魯迅雜文精選

前言

葉圣陶先生曾經(jīng)說過：“語文教材無非是例子，憑這個例子要使學生能夠舉一反三，練成閱讀和作文的熟練技能?！弊浴罢Z文新課標”修訂以來，不少教師、家長和學生更加重視閱讀教學。許多有條件的學校自發(fā)地開設了閱讀課，利用優(yōu)秀的兒童文學作品、經(jīng)典的文學名著和傳統(tǒng)的文化資源，向學生推介了大量的優(yōu)秀圖書。教師在閱讀教學中，發(fā)揮了引導作用，幫助學生“練成閱讀和作文的熟練技巧”。在這種情況下，湖北教育出版社組織開發(fā)了這套“大閱讀·教育部語文新課標·N+1分級閱讀叢書”，其意義是重大而深遠的。    通過這套“叢書”的閱讀教育，會培養(yǎng)起學生純正的文學趣味，促進主流閱讀趨勢的形成，使學生在知識和技能、過程和方法、情感態(tài)度、價值觀等多方面有一定的收獲。    在中國人眼中，讀書一直享有很高的地位。閱讀使人遠離貧乏、平庸，使人博學、睿智，使歷史和時間延續(xù)，使優(yōu)秀品德永遠傳承。閱讀是每一個人生活中不可或缺的一部分。    讀書，是對心靈的凈化和捍衛(wèi)，特別是身處一個愈加繁華浮躁、快餐文化盛行的年代，我們更需要靜心閱讀。雖然網(wǎng)絡讓我們更便捷地獲得知識和信息，但是并不能因此而拋棄文本閱讀。因為讀書能帶來身心的愉悅。    首先，經(jīng)典名著閱讀是需要引導的。而“大閱讀·教育部語文新課標·N+1分級閱讀叢書”是一套全新的閱讀書系，它采用分級閱讀方法，由優(yōu)秀教師全程解讀指導，以學生喜聞樂見的形式解說名著經(jīng)典，使學生提升包括閱讀理解與表達交流在內(nèi)的多方面的基本能力，具備良好的人文素養(yǎng)和科學素養(yǎng)。其次，這套叢書根據(jù)不同年級段學生的心理特點、審美特點和閱讀習慣，設置各具特色的版塊和欄目，充分體現(xiàn)出文字與插圖兼美，知識與趣味并重的特征。作為一套中小學生課外閱讀讀物，這套叢書的優(yōu)點與特色，充分地體現(xiàn)了編者對當下學生閱讀的重視與了解。    古人講：“布衣暖，菜根香，還是讀書滋味長。”作為目前國內(nèi)唯一一套從小學到高中非常齊全的課外閱讀點評書系，這套書共計一百六十余本，分世界文學名著類、中國傳統(tǒng)文化類、中國現(xiàn)代文學類、中國紅色經(jīng)典類、國學類、科普益智類六大類，可謂古今中外，皆濃縮于尺牘，千山萬水，盡了然于卷帙。    閱讀這套課外讀物，猶如享受美酒佳釀，回味無窮。于其中，我們可穿梭時空，遨游天下，領略極致風景，沐浴智者思想的惠澤；可“問渠那得清如許，為有源頭活水來”，皓月執(zhí)卷，盡抒豪情。那種流淌情感，洋溢智慧的生命是我們最樂于向往的，雖然我們無法丈量生命的長度，但可以拓展生命的寬度，而一本讓人受益的好書，無疑是一次生命的拓展……    這套“叢書”的編選，得到了一線名師的全程指導，每本書都采用分級閱讀的方法，層層深入，掃清閱讀障礙，培養(yǎng)起學生自主學習的能力，是一套屬于學生自己的經(jīng)典名著閱讀點評書系。

內(nèi)容概要

　　《魯迅雜文精選》系《語文新課標必讀叢書》的分冊。從中學生的實際接受能力和認知能力出發(fā)，從魯迅先生十四本雜文中集中精選了有代表性、有時代感的篇章。選文分精讀、泛讀兩種，旨在將全面分析和自我感悟有機結合，以培養(yǎng)學生的閱讀能力和分析能力。

作者簡介

　　魯迅，（1881—1936），中國最偉大的文學家、思想家、翻譯家和新文學運動的奠基人。他在短篇小說、散文、散文詩、歷史小說、雜文各種類型的創(chuàng)作中，都有自己全新的創(chuàng)造，是20世紀中國最偉大的文學家，也是一個世界性的文學大師。被沈雁冰譽為中國文壇上創(chuàng)造新形式的先鋒。本書《魯迅雜文精選》精選了魯迅雜文49篇，包括：《事實勝于雄辯》、《夏三蟲》、《談皇帝》、《空談》等?！遏斞鸽s文精選》是語文新課標必讀叢書之一。

書籍目錄

我們現(xiàn)在怎樣做父親(精讀)娜拉走后怎樣未有天才之前(精讀)論雷峰塔的倒掉論照相之類再論雷峰塔的倒掉(精讀)看鏡有感(精讀)春末閑談(精讀)燈下漫筆論“他媽的！”(精讀)論睜了眼看堅壁清野主義(精讀)我觀北大碎話論“第三種人”(精讀)“連環(huán)圖畫”辯護(精讀)我怎么做起小說來關于女人(精讀)《守常全集》題記談金圣嘆又論“第三種人”(精讀)“蜜蜂”與“蜜”言論自由的界限(精讀)大觀園的人才(精讀)文章與題目  新藥(精讀)“多難之月”談蝙蝠(精讀)“抄靶子”“吃白相飯”(精讀)華德保粹優(yōu)劣論華德焚書異同論(精讀)我談“墮民”難得糊涂(精讀)北人與南人《如此廣州》讀后感(精讀)過年運命大小騙(精讀)“小童擋駕”

章節(jié)摘錄

魯迅先生認為“娜拉”走后的結局如何？他這樣認為的主要依據(jù)是什么？    我今天要講的是“娜拉走后怎樣？”    伊孛生是十九世紀后半的瑙威的一個文人。他的著作，除了幾十首詩之外，其余都是劇本。這些劇本里面，有一時期是大抵含有社會問題的，世間也稱作“社會劇”，其中有一篇就是《娜拉》。    《娜拉》一名Ein Puppenheim，中國譯作《傀儡家庭》。但：Puppe不單是牽線的傀儡，孩子抱著玩的人形也是；引申開去，別人怎么指揮，他便怎么做的人也是。娜拉當初是滿足地生活在所謂幸福的家庭里的，但是她竟覺悟了：自己是丈夫的傀儡，孩子們又是她的傀儡。她于是走了，只聽得關門聲，接著就是閉幕。這想來大家都知道，不必細說了。    娜拉要怎樣才不走呢？或者說伊孛生自己有解答，就是Die Fmu vom Meer，《海的女人》，中國有人譯作《海上夫人》的。這女人是已經(jīng)結婚的了，然而先前有一個愛人在海的彼岸，一日突然尋來，叫她一同去。她便告知她的丈夫，要和那外來人會面。臨末，她的丈夫說，“現(xiàn)在放你完全自由。(走與不走)你能夠自己選擇，并且還要自己負責任?！庇谑鞘裁词氯几淖?，她就不走了。這樣看來，娜拉倘也得到這樣的自由，或者也便可以安住。    但娜拉畢竟是走了的。走了以后怎樣？伊孛生并無解答；而且他已經(jīng)死了。即使不死，他也不負解答的責任。因為伊孛生是在做詩，不是為社會提出問題來而且代為解答。就如黃鶯一樣，因為他自己要歌唱，所以他歌唱，不是要唱給人們聽得有趣，有益。伊孛生是很不通世故的，相傳在許多婦女們一同招待他的筵宴上，代表者起來致謝他作了《傀儡家庭》，將女性的自覺，解放這些事，給人心以新的啟示的時候，他卻答道，“我寫那篇卻并不是這意思，我不過是做詩?！?   娜拉走后怎樣？——別人可是也發(fā)表過意見的。一個英國人曾作一篇戲劇，說一個新式的女子走出家庭，再也沒有路走，終于墮落，進了妓院了。還有一個中國人，——我稱他什么呢？上海的文學家罷，——說他所見的《娜拉》是和現(xiàn)譯本不同，娜拉終于回來了。這樣的本子可惜沒有第二人看見，除非是伊孛生自己寄給他的。但從事理上推想起來，娜拉或者也實在只有兩條路：不是墮落，就是回來。因為如果是一匹小鳥，則籠子里固然不自由，而一出籠門，外面便又有鷹，有貓，以及別的什么東西之類；倘使已經(jīng)關得麻痹了翅子，忘卻了飛翔，也誠然是無路可以走。還有一條，就是餓死了，但餓死已經(jīng)離開了生活，更無所謂問題，所以也不是什么路。    人生最苦痛的是夢醒了無路可以走。做夢的人是幸福的；倘沒有看出可走的路，最要緊的是不要去驚醒他。你看，唐朝的詩人李賀，不是困頓了一世的么？而他臨死的時候，卻對他的母親說，“阿媽，上帝造成了白玉樓，叫我做文章落成去了。”這豈非明明是一個誑，一個夢？然而一個小的和一個老的，一個死的和一個活的，死的高興地死去，活的放心地活著。說誑和做夢，在這些時候便見得偉大。所以我想，假使尋不出路，我們所要的倒是夢。    但是，萬不可做將來的夢。阿爾志跋綏夫曾經(jīng)借了他所做的小說，質(zhì)問過夢想將來的黃金世界的理想家，因為要造那世界，先喚起許多人們來受苦。他說，‘你們將黃金世界預約給他們的子孫了，可是有什么給他們自己呢？”有是有的，就是將來的希望。但代價也太大了，為了這希望，要使人練敏了感覺來更深切地感到自己的苦痛，叫起靈魂來目睹他自己的腐爛的尸骸。惟有說誑和做夢，這些時候便見得偉大。所以我想，假使尋不出路，我們所要的就是夢；但不要將來的夢，只要目前的夢。    然而娜拉既然醒了，是很不容易回到夢境的，因此只得走；可是走了以后，有時卻也免不掉墮落或回來。否則，就得問：她除了覺醒的心以外，還帶了什么去？倘只有一條像諸君一樣的紫紅的絨繩的圍巾，那可是無論寬到二尺或三尺，也完全是不中用。她還須更富有，提包里有準備，直白地說，就是要有錢。    P12-13

后記

我在第三篇講《二十四孝》的開頭，說北京恐嚇小孩的“馬虎子”應作“麻胡子”，是指麻叔謀，而且以他為胡人?，F(xiàn)在知道是錯了，“胡”應作“祜”，是叔謀之名，見唐人李濟翁做的《資暇集》卷下，題云《非麻胡》。原文如次：    “俗怖嬰兒曰：麻胡來！不知其源者，以為多髯之神而驗刺者，非也。隋將軍麻祜，性酷虐，煬帝令開汴河，威棱既盛，至稚童望風而畏，互相恐嚇日：麻祜來！稚童語不正，轉祜為胡。只如憲宗朝涇將郝玭，蕃中皆畏憚，其國嬰兒啼者，以砒怖之則止。又，武宗朝，閭閻孩孺相脅云：薛尹來！成類此也。況《魏志》載張文遠遼來之明證乎？”    原來我的識見，就正和唐朝的“不知其源者”相同，貽譏于千載之前，真是咎有應得，只好苦笑。但又不知麻祜廟碑或碑文，現(xiàn)在尚在睢陽或存于方志中否？倘在，我們當可以看見和小說《開河記》所載相反的他的功業(yè)。    因為想尋幾張插畫，常維鈞兄給我在北京搜集了許多材料，有幾種是為我所未曾見過的。如光緒己卯(1879)肅州胡文炳作的《二百卅孝圖》_—一原書有注云：“卅讀如習?！蔽艺娌唤馑我圆恢狈Q四十，而必須如此麻煩——即其一。我所反對的“郭巨埋兒”，他于我還未出世的前幾年，已經(jīng)刪去了。序有云：    “……坊間所刻《二十四孝》，善矣。然其中郭巨埋兒一事，揆之天理人情，殊不可以訓?！`不自量，妄為編輯。凡矯枉過正而刻意求名者，概從割愛；惟擇其事之不詭于正，而人人可為者，類為六門?！?   這位肅州胡老先生的勇決，委實令我佩服了。但這種意見，’恐怕是懷抱者不乏其人，而且由來已久的，不過大抵不敢毅然刪改，筆之于書。如同治十一年(1872)刻的《百孝圖》，前有紀常鄭績序，就說：    “……況邇來世風日下，沿習澆漓，不知孝出天性自然，反以孝作另成一事。且擇古人投爐埋兒為忍心害理，指割股抽腸為損親遺體。殊未審孝只在乎心，不在乎跡。盡孝無定形，行孝無定事。古之孝者非在今所宜，今之孝者難泥古之事。因此時此地不同，而其人其事各異，求其所以盡孝之心則一也。子夏日：事父母能竭其力。故孔門問孝，所答何嘗有同然乎？……”    則同治年間就有人以埋兒等事為“忍心害理”，灼然可知。至于這一位“紀常鄭績”先生的意思，我卻還是不大懂，或者像是說：這些事現(xiàn)在可以不必學，但也不必說他錯。    這部《百孝圖》的起源有點特別，是因為見了“粵東顏子”的《百美新詠》而作的。人重色而己重孝，衛(wèi)道之盛心可謂至矣。雖然是“會稽俞葆真蘭浦編輯”，與不佞有同鄉(xiāng)之誼，——但我還只得老實說：不大高明。例如木蘭從軍的出典，他注云：“隋史”。這樣名目的書，現(xiàn)今是沒有的；倘是《隋書》，那里面又沒有木蘭從軍的事。    而中華民國九年(1920)，上海的書店卻偏偏將它用石印翻印了，書名的前后各添了兩個字：《男女百孝圖全傳》。第一葉上還有一行小字道：家庭教育的好模范。又加了一篇“吳下大錯王鼎謹識”的序，開首先發(fā)同治年間“紀常鄭績”先生一流的感慨：    “慨自歐化東漸，海內(nèi)承學之士，囂囂然侈談自由平等之說，致道德日就淪胥，人心日益澆漓，寡廉鮮恥，無所不為，僥幸行險，人思幸進，求所謂砥礪廉隅，束身自愛者，世不多睹焉?！鹩^斯世之忍心害理，幾全如陳叔寶之無心肝。長此滔滔，伊何底止？……”    其實陳叔寶模胡到好像“全無心肝”，或者有之，若拉他來配“忍心害理”，卻未免有些冤枉。這是有幾個人以評“郭巨埋兒”和“李娥投爐”的事的。    至于人心，有幾點確也似乎正在澆漓起來。自從《男女之秘密》《男女交合新論》出現(xiàn)后，上海就很有些書名喜歡用“男女”二字冠首。現(xiàn)在是連“以正人心而厚風俗”的《百孝圖》上也加上了。這大概為因不滿于《百美新詠》而教孝的“會稽俞葆真蘭浦”先生所不及料的罷。    從說“百行之先”的孝而忽然拉到“男女”上去，仿佛也近乎不莊重，——澆漓。但我總還想趁便說幾句，——自然竭力來減省。    我們中國人即使對于“百行之先”，我敢說，也未必就不想到男女上去的。太平無事，閑人很多，偶有“殺身成仁舍生取義”的，本人也許忙得不暇檢點，而活著的旁觀者總會加以綿密的研究。曹娥的投江覓父，淹死后抱父尸出，是載在正史，很有許多人知道的。但這一個“抱”字卻發(fā)生過問題。    我幼小時候，在故鄉(xiāng)曾經(jīng)聽到老年人這樣講：    “……死了的曹娥，和她父親的尸體，最初是面對面抱著浮上來的。然而過往行人看見的都發(fā)笑了，說：哈哈！這么一個年青姑娘抱著這么一個老頭子！于是那兩個死尸又沉下去了；停了一刻又浮起來，這回是背對背的負著?！?   好！在禮義之邦里，連一個年幼——嗚呼，“娥年十四”而已——的死孝女要和死父親一同浮出，也有這么艱難！    我檢查《百孝圖》和《二百卅孝圖》，畫師都很聰明，所畫的是曹娥還未跳入江中，只在江干啼哭。但吳友如畫的《女二十四孝圖》(1892)卻正是兩尸一同浮出的這一幕，而且也正畫作“背對背”，如第一圖的上方。我想，他大約也知道我所聽到的那故事的。還有《后二十四孝圖說》，也是吳友如畫，也有曹娥，則畫作正在投江的情狀，如第一圖下。    就我現(xiàn)今所見的教孝的圖說而言，古今頗有許多遇盜，遇虎，遇火，遇風的孝子，那應付的方法，十之九是“哭”和“拜”。    中國的哭和拜，什么時候才完呢？    至于畫法，我以為最簡古的倒要算日本的小田海仙本，這本子早已印入《點石齋叢畫》里，變成國貨，很容易入手的了。吳友如畫的最細巧，也最能引動人。但他于歷史畫其實是不大相宜的；他久居上海的租界里，耳濡目染，最擅長的倒在作“惡鴇虐妓”，“流氓拆梢”一類的時事畫，那真是勃勃有生氣，令人在紙上看出上海的洋場來。但影響殊不佳，近來許多小說和兒童讀物的插畫中，往往將一切女性畫成妓女樣，一切孩童都畫得像一個小流氓，大半就因為太看了他的畫本的緣故。    而孝子的事跡也比較地更難畫，因為總是慘苦的多。譬如“郭巨埋兒”，無論如何總難以畫到引得孩子眉飛色舞，自愿躺到坑里去。還有“嘗糞心憂”，也不容易引人入勝。還有老萊子的“戲彩娛親”，題詩上雖說“喜色滿庭幃”，而圖畫上卻絕少有有趣的家庭的氣息。    我現(xiàn)在選取了三種不同的標本，合成第二圖。上方的是《百孝圖》中的一部分，“陳村何云梯”畫的，畫的是“取水上堂詐跌臥地作嬰兒啼”這一段。也帶出“雙親開口笑”來。中間的一小塊是我從“直北李錫彤”畫的《二十四孝圖詩合刊》上描下來的，畫的是“著五色斑斕之衣為嬰兒戲于親側”這一段；手里捏著“搖咕咚”，就是“嬰兒戲”這三個字的點題。但大約李先生覺得一個高大的老頭子玩這樣的把戲究竟不像樣，將他的身子竭力收縮，畫成一個有胡子的小孩子了。然而仍然無趣。至于線的錯誤和缺少，那是不能怪作者的，也不能埋怨我，只能去罵刻工。查這刻工當前清同治十二年(1873)慎獨山房刻本，無畫人姓名，但是雙料畫法，一面“詐跌臥地”，一面“為嬰兒戲”，將兩件事合起來，而將“斑斕之衣”忘卻了。吳友如畫的一本，也合兩事為一，也忘了斑斕之衣，只是老萊子比較的胖一些，且綰著雙丫髻，——不過還是無趣味。    人說，諷刺和冷嘲只隔一張紙，我以為有趣和肉麻也一樣。孩子對父母撒嬌可以看得有趣，若是成人，便未免有些不順眼。放達的夫妻在人面前的互相愛憐的態(tài)度，有時略一跨出有趣的界線，也容易變?yōu)槿饴?。老菜子的作態(tài)的圖，正無怪誰也畫不好。像這些圖畫上似的家庭里，我是一天也住不舒服的，你看這樣一位七十多歲的老太爺整年假惺惺地玩著一個“搖咕咚”。    漢朝人在宮殿和墓前的石室里，多喜歡繪畫和雕刻古來的帝王、孔子弟子、列士、列女、孝子之類的圖。宮殿當然一椽不存了；石室卻偶然還有，而最完全的是山東嘉祥縣的武氏石室。我仿佛記得那上面就刻著老菜子的故事。但現(xiàn)在手頭既沒有拓本，也沒有《金石萃編》，不能查考了；否則，將現(xiàn)時的和約一千八百年前的圖畫比較起來，也是一種頗有趣味的事。    關于老菜子的，《百孝圖》上還有這樣的一段：    “……菜子又有弄雛娛親之事：嘗弄雛于雙親之側，欲親之喜?！?原注：《高士傳》。)    誰做的《高士傳》呢？嵇康的，還是皇甫謐的？也還是手頭沒有書，無從查考。只在新近因為白得了一個月的薪水，這才發(fā)狠買來的《太平御覽》上查了一通，到底查不著，倘不是我粗心，那就是出于別的唐宋人的類書里的了。但這也沒有什么大關系。我所覺得特別的。是文中的那“雛”字。    我想，這“雛”未必一定是小禽鳥。孩子們喜歡弄來玩耍的，用泥和綢或布做成的人形，日本也叫Hina，寫作“雛”。他們那里往往存留中國的古語；而老萊子在父母面前弄孩子的玩具，也比弄小禽鳥更自然。所以英語的Doll，即我們現(xiàn)在稱為“洋囡囡”或“泥人兒”，而文字上只好寫作“傀儡”的，說不定古人就稱“雛”，后來中絕，便只殘存于日本了。但這不過是我一時的臆測，此外也并無什么堅實的憑證。    這弄雛的事，似乎也還沒有畫過圖。    我所搜集的另一批，是內(nèi)有“無常”的畫像的書籍。一日《玉歷鈔傳警世》(或無下二字)，一日《玉歷至寶鈔》(或作編)。其實是兩種都差不多的。關于搜集的事，我首先仍要感謝常維鈞兄，他寄給我北京龍光齋本，又鑒光齋本；天津思過齋本，又石印局本；南京李光明莊本。其次是章矛塵兄，給我杭州碼瑙經(jīng)房本，紹興許廣記本，最近石印本。又其次是我自己，得到廣州寶經(jīng)閣本，又翰元樓本。    這些《玉歷》，有繁簡兩種，是和我的前言相符的。但我調(diào)查了一切無常的畫像之后，卻恐慌起來了。因為書上的“活無?！笔腔ㄅ?、紗帽、背后插刀；而拿算盤，戴高帽子的卻是“死有分”！雖然面貌有兇惡和和善之別，腳下有草鞋和布(？)鞋之殊，也不過畫工偶然的隨便，而最關緊要的題字，則全體一致，曰：“死有分”。嗚呼，這明明是專在和我為難。    然而我還不能心服。一者因為這些書都不是我幼小時候所見的那一部，二者因為我還確信我的記憶并沒有錯。不過撕下一葉來做插畫的企圖，卻被無聲無臭地打得粉碎了。只得選取標本各_——南京本的死有分和廣州本的活無常——之外，還自己動手，添畫一個我所記得的目連戲或迎神賽會中的“活無常”來塞責，如第三圖上方。好在我并非畫家，雖然太不高明，讀者也許不至于嗔責罷。先前想不到后來，曾經(jīng)對于吳友如先生輩頗說過幾句蹊蹺話，不料曾幾何時，即須自己出丑了，現(xiàn)在就預先辯解幾句在這里存案。但是，如果無效，那也只好直抄徐(印世昌)大總統(tǒng)的哲學：聽其自然。    還有不能心服的事，是我覺得雖是宣傳《玉歷》的諸公，于陰間的事情其實也不大了然。例如一個人初死時的情狀，那圖像就分成兩派。一派是只來一位手執(zhí)鋼叉的鬼卒，叫作“勾魂使者”，此外什么都沒有；一派是一個馬面，兩個無常——陽無常和陰無?！⒎腔顭o常和死有分。倘說，那兩個就是活無常和死有分罷，則和單個的畫像又不一致。如第四圖版上的A，陽無常何嘗是花袍紗帽？只有陰無常卻和單畫的死有分頗相像的，但也放下算盤拿了扇。這還可以說大約因為其時是夏天，然而怎么又長了那么長的絡腮胡子了呢？難道夏天時疫多，他竟忙得連修刮的工夫都沒有了么？這圖的來源是天津思過齋的本子，合并聲明；還有北京和廣州本上的，也相差無幾。    B是從南京的李光明莊刻本上取來的，圖畫和A相同，而題字則正相反了：天津本指為陰無常者，它卻道是陽無常。但和我的主張是一致的。那么，倘有一個素衣高帽的東西，不問他胡子之有無，北京人、天津人、廣州人只管去稱為陰無常或死有分，我和南京人則叫他活無常，各隨自己的便罷?！懊撸瑢嵵e也”，不關什么緊要的。    不過我還要添上一點C圖，是紹興許廣記刻本中的一部分，上面并無題字，不知宣傳者于意云何。我幼小時常常走過許廣記的門前，也閑看他們刻圖畫，是專愛用弧線和直線，不大肯作曲線的，所以無常先生的真相，在這里也難以判然。只是他身邊另有一個小高帽，卻還能分明看出，為別的本子上所無。這就是我所說過的在賽會時候出現(xiàn)的阿領。他連辦公時間也帶著兒子(？)走，我想，大概是在叫他跟隨學習，預備長大之后，可以“無改于父之道”的。    除勾攝人魂外，十殿閻羅王中第四殿五官王的案桌旁邊，也什九站著一個高帽腳色。如D圖，1取自天津的思過齋本，模樣頗漂亮；2是南京本，舌頭拖出來了，不知何故；3是廣州的寶經(jīng)閣本，扇子破了；4是北京龍光齋本，無扇，下巴之下一條黑，我看不透它是胡子還是舌頭；5是天津石印局本，也頗漂亮，然而站到第七殿泰山王的公案桌邊去了：這是很特別的。    又，老虎噬人的圖上，也一定畫有一個高帽的腳色，拿著紙扇子暗地里在指揮。不知道這也就是無常呢，還是所謂“倀鬼”？但我鄉(xiāng)戲文上的倀鬼都不戴高帽子。    研究這一類三魂渺渺，七魄茫茫，“死無對證”的學問，是很新穎，也極占便宜的。假使征集材料，開始討論，將各種往來的信件都編印起來，恐怕也可以出三四本頗厚的書，并且因此升為“學者”。但是，“活無常學者”，名稱不大冠冕，我不想干下去了，只在這里下一個武斷：    《玉歷》式的思想是很粗淺的：“活無?！焙汀八烙蟹帧保掀饋硎侨松南笳?。人將死時，本只須死有分來到。因為他一到，這時候，也就可見“活無常”。    但民間又有一種自稱“走陰”或“陰差”的，是生人暫時入冥，幫辦公事的腳色。因為他幫同勾魂攝魄，大家也就稱之為“無常”；又以其本是生魂也，則別之日“陽”，但從此便和“活無?！彪[然相混了。如第四圖版之A，題為“陽無常”的，是平常人的普通裝束，足見明明是陰差，他的職務只在領鬼卒進門，所以站在階下。    既有了生魂入冥的“陽無常”，便以“陰無?！眮矸Q職務相似而并非生魂的死有分了。    做目連戲和迎神賽會雖說是禱祈，同時也等于娛樂，扮演出來的應該是陰差，而普通狀態(tài)太無趣，——無所謂扮演，——不如奇特些好，于是就將“那一個無?！钡囊卵b給他穿上了；——自然原也沒有知道得很清楚。然而從此也更傳訛下去。所以南京人和我之所謂活無常，是陰差而穿著死有分的衣冠，頂著真的活無常的名號，大背經(jīng)典，荒謬得很的。    不知海內(nèi)博雅君子，以為如何？    我本來并不準備做什么后記，只想尋幾張舊畫像來做插圖，不料目的不達，便變成一面比較，剪貼，一面亂發(fā)議論了。那一點本文或作或輟地幾乎做了一年，這一點后記也或作或輟地幾乎做了兩個月。天熱如此，汗流浹背，是亦不可以已乎：爰為結。    一九二七年七月十一日    寫完于廣州東堤寓樓之西窗下

編輯推薦

魯迅所著的《魯迅雜文精選》系《語文新課標必讀叢書》的分冊。從中學生的實際接受能力和認知能力出發(fā)，從魯迅先生十四本雜文中集中精選了有代表性、有時代感的篇章。選文分精讀、泛讀兩種，旨在將全面分析和自我感悟有機結合，以培養(yǎng)學生的閱讀能力和分析能力。

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