音樂影響了我的寫作

內(nèi)容概要

音樂的敘述和文學(xué)的敘述有時候是如此的相似，它們都暗示了時間的衰老和時間的新生，暗示了空間的瞬息萬變，它們都經(jīng)歷了段落的開始，情感的跌宕起伏，高潮的推出和結(jié)束時的回響。音樂中的強弱和漸強漸弱，如同文學(xué)中的濃淡之分，音樂中的和聲，就像文學(xué)中多層次的對話和描寫，音樂中的華彩須，就像文學(xué)中富麗堂皇的排比句。一句話，它們的敘述之所以合理的存在，是因為它們的在流動，就像道路的存在是為了行走。不同的是，文學(xué)的道路仿佛是在地上延續(xù)，而音樂的道路更像是在空中伸展。

作者簡介

余華，1960年4月3日生于中國浙江杭州，3歲時隨父母遷至海鹽，在海鹽讀完小學(xué)和中學(xué)，曾經(jīng)從事過5年的牙醫(yī)工作，1983年開始寫作，至今已經(jīng)出版長篇小說4部，中短篇小說集6部，隨筆集3部，其作品被翻譯成二十多種文字，在近三十個國家出版。曾獲意大利格林扎納-卡佛文學(xué)獎（1998年），法國文學(xué)和藝術(shù)騎士勛章（2004年），中華圖書特殊貢獻獎（2005年）等?，F(xiàn)為杭州市文聯(lián)專業(yè)作家。

書籍目錄

音樂影響了我的寫作音樂的敘述高潮否定靈感色彩字與音重讀柴科夫斯基消失的意義強勁的想象產(chǎn)生事實人類的正當研究便是人韓國的眼睛靈魂飯

章節(jié)摘錄

　　音樂的敘述　　這是羅斯特羅波維奇的大提琴和塞爾金的鋼琴。旋律里流淌著夕陽的光芒，不是熾熱，而是溫暖。在敘述的明暗之間，作者的思考正在細水長流，悠遠和沉重。即便是變奏也顯得小心翼翼，猶如一個不敢走遠的孩子，時刻回首眺望著自己的屋門。音樂呈現(xiàn)了難以言傳的安詳，與作者的其它室內(nèi)樂作品一樣，內(nèi)省的精神在抒情里時隱時現(xiàn)，仿佛是流動之水的跳躍，沉而不亮。在這里，作者是那樣的嚴肅，一絲不茍，他似乎正在指責自己，他在揮之不去的遺憾、內(nèi)疚和感傷里，讓思想獨自前行，苦行僧般地行走在荒漠之中，或者佇立在一片無邊無際的水之間，自嘲地凝視著自己的倒影。重要的是，無論是指責還是自嘲，作者都表達了對自己深深的愛意。這不是自暴自棄的作品，而是一個無限熱愛自己的人，對自己不滿和失望之后所發(fā)表的嘆息。這樣的嘆息似乎比欣賞和贊美更加充滿了愛的聲音，低沉有力，緩慢地構(gòu)成了他作品里最動人的品質(zhì)?！　?862年，勃拉姆斯開始為大提琴和鋼琴寫作第一首奏嗚曲，1865年完成了這首E小調(diào)的杰作；二十一年以后，1886年，他寫下了F大調(diào)的第二首大提琴和鋼琴奏鳴曲。這一年，李斯特去世了，而瓦格納去世已近三年。歲月縮短了，勃拉姆斯步入了五十三歲，剩下的光陰曲指可數(shù)。當音樂上的兩位宿敵李斯特和瓦格納相繼離世之后，勃拉姆斯終于擺脫了別人為他們制造出來的紛爭，他獲得了愉快的生活，同時也獲得了孤獨的榮譽。他成為了人人尊敬的大師，一個又一個的勃拉姆斯音樂節(jié)在歐洲的城市里開幕，在那些金碧輝煌的音樂大廈里，他的畫像和莫扎特、貝多芬、舒伯特的畫像掛在了一起。雖然瓦格納的信徒們立刻推舉出了新的領(lǐng)袖布魯克納，雖然新德國樂派已經(jīng)孕育出了理查·施特勞斯和古斯塔夫·馬勒；可是對勃拉姆斯來說，布魯克納不過是一個“拘謹?shù)慕淌俊?，他的龐大的交響曲不過是“蟒蛇一條”，而施特勞斯和馬勒僅僅是年輕有為剛剛出道而已，新德國樂派已經(jīng)無法對他構(gòu)成真正的威脅。這期間他經(jīng)常旅行，出席自己作品的音樂會和訪問朋友，這位老單身漢喜歡將糖果塞滿自己的口袋，所以他每到一處都會有一群孩子追逐著他。他幾次南下來到意大利，當火車經(jīng)過羅西尼的故鄉(xiāng)時，他站起來在火車上高聲唱起《塞爾維亞理發(fā)師》中的詠嘆調(diào)，以示對羅西尼的尊敬。他和朋友們一路來到了那不勒斯近旁的美麗小城蘇蓮?fù)校谒吷闹С终邼h斯立克的桔子園里，喝著香檳酒，看著海豚在懸崖下的那不勒斯灣中嬉水。這期間他很可能回憶起了年輕的時光和克拉拉的美麗，回憶起馬克森的教誨和舒曼的熱情，回憶起和約阿希姆到處游蕩的演奏生涯，回憶起巴洛克時期的巴赫和亨德爾，回憶起貝多芬的浪漫之旅，回憶起父母生前的關(guān)懷，回憶起一生都在頭疼的姐姐和倒霉的弟弟。他的弟弟和他同時學(xué)習(xí)音樂，也和他一樣都是一生從事音樂，可是他平庸的弟弟只能在他輝煌的陰影里黯然失色，所有的人都稱他弟弟為“錯誤的勃拉姆斯”。他的回憶綿延不絕，就像是盤旋在他頭頂?shù)您椧粯樱蛩麖堥_著有力的爪子，讓他在剩下的歲月里，學(xué)會如何銘記自己的一生。　　應(yīng)該說，是約阿希姆最早發(fā)現(xiàn)了他音樂中“夢想不到的原創(chuàng)性和力量”，于是這位偉大的小提琴家就將勃拉姆斯推到了李斯特的身邊。當時的李斯特41歲，已經(jīng)從他充滿傳奇色彩的鋼琴演奏會舞臺退休，他住在魏瑪?shù)乃囆g(shù)別墅里領(lǐng)導(dǎo)著一支前衛(wèi)的德國音樂流派，與門德爾松的信徒們所遵循的古典理想絕然不同，李斯特以及后來的瓦格納，正在以松散的結(jié)構(gòu)形式表達內(nèi)心的情感。同時李斯特為所有同情他理想的音樂家敞開大門，阿爾騰堡別墅差不多聚集了當時歐洲最優(yōu)秀的年輕人。勃拉姆斯懷著膽怯之心也來到這里，因為有約阿希姆的美言，李斯特為之著迷，請這位年輕的作曲家坐到琴前，當著濟濟一堂的才子佳人，演奏他自己的作品，可是過于緊張的勃拉姆斯一個音符也彈不出來，李斯特不動聲色地從他手中抽走手稿，精確和沉穩(wěn)地演奏了他的作品?！　≡诎栻v堡別墅的日子，勃拉姆斯并不愉快，這位來自漢堡貧民窟的孩子顯然不能習(xí)慣那里狂歡辯論的生活，而且所有的對話都用法語進行，這是當時歐洲宮庭的用語。雖然勃拉姆斯并不知道自己音樂的風(fēng)格是什么，但是他已經(jīng)意識到在這個集團里很難找到共鳴。雖然他喜歡李斯特這個人，并且仰慕他的鋼琴造詣，但是對他描繪情感時夸張的音樂開始感到厭倦。當李斯特有一次演奏自己作品時，勃拉姆斯坐在椅子里睡著了?！　∪匀皇羌s阿希姆幫助了他，使他年方二十，走向了舒曼。當他看到舒曼和克拉拉還有他們六個孩子住在一棟樸素的房子里，沒有任何其他人，沒有知識分子組成的小團體等著要嚇唬他時，他終于知道了自己一直在尋找的是什么。他尋找的就是像森林和河流那樣自然和真誠的音樂，就是音樂中像森林和河流一樣完美的邏輯和結(jié)構(gòu)。同時他也知道了自己為什么會拒絕加入李斯特和瓦格納的新德國樂派，他接近的是音樂中的古典理想，他從門德爾松、肖邦和舒曼延伸過來的道路上，看到屬于自己的道路，而他的道路又通向了貝多芬和巴赫。舒曼和克拉拉熱情地款待了他，為了回報他們的誠摯之情，勃拉姆斯彈奏了自己的作品，這一次他沒有絲毫的緊張之感。隨后舒曼寫道：“他開始發(fā)掘出真正神奇的領(lǐng)域?！笨死苍谌沼浝锉戆祝骸八麖椬嗟囊魳啡绱送昝溃孟笫巧系鄄钋菜M入那完美的世界一般?！薄　〔匪乖谑媛@里領(lǐng)取了足以維持一生的自信；又在克拉拉這里發(fā)現(xiàn)了長達一生的愛情，后來他將這愛情悄悄地轉(zhuǎn)換成了依戀。有支取就有付出，在勃拉姆斯以后的寫作里，舒曼生前和死后的目光始終貫穿其間，它通過克拉拉永不變質(zhì)的理解和支持，來溫和地注視著他，看著他在眾多的作品里如何分配自己的天賦?！　∵€有貝多芬和巴赫，也在注視著他一生的創(chuàng)作。尤其是貝多芬，勃拉姆斯似乎是自愿地在貝多芬的陰影里出發(fā)，雖然他在《第一交響曲》里完成了自我對貝多芬的跳躍，然而貝多芬集中和凝聚起來的音樂架構(gòu)仍然牢牢控制住了他，慶幸的是他沒有貝多芬那種對戰(zhàn)爭和勝利的狂熱，他是一個冷靜和嚴肅的人，是一個內(nèi)向的人，這樣的品性使他的音樂里流淌著正常的情緒，而且時常模棱兩可。與貝多芬完全不同的是，勃拉姆斯敘述的力量時常是通過他的抒情性滲透出來，這也是舒曼所喜愛的方式?！　　兜谝唤豁懬纷尵S也納欣喜若狂，這是勃拉姆斯最為熱愛的城市。維也納人將他的《第一交響曲》稱作貝多芬的《第十交響曲》，連漢斯立克都說：“沒有任何其他作曲家，曾如此接近貝多芬偉大的作品?！彪S后不久，勃拉姆斯又寫下了充滿溪流、藍天、陽光和涼爽綠蔭的《第二交響曲》，維也納再一次為他歡呼，歡呼這一首勃拉姆斯的《田園》。維也納人想貝多芬想瘋了，于是勃拉姆斯在他們眼中就是轉(zhuǎn)世的貝多芬，對他們之間的比較超過了音樂上的類比：兩人都是單身漢，都身材矮小，都不修邊幅，都愛喝酒，而且都以壞脾氣對待圍攻他們的人。這使勃拉姆斯怒氣沖沖，有一次提到貝多芬時他說：“你不知道這個家伙怎么阻止了我的前進?！睘榇?，勃拉姆斯為他的《第一交響曲》猶豫不決了整整20年。如果說勃拉姆斯對貝多芬是愛恨交加的話，那么對待巴赫他可以說是一往情深。當時的巴赫很少為人所知，勃拉姆斯一生中的很多時間都在宣傳和頌揚著他，而且隨著歲月的流逝，巴赫作品中超凡脫俗的品質(zhì)也出現(xiàn)在勃拉姆斯的作品中。　　在那個時代，勃拉姆斯是一個熱愛舊音樂的人，他像一個真誠的追星族那樣，珍藏著莫扎特G小調(diào)交響樂、海頓作品20號弦樂四重奏和貝多芬的《海默克拉維》等名曲的素描簿；并且為出版社編輯了第一本完整的莫扎特作品集和舒伯特的部份交響樂。他對古典主義的迷戀使他獲得了無瑕可擊的作曲技巧，同時也使他得到了嚴格的自我批評的勇氣。他個人的品格決定了他的音樂敘述，反過來他的音樂又影響了他的品格，兩者互相攙扶著，他就讓自己越走越遠，幾乎成為了一個時代的絆腳石?！　〔匪箲雅f的態(tài)度和固執(zhí)的性格，使他為自己描繪出了保守的形象，使他在那個時代里成為了激進主義的敵人，從而將自己卷入了一場沒完沒了的紛爭之中，無論是贊揚他的人還是攻擊他的人，都指出了他的保守，不同的是贊揚者是為了維護他的保守，而攻擊者是要求他激進起來。有時候，事實就是這樣令人不安，同樣的品質(zhì)既受人熱愛也被人仇恨。于是他成為了德國音樂反現(xiàn)代派的領(lǐng)袖，在一些人眼中他還成為了音樂末日的象征?！　〖みM主義的李斯特和瓦格納是那個時代的代表，他們也確實是那個時代當之無愧的代表。尤其是瓦格納，這位半個無政府主義和半個革命者的瓦格納，這位集天才和瘋子于一身的瓦格納，幾乎是十九世紀的音樂里最富于戲劇性的人物。毫無疑問，他是一位劇場圣手，他將舞臺和音響視為口袋里的錢幣，像個花花公子似的盡情揮霍，卻又從不失去分寸?！赌嶝慅埜闹腑h(huán)》所改變的不僅僅是音樂戲劇的長度，同時也改變了音樂史的進程，這部掠奪了瓦格納二十五年天賦和二十五年瘋狂的四部曲巨作，將十九世紀的大歌劇推上了懸崖，讓所有的后來者望而生畏，誰若再向前一步，誰就將粉身碎骨。在這里，也在他另外的作品里，瓦格納一步步發(fā)展了懾人感宮的音樂語言，他對和聲的使用，將使和聲之父巴赫在九泉之下都會感到心驚肉跳。因此，比他年長十一歲的羅西尼只能這樣告訴人們：“瓦格納有他美麗的一刻，但他大部份時間里都非?？植??！薄　±钏固貨]有恐怖，他的主題總是和諧的、而且是主動的和大規(guī)模的，同時又像舒曼所說的“魔鬼附在了他的身上”。應(yīng)該說，他主題部分的敘述出現(xiàn)在十九世紀的音樂中時是激進和現(xiàn)代的。他的大規(guī)模的組織結(jié)構(gòu)直接影響了他的學(xué)生瓦格納，給予了瓦格納一條變本加利的道路，慫恿他將大規(guī)模的主題概念推入了令人不安的敘述之中。而李斯特自己的音樂則是那么的和諧，尤如山坡般寬闊地起伏著，而不是山路的狹窄的起伏。他的和諧不是巴洛克似的工整，他激動之后也會近似于瘋狂，可他從不像貝多芬那樣放縱自己。在內(nèi)心深處，他其實是一位詩人，一位行走在死亡和生命、現(xiàn)實和未來、失去和愛的邊界的詩人，他在《前奏曲》的序言里這樣寫道：“我們的生活就是一連串對無知未來的序曲，第一個莊嚴的音符是死亡嗎？每一天迷人的黎明都以愛為開端……”　　與此同時，在人們的傳說中，李斯特幾乎是有世以來最偉大的鋼琴演奏家，這位匈牙利人的演奏技巧如同神話一樣流傳著，就像人們談?wù)撝秃盏墓茱L(fēng)琴演奏。錄音時代的姍姍來遲，使這樣的神話得到了永不會破滅的保護。而且李斯特的舞臺表現(xiàn)幾乎和他的演奏技巧一樣卓越，一位英國學(xué)者曾經(jīng)這樣描述他的演奏：“我看到他臉上出現(xiàn)那種摻和著滿面春風(fēng)的痛苦表情，這種面容我只在一些古代大師繪制的救世主的畫像中見到過。他的手在鍵盤上掠過時，我身下的地板像鋼絲一樣晃動起來，整個觀眾席都籠罩在聲音之中。這時，藝術(shù)家的手和整個身軀垮了下來。他昏倒在替他翻譜的朋友的懷抱中，在他這一陣歇斯底里的發(fā)作中我們一直等在那里，一房間的人全都嚇得凝神屏氣地坐著，直到藝術(shù)家恢復(fù)了知覺，大家才透出一口氣來。”　　勃拉姆斯就是生活在這樣的一個時代，一個差不多屬于了瓦格納的時代；一個李斯特這樣的魔鬼附身者的時代；一個君主制正在衰落，共和制正在興起的時代；一個被荷爾德林歌唱著指責的時代──“你看得見工匠，但是看不見人；看得見思想家，但是看不見人；看得見牧師，但是看不見人；看得見主子和奴才，成年人和未成年人，但是看不見人?！蹦菚r的荷爾德林已經(jīng)身患癲疾，正在自己疲憊的生命里茍延殘喘，可他仍不放過一切指責德國的機會，“我想不出來還有什么民族比德國人更加支離破碎的了”。作為一位德國詩人，他抱怨“德國人眼光短淺的家庭趣味”，他將自己的歡呼送給了法國，送給了共和主義者。那個時代的巴黎，維克多·雨果宣讀了他的《克倫威爾序言》，他正在讓克倫威爾口出狂言：“我把議會裝在我的提包里，我把國王裝在我的口袋里?！薄　∪缓螅稓W那尼》上演了，巴黎劇院里的戰(zhàn)爭開始了──“幕布一升起，一場暴風(fēng)雨就爆發(fā)了；每當戲劇上演，劇場里就人聲鼎沸，要費盡九牛二虎之力才能把戲劇演到收場。連續(xù)一百個晚上，《歐那尼》受到了‘噓噓’的倒采，而連續(xù)一百個晚上，它同時也受到了熱忱的青年們暴風(fēng)雨般的喝采。”維克多·雨果的支持者們，那群年輕的畫家、建筑家、詩人、雕刻家、音樂家還有印刷工人一連幾個晚上游蕩在里佛里街，將“維克多·雨果萬歲”的口號寫滿了所有的拱廊。雨果的敵人們定了劇院的包廂，卻讓包廂空著，以便讓報紙刊登空場的消息。他們即使去了劇院，也背對舞臺而坐，手里拿著份報紙，假裝聚精會神在讀報，或者互相做著鬼臉，輕蔑地哈哈大笑，有時候尖聲怪叫和亂吹口哨。維克多·雨果安排了三百個座位由自己來支配，于是三百個雨果的支持者銅墻鐵壁似的保護著舞臺，這里面幾乎容納了整個十九世紀法國藝術(shù)的精華，有巴爾扎克，有大仲馬，有拉馬丁、圣伯甫、夏爾萊，梅里美、戈蒂葉、喬治桑、杜拉克洛瓦……波蘭人肖邦和匈牙利人李斯特也來到了巴黎。后來，雨果夫人這樣描述她丈夫的那群年輕的支持者：“一群狂放不羈，不同凡響的人物，蓄著小胡子和長頭發(fā)，穿著各種樣式的服裝──就是不穿當代的服裝──什么羊毛緊身上衣啦，西班牙斗蓬啦，羅伯斯庇爾的背心啦，亨利第三的帽子啦──身穿上下各個時代、縱橫各個國家的奇裝異服，在光天化日之下出現(xiàn)在劇院的門口。”　　這就是那個偉大時代的開始。差不多是身在德國的荷爾德林看到了滿街的工匠、思想家、牧師、主子和奴才、成年人和未成年人，可是看不到一個“人”的時候，年輕一代的藝術(shù)家開始了他們各自光怪陸離的叛逆，他們的叛逆不約而同地首先將自己打扮成了另一種人，那種讓品行端正、衣著完美、纏著圍巾、戴著高領(lǐng)、正襟危坐的資產(chǎn)階級深感不安的人，就像李斯特的手在鍵盤上掠過似的，這一小撮人使整個十九世紀像鋼絲一樣晃動了起來。他們舉止粗魯，性格放蕩，隨心所欲，裝瘋賣傻；他們讓原有的規(guī)范和制度都見鬼去；這群無政府主義者加上革命者再加上酒色之徒的青年藝術(shù)家，似乎就是荷爾德林希望看到的“人”。他們生機勃勃地，或者說是喪心病狂地將人的天賦、人的欲望、人的惡習(xí)盡情發(fā)揮，然后天才一個一個出現(xiàn)了。　　可是勃拉姆斯的作品保持著一如既往的嚴謹，他生活在那個越來越瘋狂，而且瘋狂正在成為藝術(shù)時尚的時代，而他卻是那樣的小心翼翼，講究克制，懂得適可而止，避免奇談怪論，并且一成不變。他似乎表達了一個真正德國人的性格──內(nèi)向和深沉，可是他的同脆瓦格納也是一個真正的德國人，還有荷爾德林式的對德國心懷不滿的德國人，瓦格納建立了與勃拉姆斯完全相反的形象，一種可以和巴黎遙相呼應(yīng)的形象，一種和那個時代不謀而合的形象。對照之下，勃拉姆斯實在不像是一個藝術(shù)家。那個時代里不多的那些天才幾乎都以叛逆自居，而勃拉姆斯卻心甘情愿地從古典的理想里開始自己的寫作；那些天才盡管互相贊美著對方，可是他們每個人都深信自己是孤獨的，自己作品里的精神傾向與同時代其他人的作品絕然不同，也和過去時代的作品絕然不同，勃拉姆斯也同樣深信自己是孤獨的，可是孤獨的方式和他們不一樣。其實他只要像瓦格納那樣去嘗試幾次讓人膽戰(zhàn)心驚的音響效果；或者像李斯特那樣為了藝術(shù)，不管是真是假在眾人面前昏倒在地一次、歇斯底里地發(fā)作一次，他就有希望很像那個時代的藝術(shù)家了。可是勃拉姆斯一如既往地嚴肅著，而且一步步走向了更為抽象的嚴肅?？蓱z的勃拉姆斯生活在這樣的一個時代，就像是巴赫的和聲進入了瓦格納大號的旋律，他成為了一個很多人都想刪除的音符。就是遠在俄羅斯的柴可夫斯基，也在日記中這樣寫道：“我剛剛彈奏了無聊的勃拉姆斯作品，真是一個毫無天分的笨蛋。”　　勃拉姆斯固執(zhí)已見，他將二十歲第一次見到舒曼時就已經(jīng)顯露的保守的個性，內(nèi)向和沉思的品質(zhì)保持了終生。1885年，他在夏天的奧地利寫完了自己最后一部交響曲。第四交響曲中過于嚴謹?shù)淖詈髽氛拢顾钣H密的幾個朋友都深感意外，他們批評這個樂章清醒卻沒有生氣，建議勃拉姆斯刪除這個樂章，另外再重寫一個新的樂章。一生固執(zhí)的勃拉姆斯當然拒絕了，他比任何人都了解自己作品中特殊的嚴肅氣質(zhì)，一個厚重的結(jié)尾樂章是不能替代的。第二年，他開始寫作那首F大調(diào)的大提琴和鋼琴奏嗚曲了?！　∵@時候，十九世紀所剩無幾了，那個瘋狂的時代也已經(jīng)煙消云散。瓦格納、李斯特相繼去世，荷爾德林和肖邦去世已經(jīng)快有半個世紀了。在法國，那群團結(jié)一致互相協(xié)作的青年藝術(shù)家早就分道揚鑣了。維克多·雨果早已經(jīng)流亡澤西島，大仲馬也早已經(jīng)將文學(xué)變成生財之道，圣伯甫和戈蒂葉在社交圈里流連忘返，梅里美在歐也妮皇后愛情的宮庭里權(quán)勢顯赫，繆塞沉醉在苦酒之中，喬治桑隱退諾昂，還有一些人進入了墳?zāi)埂?/pre>








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