原道與正緯

內(nèi)容概要

　　論壇的主題定為“原道與正緯”。近年來，以西方話語權(quán)為主導(dǎo)的藝術(shù)格局正遭受著世界金融危機(jī)的影響，其前景愈加變得模糊難辨。中國(guó)式的禪思能否帶來文化的自信與自足？傳統(tǒng)文化資源又如何被我們深層探秘和重新激活？西方藝術(shù)如何給我們以參照？我們?cè)撝乩m(xù)末競(jìng)之渡，找尋我們自己的文化之源，還是重蹈西方藝術(shù)的覆轍？這些都需要我們從自身的方位出發(fā)，尋求為自我加冕的理性理由。回到藝術(shù)本體中，回到自我的指向中，我們最大的幸運(yùn)在于我們現(xiàn)世的此時(shí)、此在，而此時(shí)的智性思考便提示了我們的真實(shí)存在。我們應(yīng)該努力地“原道與正緯”。

書籍目錄

序：博學(xué)慎思，激濁揚(yáng)清毛建波（中國(guó)美術(shù)學(xué)院）壹：藝術(shù)史研究中的思想呈現(xiàn)為學(xué)日益，為道日損——淺談中國(guó)畫的為學(xué)次第和畫道傳承何士揚(yáng)（中國(guó)美術(shù)學(xué)院）明清肖像畫的演進(jìn)與美學(xué)意蘊(yùn)朱萬章（中國(guó)藝術(shù)研究院）漢代石雕的興起與外來文化的影響陳柳玲（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院泰國(guó)籍）畫體視角——由“水墨”一詞而展開的相關(guān)概念梳理及關(guān)聯(lián)王雪峰（中央美術(shù)學(xué)院博士后）對(duì)“水不容泛，人大于山”誤用之批評(píng)——反思古代美術(shù)史研究的一個(gè)視角孟憲平（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）試論“金陵八家”說的形成與演變呂曉（中央美術(shù)學(xué)院博士后）清代臺(tái)灣代表畫家及其繪畫特質(zhì)汪世基（中國(guó)藝術(shù)研究院中國(guó)臺(tái)灣）漢“伏羲女媧畫像石”新考胡?。ㄖ袊?guó)美術(shù)學(xué)院）論中國(guó)畫的“形”與“象”問題查律（中國(guó)美術(shù)學(xué)院）仿作何以成為創(chuàng)作？——董其昌與明清山水畫“預(yù)成圖式”李安源（南京藝術(shù)學(xué)院）貳：當(dāng)代視野下的藝術(shù)境遇策劃人沒有道路，只有方向張晴（中國(guó)美術(shù)學(xué)院）當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性與現(xiàn)代性，以及其他自身的形式朱其（中國(guó)藝術(shù)研究院）后理論時(shí)代的中國(guó)圖像曹田泉（中央美術(shù)學(xué)院）何去何從？——反思全球化語境中的地域美術(shù)傅麗莉（南京藝術(shù)學(xué)院）叁：實(shí)踐類藝術(shù)和藝術(shù)方法論研究《莫蘭迪繪畫方法研究》——第二部分節(jié)選蔣梁（中國(guó)美術(shù)學(xué)院）傳統(tǒng)書法在當(dāng)代語境下的文化角色轉(zhuǎn)換郭懷若（首都師范大學(xué)中國(guó)書法文化研究院）當(dāng)代版畫細(xì)密畫風(fēng)初探聞松（中國(guó)美術(shù)學(xué)院）對(duì)“觀念至上”的繪畫當(dāng)代性的反思蒯連會(huì)（南京藝術(shù)學(xué)院）繪畫的方位顧黎明（中國(guó)美術(shù)學(xué)院）材料、方法與藝術(shù)史哲學(xué)——對(duì)藝術(shù)史研究和寫作中的一些問題的思考曹天成（中央美術(shù)學(xué)院）真實(shí)景觀的藝術(shù)虛構(gòu)——明清蘇州傳統(tǒng)園林空間設(shè)計(jì)研究的途徑之一邰杰（東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）差異或高低——中國(guó)藝術(shù)研究中的他者與自省汪賢?。暇┧囆g(shù)學(xué)院）從董其昌的“山水決不如畫”說起——藝術(shù)史重新闡釋中的價(jià)值取向?qū)O恩揚(yáng)（中國(guó)藝術(shù)研究院）肆：設(shè)計(jì)藝術(shù)研究或謂，山季倫的“白接蘸”連冕（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）人間·空間·時(shí)間——城市形象系統(tǒng)設(shè)計(jì)研究成朝暉（中國(guó)姜術(shù)學(xué)院）論蒼山民間泥塑造型與心理實(shí)用性顧浩（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）陜西皮影中的丑角藝術(shù)王侃（西安美術(shù)學(xué)院）中國(guó)手工藝發(fā)展的產(chǎn)業(yè)前景徐東樹（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士后）“日常生活記憶”之于當(dāng)代設(shè)計(jì)的方式陶音（中國(guó)美術(shù)學(xué)院）城市意象的連續(xù)性研究鄒濤濤（同濟(jì)大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院）時(shí)空觀念下的建筑設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)向夏娃（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）從“瓦西里”到我們的生活：鋼管椅的設(shè)計(jì)及演變王敏（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）契合之道——再讀“巴塞羅那椅”吳屹（中國(guó)美術(shù)學(xué)院）“自然”的三張面孔——以德萊賽的圖案設(shè)計(jì)為主要例子麥靜虹（南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）設(shè)計(jì)的邊界——女性主義與設(shè)計(jì)的可能性張黎（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）世博會(huì)中國(guó)館建筑的傳統(tǒng)元素與國(guó)家政治文化訴求胡斌（中國(guó)藝術(shù)研究院）中國(guó)城市色彩的趨同與特色黃斌斌（中國(guó)美術(shù)學(xué)院）關(guān)中傳統(tǒng)民居建筑裝飾及現(xiàn)代傳承性分析周靚（西安美術(shù)學(xué)院）附錄：1．首屆全國(guó)美術(shù)院校博士生學(xué)術(shù)論壇開幕式發(fā)言2．首屆全國(guó)美術(shù)院校博士生學(xué)術(shù)論壇專家點(diǎn)評(píng)及自由發(fā)言3．北京大學(xué)朱青生教授關(guān)于國(guó)際藝術(shù)史大會(huì)的演講4．首屆全國(guó)美術(shù)院校博士生學(xué)術(shù)論壇入選博士生（后）名單5．入編論文集博士生（后）簡(jiǎn)歷6．首屆全國(guó)美術(shù)院校博士生學(xué)術(shù)論壇與會(huì)代表、專家合影編后記

章節(jié)摘錄

　　這段評(píng)論透視出曾鯨特有的技法：每畫一圖，必經(jīng)反復(fù)烘染，甚至達(dá)到數(shù)十層，這在以往的肖像畫創(chuàng)作中是極為少見的。據(jù)此可知，曾鯨在技法上的變革成為他藝術(shù)上匠心獨(dú)具的標(biāo)志。不僅如此，他在題材上也是幾乎無所不能，如高士、仕女、僧尼以及山水襯景等，突破了普通民間畫工僅專一能的局限。在人物的刻畫方面，他特別注重面貌表情，能把人物的“神”表現(xiàn)得惟妙惟肖，達(dá)到“咄咄逼真”的藝術(shù)效果。　　徐沁在《明畫錄》則稱其為“落筆得其神理”，這與姜紹書的“妙得神情”之說可謂如出一轍。該書還特地談到曾鯨的傳人，主要有金轂生、王宏卿、張玉珂（琦）、顧云仍、廖君可（大綬）、沈爾調(diào)（韶）、顧宗漢、張子游（遠(yuǎn)）等，并稱他們“行筆俱佳，萬歷間名重一時(shí)”。此外，還談到他的兒子曾沂則不以人物見長(zhǎng)，以山水著稱于世?！　∷{(lán)瑛、謝彬在《圖繪寶鑒續(xù)纂》中評(píng)道：　　善寫貌，大小影像，無不儼然如生。兼得筆墨之靈，衣紋配合，各得其當(dāng)。　　這里除論及曾鯨的畫與上述兩家的得其神韻之說（“無不儼然如生”）相似外，還談到一個(gè)筆墨問題和衣紋配合的問題。雖然只有簡(jiǎn)短數(shù)言，但亦可窺見曾鯨在肖像畫方面特有的藝術(shù)技巧?！　」湃说漠嬙u(píng)，往往極為抽象，甚至不乏輾轉(zhuǎn)摘抄，以訛傳訛者。但以上三家之評(píng)論，除徐沁之評(píng)頗感空泛外，另外兩家無不各得其要領(lǐng)。從這些評(píng)論不難看出曾鯨在時(shí)人（姜紹書、徐沁、藍(lán)瑛、謝彬）眼中的顯赫地位和藝術(shù)成就。但僅僅這些評(píng)論還遠(yuǎn)不足以概括曾鯨藝術(shù)的全部。我們要全面認(rèn)識(shí)其肖像畫的藝術(shù)特色，必須從他的作品本身入手?！　∫郧笆觥囤w賡像》（圖3）為例，曾鯨所畫之人物大多正襟端坐，面部所用之材料出現(xiàn)泛白的現(xiàn)象。在人物的結(jié)構(gòu)和比例方面，似乎受西洋畫的影響，有著透視的功底。這應(yīng)該是和明代中后期以來西方傳教士來到中國(guó)，帶來西洋畫及其相關(guān)技法并在沿海一帶產(chǎn)生一定影響有很大關(guān)系。曾鯨出生在福建沿海，寓居南京，并曾游歷江浙一帶，在廣泛的社會(huì)交往與活動(dòng)環(huán)境中，是有機(jī)會(huì)接觸到西方傳教士或者西洋畫的。從這一點(diǎn)來講，曾鯨應(yīng)該是中國(guó)畫早期改良派的先驅(qū)?！?。曾鯨在人物的刻畫中，側(cè)重的是人的面部表情。為了避免喧賓奪主，他所畫的衣服一般較為簡(jiǎn)潔，很少有繁縟的渲染，大多用一些線條勾勒出衣紋，寥寥幾筆即可傳遞出像主的身份、神態(tài)，與面目相得益彰。在襯景方面，有論者認(rèn)為，他“也是盡力追求簡(jiǎn)潔明快，以最能夠表現(xiàn)所描繪對(duì)象精神生活和個(gè)性特征的小物品入畫，甚至于不用任何襯景就可以將人物的性格、身份表現(xiàn)得恰到好處”，這是對(duì)其畫的較為準(zhǔn)確的評(píng)述。這在《趙賡像》中可以明顯地看出來：該畫僅用幾案、畫卷、石桌、小香爐等僅有的幾件物品作陪襯，這種陪襯正是像主清雅、高潔生活的體現(xiàn)，一目了然地襯托出像主的身份與性格?！　≡L的這類肖像畫在其傳世畫跡中占據(jù)主流，可以將其歸納為具有觀賞性的肖像畫?！　〈送猓L還有一類帶有娛樂性的肖像畫。這類畫大多是與人合作。一般是曾鯨寫像，合作者布景，如廣東省博物館所藏的另一件曾鯨作品便是他與沈士鯁合作的《徐元亮像》。從該圖的題識(shí)可以看出，畫中的松樹、溪流等襯景為沈氏所畫，而像主徐元亮則是曾鯨所寫。像主的衣紋與帽子與《趙賡像》頗為雷同，但人物的神態(tài)與面部表情則各有千秋。這說明曾鯨在面部以外的襯景中有程式化傾向，其長(zhǎng)項(xiàng)則專注于人物的“神理”。曾鯨與他人合作的其他作品如《侯峒曾像》（與張種合作，上海博物館藏）、《顧夢(mèng)游肖像》（與張風(fēng)合作，南京博物院藏）等也是如此。

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