解讀莎士比亞戲劇

前言

威廉·莎士比亞（1564-1616）是英國文藝復(fù)興時期最偉大的詩人和戲劇家。他的戲劇創(chuàng)作涵蓋面廣、博大精深，堪稱是繼古希臘羅馬古典戲劇之后西方戲劇發(fā)展過程中的第二次高峰。400多年來，戲劇界以不同的方式和技法在舞臺上反復(fù)詮釋莎士比亞的戲劇世界，使莎士比亞的戲劇在舞臺上的演出經(jīng)久不衰；400多年來，學(xué)術(shù)界以各種理論或方法研究和解讀莎士比亞的戲劇，文章和著述浩如煙海，成果斐然；400多年來，廣大觀眾和讀者也以不同的視角和心態(tài)欣賞莎士比亞的戲劇，欣賞水平不斷提高。經(jīng)過歷史的積淀和學(xué)術(shù)的熏陶，莎士比亞戲劇已經(jīng)成為人類社會文化的重要組成部分，是人類社會重要的文化遺產(chǎn)，在人們的社會生活中扮演著重要的角色，發(fā)揮著越來越重要的認(rèn)知與陶冶的作用。莎士比亞的劇作各有特色，構(gòu)成了莎士比亞戲劇寶庫的重要組成部分。在戲劇創(chuàng)作上，莎士比亞孜孜以求，不知疲倦，把藝術(shù)的完整性和專業(yè)性融匯在一起，突顯自己的戲劇風(fēng)格與特色。在戲劇創(chuàng)作中，他打破了古典戲劇傳統(tǒng)的羈絆和約束，采用了嚴(yán)肅性與喜劇性交融的模式。

內(nèi)容概要

本書是一本介紹莎士比亞戲劇的綜合讀物，簡略追溯了莎士比亞生平與創(chuàng)作，對莎士比亞戲劇批評進行了概括性的綜述，介紹了每個劇本的劇情、評論和經(jīng)典臺詞，并作出了言簡意賅的評述。書后還附有莎士比亞戲劇創(chuàng)作年表和戲劇人物介紹?！　　　”緯鴮⑸勘葋喌膽騽∫泽w裁進行了歸類：戲劇、歷史劇、悲劇和傳奇劇。這種形式便于讀者了解莎士比亞戲劇創(chuàng)作的發(fā)展軌跡，探討作品中的人物、主題和意象之間的關(guān)系。讀者可以通過對劇本的解讀，認(rèn)識莎士比亞所處的那個時代，尤其是在英國文藝復(fù)興時期，人們對個人權(quán)利和社會責(zé)任的普遍關(guān)注?！　∽髡弑救碎L期以來專門從事莎士比亞戲劇的教學(xué)和研究，編寫本書的目的在于幫助讀者更多地了解莎士比亞戲劇的劇情及相關(guān)背景材料，對讀者閱讀和欣賞莎士比亞戲劇提供一定的指導(dǎo)性意見?！　”緯鴥?nèi)容豐富，可讀性強，對廣大莎士比亞戲劇的讀者和觀眾，尤其對大專院校的學(xué)生來說，是一本多有裨益的讀物。

書籍目錄

第一章　伊麗莎白時代的戲劇第二章　莎士比亞的生平和戲劇創(chuàng)作第三章　莎士比亞的喜劇　1.《錯誤的喜劇》　2.《馴悍記》　3.《維洛那二紳士》　4.《愛的徒勞》　5.《仲夏夜之夢》　6.《威尼斯商人》　7.《溫莎的風(fēng)流娘兒們》　8.《無事生非》　9.《皆大歡喜》　10.《第十二夜》　11.《終成眷屬》　12.《一報還一報》第四章　莎士比亞的歷史劇　13.《亨利六世》（上篇）　14.《亨利六世》（中篇）　15.《亨利六世》（下篇）　16.《查理三世》　17.《約翰王》　18.《查理二世》　19.《亨利四世》（上篇）　20.《亨利四世》（下篇）　　21.《亨利五世》　22.《亨利八世》第五章　莎士比亞的悲劇　23.《泰斯特•安德洛尼克斯》　24.《羅密歐與朱麗葉》　25.《裘力斯•凱撒》　26.《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》　27.《哈姆雷特》　28.《奧賽羅》　29.《李爾王》　30.《麥克白》　31.《安東尼與克莉奧佩特拉》　32.《科利奧蘭納斯》　33.《雅典的泰門》第六章　莎士比亞的傳奇劇　34.《泰爾親王配力克里斯》　35.《辛白林》　36.《冬天的故事》　37.《暴風(fēng)雨》　38.《兩個高貴的親戚》第七章　莎士比亞戲劇批評概況附錄一：莎士比亞生平大事年表附錄二：莎士比亞著作年表參考書目

章節(jié)摘錄

第一章　伊麗莎白時代的戲劇伊麗莎白一世于1558年繼承王位，在位45年，直到1603年逝世。伊麗莎白統(tǒng)治時期（1558-1603）在英國歷史上稱為伊麗莎白時代。這是一個自然發(fā)現(xiàn)不斷、社會日益繁榮的時期，也是文化藝術(shù)，尤其是戲劇藝術(shù)取得輝煌成績的時代。弗蘭西斯·德雷克爵士和沃爾特·萊里爵士先后航行渡過大西洋，到過美洲“新世界”，英國在1588年擊敗了西班牙無敵艦隊，從而確保了英國未來經(jīng)濟的發(fā)展。在擊敗無敵艦隊之后，伊麗莎白統(tǒng)治下的英國掀開了其戲劇藝術(shù)輝煌的歷史篇章，堪與古代希臘的戲劇相媲美。在這個時期，克里斯托福·馬洛（1564-1593）、威廉·莎士比亞（1564-1616）、本·瓊生（1572-1637）、托馬斯·基德（1558-1594）、約翰·瑪爾斯頓（1576-1634）、約翰·弗萊徹（1579-1625）、約翰·威伯斯特（1580-1625）、托馬斯·米德爾頓（1580-1627）和約翰·弗德（1586-1639）等劇作家的戲劇創(chuàng)作吸引了成千上萬的觀眾。從英國戲劇的發(fā)展來看，16世紀(jì)后期到17世紀(jì)早期，其戲劇創(chuàng)作中的許多劇本在本質(zhì)上應(yīng)該屬于道德劇，以此，我們可以推論伊麗莎白時代的民眾喜歡具有道德教化含義的劇本。然而，伊麗莎白時代早期的劇作所具有的道德說教意味要比當(dāng)時盛行的道德劇少得多。盡管莎士比亞及其同代劇作家的作品不乏道德教化，但是那已不是其主要目的了。在莎士比亞年輕時代，巡回演出的劇團上演了許多保留劇目?？墒?，當(dāng)時到底有多少演員、他們的劇本來源，我們不得而知。我們從一些劇本中可以發(fā)現(xiàn)那時的戲劇創(chuàng)作風(fēng)格在英國廣大的鄉(xiāng)村已經(jīng)發(fā)展起來，劇院也如雨后春筍般地涌現(xiàn)出來。盡管專業(yè)演出團體早就在法國和意大利持照演出，而直到16世紀(jì)70年代，那些沒有其他專長的職業(yè)演員在英國也還是沒有市場的。這樣的人很可能因流浪罪而被捕。當(dāng)然，法律是可以變的，法律一旦發(fā)生變化，戲劇歷史也就發(fā)生了變化。1576年，詹姆斯·伯比奇（著名的莎士比亞戲劇演員理查·伯比奇的父親）在倫敦城外的肖迪奇建立了英國歷史上第一座專供戲劇演出的正規(guī)劇場，取名為“大劇場”。很快，其他劇場和劇院紛紛落成，其中包括天鵝劇場、環(huán)球劇場、玫瑰劇場、命運劇場、希望劇場等。環(huán)球劇場可以容納兩、三千觀眾。所有這些劇場都是露天的，因此是不能在冬季使用的，但是這些劇場的演出卻是非常成功的。莎士比亞成了環(huán)球劇場的股東之一，接著，又人股第二座室內(nèi)黑僧劇院，從票房收入獲取收益。另外，他又作為演員，從劇團獲得演員報酬，而且還可以作為主要劇作家獲得另外一份報酬。于是。莎士比亞很快就富裕起來了，衣錦還鄉(xiāng)回到了斯特拉福小鎮(zhèn)。當(dāng)時，像莎士比亞這樣獲得如此豐厚的工作報酬的演員和劇作家只是鳳毛麟角。伊麗莎白時代的劇場設(shè)計是值得關(guān)注的。許多劇目在固定劇場出現(xiàn)之前一般是在小酒館的院子里演出，上方有一個小陽臺。觀眾則是從窗子里或站在院子里欣賞演出。于是，伊麗莎白時代的劇場也就沿襲了這種院子式的結(jié)構(gòu)，并把它作為劇場設(shè)計的模式。在倫敦有一處早期演出戲劇的場所是律師學(xué)院，在那里，學(xué)習(xí)法律的大學(xué)生們可以上演戲劇，而觀眾則是一些有學(xué)識、富有想象力的知識群體。實際上，由托馬斯·薩克維爾和托馬斯·諾頓創(chuàng)作的、英國歷史上的第一部悲劇《高布達(dá)克》便是于1562年在律師學(xué)院的一個內(nèi)殿上演的，那時馬洛和莎士比亞還沒有出生呢。早期劇場的形狀從外面看是八邊形的，而里面則是圓形的。舞臺高出地面五英尺，而舞臺兩邊、前面以及上層回廊上設(shè)有一排排座位。舞臺的一半上面蓋有天棚，裝有機械用于升降演員，而且都涂上藍(lán)顏色，還繪有星星，以模仿天空。在大多數(shù)情況下，舞臺大約是25英尺寬，40英尺長。在舞臺后部的門或幕布作為出場和退場通道，而且舞臺后部還有一個房間專門供演員更換服裝。舞臺上可能還有一個用幕布隔開的區(qū)域，幕布拉開就可以展現(xiàn)里問情況，比如說一間臥室。但是，這種結(jié)構(gòu)是否存在爭論還是不少。當(dāng)時，人們?nèi)隹磻?，門票大約一個便士，相當(dāng)于今天的5～10美元。再加一便士，就可以在兩邊回廊上有個條凳座位。在有些劇場，還設(shè)有雅座。但是，更多的戲迷卻還是滿足于站在舞臺的周圍觀看演出而被戲稱為“站票觀眾”。當(dāng)然，有許多劇作家，比如馬洛和莎士比亞則用這個詞語，意指那些缺乏鑒賞能力的觀眾。莎士比亞與其他伊麗莎白時代的劇作家期望各種各樣的觀眾。觀眾可以是粗俗的，也可以是非常有教養(yǎng)的。莎士比亞和馬洛都具有那種使作品雅俗共賞的天賦。莎士比亞的劇目既可以在那些對所有人開放的公共劇場上演，也可以在大學(xué)劇場上演，其作品的普適性就表現(xiàn)在這種雅俗共賞的征上。在伊麗莎白時代，是不允許女性在舞臺上演出的，于是男孩子就可以扮演諸如朱麗葉、黛絲德蒙娜和奧菲利婭這樣的青年女性角色。有趣的是，當(dāng)時沒有任何批評家抱怨讓男孩來扮演朱麗葉、奧菲利婭或其他愛情題材戲劇中的女性，比如《暴風(fēng)雨》中的米蘭達(dá)，甚至埃及艷后克麗奧佩特拉。然而，那些年紀(jì)大一點的女性角色，比如《羅密歐與朱麗葉》一劇中的乳媼，則就由劇團中那些富于表演天賦的男性演員扮演。嚴(yán)格說來，伊麗莎白時代戲劇指的就是伊麗莎白一世統(tǒng)治時期的英國戲劇活動。伊麗莎白戲劇屬于英國文藝復(fù)興戲劇的一部分，代表了古典和中世紀(jì)兩大戲劇傳統(tǒng)的綜合。莎士比亞及其同時代人繼承了浸透在這兩種相互對立的戲劇傳統(tǒng)中的截然不同的兩種生活模式和人生觀。伊麗莎白時代劇作家的突出成就就在于他們充分發(fā)揮了的這兩個戲劇傳統(tǒng)的優(yōu)勢，使之融合并創(chuàng)造出他們自己的輝煌、偉大而獨特的戲劇。古典戲劇的貢獻主要著眼于戲劇形式。五幕的戲劇結(jié)構(gòu)不僅是一個約定俗成的展現(xiàn)戲劇沖突的基本框架，而且為戲劇創(chuàng)作提供了亞里士多德所稱為“完整行動”——即一個有頭、有中部，還有結(jié)尾的戲劇行動——的基本構(gòu)架。這種影響可以在當(dāng)時的兩部最偉大的作品《麥克白》（1606）和《煉金術(shù)士》（1610）中略見一斑。對于伊麗莎白時代的劇作家來說，所謂的古典戲劇主要指的是古羅馬劇作家塞內(nèi)加、普勞特斯、特倫斯以及古希臘所有著名戲劇家。從古典戲劇當(dāng)中，伊麗莎白時代的劇作家還汲取了許多帶根本性的特征。普勞特斯和特倫斯為大眾化劇作家提供了一系列戲劇人物類型：自吹自擂的武士、聰明伶俐的仆人、苦不堪言的老父和揮霍無的兒子。有的時候，古典戲劇未經(jīng)任何改變就被搬上了伊麗莎白時代的戲劇舞臺，《錯誤的喜劇》便是一個例證，但是，這種情況大多出現(xiàn)在私人及學(xué)校的演出中，在倫敦各大劇場相對來說要少一點。在伊麗莎白時代的悲劇創(chuàng)作中，古典影響主要表現(xiàn)在塞內(nèi)加悲劇特點盛行。伊麗莎白時代的劇作家從塞內(nèi)加那里汲取了某些戲劇人物類型，如鬼魂、信使、密友等；還汲取了某些激越感情的戲劇主題，如復(fù)仇、亂倫等，而最重要的則是傳達(dá)戲劇人物的內(nèi)心生活感受。盡管我們還不能稱塞內(nèi)加的悲劇為心理劇，但是他的人物卻還是不斷地展示了對行為動機和自我剖析的關(guān)注。伊麗莎白時期那常常發(fā)表內(nèi)心獨自的戲劇主角從根本上來說是來源于塞內(nèi)加的悲劇。雖然古典戲劇對英國戲劇有著十分顯著的影響，但是伊麗莎白時期的戲劇最主要的還是英國本土傳統(tǒng)的影響。從中世紀(jì)的奇跡劇、道德劇以及間歇劇中，伊麗莎白時代的劇作家道引出一系列戲劇規(guī)則、眾多人物類型以及人類生活有條不紊的畫卷，還有那寓言化的傾向，為當(dāng)時的戲劇創(chuàng)作提供了不可低估的普適性和重要社會意義。伊麗莎白時代的劇作家用英語語言來實現(xiàn)這種古典傳統(tǒng)和中世紀(jì)傳統(tǒng)的融合，而這種語言本身也是這兩種傳統(tǒng)融合的產(chǎn)物。莎士比亞以前的戲劇基本上還是實驗性的，用以驗證英語語言是否也能達(dá)到拉丁語的尊貴和冠冕堂皇。這種企圖主要來源于新教思想和民族主義的興起。1588年，英國大敗西班牙無敵艦隊，從而為這兩種思潮做了最完滿的注解。大敗元敵艦隊標(biāo)志著英國人民和英語語言的解放。這種新的自由立刻被一種新的戲劇創(chuàng)作形式搬上了舞臺，既不是喜劇，也不是悲劇，而是歷史劇。這種戲劇體裁在于表現(xiàn)一種民族認(rèn)同感，也使得創(chuàng)作這種歷史劇的年輕劇作家威廉。莎士比亞聲名遠(yuǎn)揚。這種戲劇形式從中世紀(jì)戲劇汲取了片段式的結(jié)構(gòu)、劇情的廣泛展開和啟動劇情的教化沖動。這時，充滿活力的英國喜劇傳統(tǒng)也與普勞特斯和特倫斯的戲劇傳統(tǒng)相融合。中世紀(jì)的喜劇是低級下流的插科打諢與道德教化的不諧調(diào)的綜合。約翰·海伍德的戲劇便是這種喜劇的高峰之作，以其生動活潑和感情洋溢來彌補松散的、蕪雜的片段性結(jié)構(gòu)之不足。另一方面，保留了普勞特斯和特倫斯喜劇形式結(jié)構(gòu)的古典傳統(tǒng)日趨僵化。劇作家對羅馬喜劇的模仿越來越傾向于學(xué)究化，而不是對喜劇模式的探索。這里，我們又可以看出伊麗莎白時代劇作家汲取了古典喜劇和中世紀(jì)喜劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)。以早期優(yōu)秀喜劇《拉爾夫·羅伊斯特·多伊斯特》（約1553年）和《嘉墨·格爾頓的針》（約1560年）為代表，大眾化戲劇傳統(tǒng)的詼諧生動與古典戲劇的主要形式相結(jié)合，從而構(gòu)成了伊麗莎白時代喜劇的顯著特征。影響英國喜劇發(fā)展的第三股力量應(yīng)該是來自意大利喜劇——即興喜劇和馬基雅維利、羅德威克·阿里歐斯托及其他意大利劇作家的更為形式化的喜劇。早期受這種影啊的范例當(dāng)屬喬治。蓋斯科因翻譯的阿里歐斯托的《料想》?！读舷搿吩瓉硎且怀鲆怨诺淠Ｊ綖榛A(chǔ)的表現(xiàn)陰謀的喜劇，但它卻是英國戲劇史的第一部散文體喜劇。莎士比亞在《馴悍記》中的次要情節(jié)便是借自這個劇本。實際上，《馴悍記》本身所展現(xiàn)出來的多種多樣的特征也就是伊麗莎白時期喜劇所普遍具有的特征。劇中有關(guān)比安卡的情節(jié)明顯具有意大利以及拉丁文化的特征，而馴服兇悍妻子和“序幕”的題材則來源于當(dāng)時大眾化的民間幽默劇。莎士比亞從來不滿足于模仿固定的喜劇模式，于是另外加入了其他因素——浪漫的愛情。當(dāng)然，愛情和歡笑總是形影不離的，但是莎士比亞則認(rèn)為恢復(fù)與再生的力量也是愛情與歡笑的共生體。在狂笑與傻笑之間，莎士比亞又發(fā)掘出了微笑。就悲劇來說，古典戲劇和英國戲劇的交相作用不是那么有跡可循。中世紀(jì)的悲劇概念與其說是來源于古典戲劇，毋寧說是起源于意大利作家薄伽丘所創(chuàng)作的敘事文學(xué)關(guān)于命運之輪無情運轉(zhuǎn)所揭示的人類命運無常的觀念。這種觀念通過約翰。利德蓋特翻譯的《王子們的毀滅》（1431-1438）而傳人英國，后來在《法官寶鑒》（1559）中，這種觀念與塞內(nèi)加的悲劇相融合。在這種傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，悲劇創(chuàng)作又明顯地?fù)饺肓艘聋惿讜r代的革新創(chuàng)造——幽默喜劇成分。較早表現(xiàn)英國傳統(tǒng)的悲劇當(dāng)屬《康柏西斯》，被稱為“一部令人哀傷而又充滿歡聲笑語的悲劇”。該劇以《法官寶鑒》中關(guān)于康柏西斯國王的故事為基礎(chǔ)，展示了其根本的中世紀(jì)特征，在一系列以夸夸其談的演說、駭人聽聞的殺戮和幽默詼諧的情節(jié)為特征的不成熟和不相關(guān)的片段中喜劇成分和嚴(yán)肅成分交替出現(xiàn)。悲劇和喜劇相結(jié)合的傳統(tǒng)雖然受到了16世紀(jì)古典主義的嚴(yán)厲批判，但卻一直延續(xù)到現(xiàn)代。然而，我們逐漸認(rèn)識到，悲劇中的喜劇因素并不是用來提供喜劇宣泄，而是為悲劇事件增加一個新特點，把它們置于一個更有人情味的環(huán)境中，從根本上深化悲劇經(jīng)歷。毫不奇怪，塞內(nèi)加的影響通過古典學(xué)院戲劇而導(dǎo)人大眾化戲劇，其中最重要的就是托馬斯·諾頓和托馬斯·薩克維爾創(chuàng)作的《高布達(dá)克》（1561），這是英國歷史上第一部用無韻體寫的悲劇。即使是這樣一部作品也還融合了塞內(nèi)加悲劇的特征。悲劇的主題來源于英國傳奇而不是古典傳奇，還加上像啞劇這樣的非塞內(nèi)加特征。薩克維爾就是《法官寶鑒》的主要編者之一，把視悲劇為“寶鑒”的中世紀(jì)觀點融人《法官寶鑒》——提醒達(dá)官貴人以史為鑒，好自為之。另一個含有這種英國本土因素與古典傳統(tǒng)交融的就是當(dāng)時通俗的散文敘事小說。這種文學(xué)體裁起源于意大利，流行于法國，并傳人英國。威廉·佩因特的《快樂宮殿》（1566）、喬弗里·芬頓的《悲劇故事》（1567）以及喬治·佩蒂的《佩蒂的快樂小宮殿》（1576）就是較為著名的小說集。這些小說集是一個巨大的寶庫，許多伊麗莎白時代劇作家紛紛以此為創(chuàng)作素材來源，構(gòu)思戲劇的情節(jié)和人物。以現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)來看，這些小說顯得非常粗糙，但是，其最大的特點就是全心全意地，力圖很好地敘述故事。因此，就是在這些小說所提供的敘事框架內(nèi)產(chǎn)生了兩部世界著名的戲劇作品：《哈姆雷特》 （約1600—1601）和《奧賽羅》（1604）。在改編這些小說故事時，莎士比亞及其同時代劇作家盡量迎合伊麗莎白時期的觀眾——英國本土傳統(tǒng)的典型產(chǎn)物。伊麗莎白時代的觀眾是非常好的觀眾：他們花幾個小時聽牧師的布道，或與朋友天南海北地閑聊。作為一個吵吵嚷嚷、目不識丁的，對血腥殺戮和污言穢語情有獨鐘的群體，他們的共同特點可能就是過于簡單。阿爾弗雷德·哈貝奇在《莎士比亞的觀眾》（1941）中指出：他們是一群心直口快但又有一定欣賞力的觀眾，主要是由倫敦的店主和學(xué)徒組成。由于受到奇跡劇和道德劇的熏陶，他們對于時間和空間跨度很大的劇情已經(jīng)習(xí)以為常。另外，他們具有欣賞舞臺上的表演的想象力。談及伊麗莎白時代戲劇的本質(zhì)，觀眾群體的這最后一個特征尤為重要。公共的劇場大多是寬大、沒有頂棚的建筑，從墻的一面向院子中央延伸出一個舞臺。沒有幕布，布景很少，舞臺一直延伸到觀眾中間。這種舞臺設(shè)計就需要觀眾具有一定的欣賞能力，把舞臺上的戲劇情節(jié)和場景視覺化，想象著時間和空間的變化。關(guān)于這一點，莎士比亞在《亨利五世》的開場白中進行了詳盡的敘述。關(guān)于舞臺的詳細(xì)情況，我們也只能是推測，但有一點是肯定的，舞臺是“開放”式的，即舞臺的三面為觀眾所環(huán)繞。演員從舞臺后部的兩個門上場或下場，間或也從舞臺中央的一個地門進出。舞臺后部兩個門的上方是一個廊廓，可以用做“上舞臺”。關(guān)于舞臺后部兩扇門之間是否有一個“內(nèi)舞臺”，意見分歧比較大。大多數(shù)人認(rèn)為沒有“內(nèi)舞臺”，但是兩扇門之間還是有一個用幕布隔開的地方，可以在演出時派上用場，比如，《哈姆雷特》中波洛紐斯的尸體就是在那里被發(fā)現(xiàn)的。像《奧賽羅》中黛絲德蒙娜臥室那樣的內(nèi)景，也只是把黛絲德蒙娜的床置放在舞臺上。因此，當(dāng)時的觀眾必須比今天的觀眾更富有想象力，當(dāng)然，他們的努力所得到的獎賞顯然要比今天的觀眾大得多：一種親切感，甚或還有一種參與感。

編輯推薦

《解讀莎士比亞戲劇》內(nèi)容豐富，可讀性強，對廣大莎士比亞戲劇的讀者和觀眾，尤其對大專院校的學(xué)生來說，是一本多有裨益的讀物。

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