畫苑

內(nèi)容概要

　　自1949年新中國建立至2009年，中國水墨畫走過了曲折的六十年。從建國初期的轉(zhuǎn)型、起步到后來的意識形態(tài)統(tǒng)帥；從新題材的發(fā)掘、表現(xiàn)到嚴(yán)重的政治干預(yù)；從西方藝術(shù)思潮的沖擊、全球化語境的影響到民族文化身份的認(rèn)同等。六十年來，中國水墨畫在藝術(shù)觀念，表現(xiàn)題材，表現(xiàn)方法等方面都發(fā)生了巨大的變化，同時(shí)經(jīng)歷了眾多的藝術(shù)事件，并造就了一批卓有成就的大師。從對待中國畫的文化態(tài)度和創(chuàng)作的主導(dǎo)思想意識看，我們趨向于將這六十年的發(fā)展歷程劃分為三個(gè)時(shí)期加以論述，即：毛澤東時(shí)期，改革開放時(shí)期和全球化語境時(shí)期。每一特定的時(shí)期都產(chǎn)生一些重要的畫家和作品，而一些藝術(shù)家則經(jīng)歷了幾個(gè)時(shí)期轉(zhuǎn)變、錘煉，使其創(chuàng)作思想和藝術(shù)風(fēng)格逐漸成熟。有趣的是，由于這一時(shí)期的藝術(shù)思潮的更迭極為頻繁，導(dǎo)致了一些畫家和評論家的藝術(shù)觀念和審美趣味極大的波動，甚至是一百八十度的轉(zhuǎn)折，這是在中國畫發(fā)展史上極少看到的?？傮w上看，伴隨著共和國一起成長的新中國水墨畫，雖幾經(jīng)波折，還是在發(fā)展中顯示其強(qiáng)大的生命力。特別是改革開放以來，經(jīng)歷了現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)思潮的洗禮，在全球化語境中，國人對中國文化的重新認(rèn)識與認(rèn)同，中國畫又迎來了教學(xué)、創(chuàng)作、交流等全面的繁榮。

書籍目錄

中國水墨畫六十年的發(fā)展歷程大家風(fēng)范·佳作欣賞楊延文賈又福劉大為高卉民張志民盧禹舜劉進(jìn)安方楚雄范揚(yáng)梁占巖于文江林容生段秀蒼趙衛(wèi)王界山名家風(fēng)采吳澤浩上官超英李學(xué)功徐光聚劉懷勇唐堅(jiān)童振剛劉樹楓楊國平郝鳳先趙忠仁王朝永董振濤吳東安牛維平蔡奇良張軍高永勝馮聚成書畫精英王國強(qiáng)許華新秦嶺李秀峰孟憲琪陳洙龍馬西京公丕炎周智慧薛從倫張京城袁志明熊曦朱玉鐸陳重延王舜來魏源舒大文李菁華師界弘水墨百家InkArtists繆法寶趙根成李曉明盧野董財(cái)儒楊天佑馮濤范家美……

章節(jié)摘錄

　　他們致力于研究、保護(hù)、發(fā)揚(yáng)本民族的傳統(tǒng)文化，以求更恰當(dāng)?shù)靥幚砗梦幕I(lǐng)域中，新與舊、本土與外來的關(guān)系等世界性的問題。　?。?）“新文人畫”運(yùn)動　　“新文人畫”從20世紀(jì)80年代后期開始，以維護(hù)和發(fā)展中國傳統(tǒng)文人畫的價(jià)值而出現(xiàn)，并逐漸在20世紀(jì)90年代成為美術(shù)界關(guān)注的一個(gè)美術(shù)現(xiàn)象。發(fā)起者為邊平山、季酉辰和王和平三位青年畫家，其理論倡導(dǎo)者為美術(shù)史家陳綬祥，代表畫家還有：陳平、田黎明、王孟奇、朱新建、江宏偉、徐樂樂、盧禹舜、霍春陽、常進(jìn)、楊春華、李老十、劉二剛等。自1989年在中國美術(shù)館舉辦“中國新文人畫大展”后，新文人畫成為20世紀(jì)90年代美術(shù)中討論和關(guān)注的一個(gè)對象?！　∽缘谝粚谜褂[后，“新文人畫”每年都辦一次展覽，在20世紀(jì)90年代的美術(shù)界引起了廣泛的討論和關(guān)注。關(guān)于“新文人畫”的藝術(shù)價(jià)值和前途命運(yùn)，理論界各有評說，褒貶不一。從組成成員來看，有些畫家也不是純粹的“新文人畫”類型，如王彥萍、劉進(jìn)安等?！　哪撤N意義上看，“新文人畫”在20世紀(jì)是最具反潮流精神的，因?yàn)檎麄€(gè)20世紀(jì)由于受西方文化的影響，在藝術(shù)的價(jià)值體系里，都把傳統(tǒng)文人畫作為批判和否定的對象?！靶挛娜水嫛闭窃谶@樣一種歷史背景和語境中獲得了特殊的文化意義和藝術(shù)意義?！　≡谛挛娜水嫾业淖髌分?，有相當(dāng)一部分與傳統(tǒng)文人畫沒有太大的區(qū)別，如果離開20世紀(jì)90年代的文化語境，幾乎沒有文化意義可言；而另一些畫家則在傳統(tǒng)文人畫的基礎(chǔ)上，在語言和境界兩方面都做了有益的探索，如田黎明、朱新建、陳平、盧禹舜等，從而使文人畫有了新的面貌和方式?！　≡凇靶鲁泵佬g(shù)”主宰畫壇的年代里誕生的“新文人畫”，無疑是從中國自身的文化邏輯和美術(shù)邏輯中衍生出來的一個(gè)新東西，是在新的歷史條件下向傳統(tǒng)的一種回歸。這樣的回歸自然會受到提倡中國畫向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的藝術(shù)家和批評家的強(qiáng)烈批評和否定，認(rèn)為它沒有任何新的創(chuàng)造，只不過是重新回到傳統(tǒng)文人的心態(tài)上去。所以在當(dāng)代藝術(shù)中不可能給它留有位置?！　∪欢?，在中西文化交流和對抗的當(dāng)代文化中，“新文人畫”獲得了存在的理由和條件：作為激進(jìn)派的一種補(bǔ)償。正如潘公凱所說的，“傳統(tǒng)主義”在新的歷史條件下，還會具有前衛(wèi)的意義。在這種語境下，20世紀(jì)90年代關(guān)于“筆墨”的爭論，再一次在美術(shù)界引起強(qiáng)烈的震動，最終引發(fā)了20世紀(jì)90年代從學(xué)術(shù)角度對傳統(tǒng)中國畫的大清理、大討論。如“20世紀(jì)四大家研討會”“李可染藝術(shù)研討會”“四王藝術(shù)國際研討會”“董其昌國際研討會”等，尤其是對“四王”、董其昌等曾經(jīng)作為批判對象的藝術(shù)家的重新認(rèn)識。在這種背景下還挖掘出一些從事傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作的畫家，如：陳子莊、黃秋園等。還有一批在毛澤東時(shí)代或新潮美術(shù)中有影響的藝術(shù)家和理論家也逐漸回歸傳統(tǒng)，如：賴少其、彭德等。（2）實(shí)驗(yàn)性水墨20世紀(jì)八九十年代，一些理論家和藝術(shù)家開始把“中國畫”改稱為“水墨畫”，主要源于三方面的原因：一是想將中國畫“國際化”，而改名是前提；二是想賦予中國畫當(dāng)代性，使其更貼近現(xiàn)代生活：三是西方現(xiàn)代文化、藝術(shù)樣式和哲學(xué)觀念的影響，欲把中國畫向現(xiàn)代視覺方式轉(zhuǎn)換。　　……

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