作為一個年輕劇種怎么反倒有了“220多年的歷史”了呢？不到200年的京劇已然形成了完備的戲曲表演程式，甚至體系化了，各方面都顯得爐火純青，近乎完美。而黃梅戲至今沒有定型，表演范式也未形成，多數(shù)“功法”都取學于京劇。那么，它的這個“220多年”又都干什么去了呢？

內(nèi)容概要

本書分源流、概論、劇目譜例、傳記、文選、圖片等若干大部，全面闡述了黃梅戲的歷史與現(xiàn)狀，理論與作品，聲腔與劇目，成果與人物等諸多話題；廣泛涉及黃梅戲縱橫兩度的文史及戲劇知識，是黃梅戲劇種的一部歸結(jié)性著作。

書籍目錄

黃梅戲的昨天與今天（前言）第一編 源 流  一、從采茶歌到黃梅戲    別名傳說采茶調(diào)    小戲到本戲    小戲與本戲之比較  二、從鄉(xiāng)村草臺到城鎮(zhèn)花臺    舞臺藝術(shù)的早期積累    不應(yīng)忘卻的前輩藝人    坎坷曲折的發(fā)展之途    愈挫愈強的潮涌之勢  三、從民間小戲到地方大戲    在春風中燦然怒放    用熱情創(chuàng)造輝煌    在曲折中奮力前進    難以忘懷的生命旅程  四、從風雪相侵到萬紫千紅    新時期的春雨    在探索中前行    勇攀新的高峰第二編 概論  一、發(fā)生論    與近代農(nóng)業(yè)文明    與近代安徽社會    與近代民間歌謠    與近代中國戲曲  二、風格論    吳楚文化基質(zhì)    通俗文化基質(zhì)    青春文化基質(zhì)    開放文化基質(zhì)  三、形態(tài)論    鄉(xiāng)土空間    都市空間    奔向高潮    超越自我  四、發(fā)展論    學者介入    人才培養(yǎng)    歌舞滲透    聲屏移植  五、文學論    題材    結(jié) 構(gòu)    人物    語言  六、聲腔論    主腔花腔三腔    曲體旋法唱法    南腔與北調(diào)    中味與洋味    移步與換形    淺易與深刻  七、表演論    早期范式    當代形態(tài)    未來趨勢    動態(tài)個性  八、劇目論    《天仙配》    《女駙馬》    《打豬草》    《夫妻觀燈》    《無事生非》    《紅樓夢》    《徽州女人》    《孔雀東南飛》  九、人物論    嚴鳳英    王少舫    馬 蘭    黃新德    韓再芬    陸洪非    時白林    石 揮    胡連翠    王士英第三編 劇目  概述  一、傳統(tǒng)劇目    天仙配    雙救主    菜刀記·小辭店    補背褡    苦媳婦自嘆  二、經(jīng)典劇目    天仙配    女駙馬    打豬草（曲譜本）    夫妻觀燈（曲譜本）  三、新編劇目    羅帕記    無事生非    紅樓夢    未了情    風雨麗人行    徽州女人    孔雀東南飛第四編 譜例與鑼鼓第五編 傳記第六編 文選附錄黃梅戲發(fā)展大事記后記

章節(jié)摘錄

插圖：演變中的過渡黃梅戲演出整本的大戲是其發(fā)展史上一件大事。從小戲到本戲的演變，還經(jīng)歷了一種過渡的形式，那就是“串戲”。所謂“串戲”，相當于現(xiàn)在的組劇，是由表現(xiàn)同一題材或關(guān)于某一兩個人物經(jīng)歷的、可以各自獨立的小戲串聯(lián)起來演出的一種特殊的形式。像《私情記》，就是由《拜年》、《觀燈》、《吃醋》、《反情》、《思想》、《上竹山》、《充軍》等單折串起來的。這一組串戲，都是表現(xiàn)長工余老四和財主女兒張二姐戀愛糾葛的。雖然人物和事件都比較集中，但故事并不完整，其中這一出與那一出并沒有什么必要的聯(lián)系。因為是陸續(xù)編寫的單出，而不是一次寫成的整本大戲。“串戲”的產(chǎn)生，相傳是這樣：某一個獨立的小戲演得比較成功，劇中人物為大家熟悉了，引起觀眾的關(guān)注，于是就有人問起這些劇中人過去怎么樣，后來怎么樣。藝人們根據(jù)觀眾的要求就在其前后增編了幾出與原來劇中人物或事件有關(guān)的小戲。越積越多，可以串成一整臺戲，就給它起上一個總的劇名。據(jù)說《私情記》是：先有了余老四到張二姐家中去拜年的《拜年》，然后在其后面續(xù)上了反映他們之間矛盾的《反情》及婚姻波折的《上竹山》。有的地區(qū)，還在其前面續(xù)上余老四到張二姐家做雇工的《打長工》。串戲像絲線串珠子一樣，越串越多。其特點，是每一個單出既與另一單出有某些關(guān)系，又可各自獨立。有的串戲，只有事件的維系，而無貫串前后的中心人物。由于某地發(fā)生了一件驚動遠近的大事，民間藝人從不同的角度取材編成小戲來反映這一事件，因而戲里的內(nèi)容彼此有關(guān)，但戲中的人物卻不固定是某甲或某乙。像以《鬧官棚》（或名《三擔谷》）為總名的一組串戲就是這樣產(chǎn)生的。《鬧官棚》包括《報災(zāi)》、《逃水荒》、《鬧店》、《李益賣女》、《鬧官棚》、《告霸》等各自獨立的小戲。這一組串戲表現(xiàn)的共同事件是乾隆五十一年（1786年）發(fā)生在黃梅縣的那一次特大的水災(zāi)。據(jù)傳，是水災(zāi)發(fā)生之后，災(zāi)民們和民間藝人各自用民間歌舞和說唱藝術(shù)去反映勞動人民與天災(zāi)人禍進行的斗爭。后來用曲藝和民間歌舞反映出的某些部分又分別發(fā)展成了戲曲，從而圍繞這一水災(zāi)事件產(chǎn)生了很多小戲。這些小戲從各個方面表現(xiàn)了當時災(zāi)民的生活和斗爭。其中《報災(zāi)》寫的是水災(zāi)發(fā)生之后，一位與農(nóng)民接近的監(jiān)生瞿學福和窮秀才李益向官府陳報災(zāi)情以及石大駕等八個惡霸侵吞賬款的情況?！短铀摹泛汀遏[店》是反映災(zāi)民們逃奔外地賣唱維生的悲慘遭遇。《李益賣女》描寫了窮秀才李益為災(zāi)民奔走，受到惡霸打擊，弄得老父坐牢，一家老小無衣無食，不得不把親生女兒賣掉的苦境?！遏[官棚》表現(xiàn)了瞿學福與惡霸們進行的正面斗爭，同時也反映了惡霸之間的鉤心斗角和他們生活的荒淫無恥?！陡姘浴罚ㄓ址Q《告壩費》）是寫瞿學福辭別家人前往官府控告惡霸的情景。這些小戲中的人物，有的以李益為主，有的以瞿學福為主，有的以逃荒女子邱金蓮為主。但都是以同一次大水災(zāi)為中心事件展開戲劇沖突的。這些小戲，分開表演，自成篇章；串起來演，又有它的統(tǒng)一性。同一組“串戲”中各自獨立的小戲，在風格樣式上也很不一致。如以《大辭店》為總名的那一組串戲，其中《挖茶棵》和《求子》是以念白為主的小型鬧??；《撇芥菜》則是以民歌小調(diào)為主的歌舞喜?。欢逗问蟿窆谩?、《張?zhí)m英討嫁》、《張德和宿店》又是以【平詞】、【火攻】為主要唱腔的正劇。這種風格樣式的不統(tǒng)一正好說明“串戲”是由不同的藝人用不同的手法編排出來的。同時也告訴我們：“串戲”已經(jīng)突破了歌舞小戲的形式而有所發(fā)展了。在出場人物方面，雖然有些獨立的小戲，仍以小丑、小旦、小生為主，但有的部分則出現(xiàn)了“三小”以外的人物，有“掛須”（亦稱“正生”），如《落店》中的張德和、《告霸》中的瞿學福、《報災(zāi)》中的乾隆皇帝；有“正旦”（即“青衣”），如《勸姑》中的何氏、《賣女》中的夏氏、《告霸》中的馮氏，此外還有“老丑”等行當，如《鬧官棚》中的石大駕。

后記

終于在困眼蒙嚨中看完了全部校樣。照理說，這應(yīng)該是一個令人欣慰的時刻，但我此刻的心情卻無論如何也輕松不起來。為了這本書，我們付出的太多。尤其是前輩戲劇家金芝先生，他參與了本書的編纂，且以最快的速度、最合規(guī)范的卷面按時完成了“劇目”部分的遴選與編輯工作。本來，他是應(yīng)該能夠看到本書正式出版的，一部分校樣若由他來把關(guān)校對或許會更好些。然而由于其他一些板塊的稿件過于拖拉，使本書的發(fā)稿不得不有所延遲，他競于一月前溘然辭世，使這一切都化作“一江春水向東流”……行文伊始就寫下這傷感的一段，作為主編，除了要表達我對他老人家的追思之情，還想以本書的名義向他致敬！此書的動議較早，早在我曾經(jīng)主持的安徽省藝術(shù)研究院將《中國徽班》申報立項的2003年我們就曾有此設(shè)想，如同我們曾把黃梅戲的研究整合成一個“史”、“志”、“論”鼎足的體系化格局，出版了《黃梅戲源流》、《黃梅戲通論》和《黃梅戲志》一樣，我們決定在《中國徽班》成書后次第推出《中國黃梅戲》和《中國花鼓燈》。這樣，我們安徽的品牌表演文化似也就構(gòu)建起一個整體的形貌，才能與我們正在進行的文化強省建設(shè)相協(xié)調(diào)。設(shè)想得到了剛剛到任不久的省文化廳廳長楊果同志的認可，并與分管副廳長肖桂蘭同志一起親自為我們運作項目經(jīng)費。在省科技廳的全力支持下，所需經(jīng)費很快到位。于是，這個對我們來說堪稱“宏偉”的工程就肩負著方方面面的希望不容置疑地啟動了。本書的第一編集中描述黃梅戲的起源和發(fā)展，在原有史料的基礎(chǔ)上增寫了20世紀80年代以后的部分。第二編是對黃梅戲藝術(shù)的理論把握，試圖探討其基本美學屬性和總體文化定位。第三編選擇了一些有代表性的劇目文本，其中《天仙配》、《女駙馬》分別兩次編人“傳統(tǒng)”部分和“經(jīng)典”部分，試圖讓讀者能更直接地看到它們的淵源和演變。對于家喻戶曉的《打豬草》和《夫妻觀燈》兩個經(jīng)典小戲，我們則選擇了曲譜本，借此為有意搬演者提供一些資料上的方便。譜例則分為“傳統(tǒng)”、“發(fā)展”和“新創(chuàng)”三類，雖不盡確切，但亦可見我們的特別用心，意在使讀者能夠從中窺見黃梅戲聲腔的某些“來龍”、“去脈”。黃梅戲傳統(tǒng)鑼鼓別具一格，原本是獨立成編的。因篇幅過小，體例上顯得有些失當，只好與“譜例”合編了。除了第二編中已有專門論述的代表人物之外，本書還選擇了部分對黃梅戲貢獻較為突出的人物略作傳記。但我們十分明白，這絕不就是黃梅戲優(yōu)秀人物的全部，對人“傳”者的表述和評價亦未必精當，足稱其人，缺漏與不足在所難免，唯祈識家見諒。文選部分選收了部分在我們看來是對黃梅戲較為重要的研究、評論和史料性篇什，以便讀者參閱。需要說明的是，全書雖有250萬字的篇幅，卻仍嫌版面緊張，很多已經(jīng)打出校樣的稿件，掂量再三，還是忍痛撤下了。在此，謹向那些為本書的編纂吃了辛苦，流了汗水，悉心提供了文稿或圖片而又未能全部體現(xiàn)的朋友們致歉。本書是多人、多方面合作的結(jié)果，對于那些已列出姓名的編撰人員這里就不一一道謝了。需要特別一提的是黃梅戲作曲家時白林老師和徐代泉先生，他們?yōu)楸緯扒V”部分的選稿、編排貢獻了智慧，提出了寶貴意見。尤其是時白林先生，雖耄耋之年，熱情不減，積極為本書提供了《打豬草》、《夫妻觀燈》兩個曲譜本，還通看并復(fù)校了全部曲譜稿件。其智其情，令人感佩。此外，安徽文藝出版社也給予本書的出版以特別的厚愛和超常的重視，悉心謀劃，傾情打造……這些都是本書最終得以“閃亮登場”的重要保證。借此機會，謹向各位拱手作揖，道一聲：“謝謝”！

編輯推薦

《中國黃梅戲》為安徽文藝出版社出版。

圖書封面

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