守望記憶

內(nèi)容概要

　　一切抵制遺忘的努力都值得尊重。守望記憶，守望靈魂，守望生命深層的思考，諸如真實(shí)，諸如情感，諸如命運(yùn)，諸如人性。
　　《守望記憶：中國當(dāng)代若干美術(shù)問題思考》收編了美術(shù)理論家、批評家、藝術(shù)家在20世紀(jì)后半葉以來60年中不同歷史時(shí)期的種種經(jīng)歷及記錄置身深層探索的研究佳作，是不容忘卻的集體記憶，是不容泯滅的藝術(shù)良知，由近及遠(yuǎn)的腳步、由遠(yuǎn)及近的呼聲，是藝術(shù)史學(xué)著作不能替代的價(jià)值堅(jiān)守和精神資源。
　　繼20世紀(jì)80年代中期的“學(xué)術(shù)史”意識、90年代初期的“學(xué)術(shù)規(guī)范”討論以來，“有思想的學(xué)術(shù)和有學(xué)術(shù)的思想”不可質(zhì)疑地成為當(dāng)今時(shí)代的人文學(xué)術(shù)語境，《守望記憶：中國當(dāng)代若干美術(shù)問題思考》集研究性、史料性與親歷，陛、文獻(xiàn)性于一體，從不同的角度和層面真實(shí)地展現(xiàn)了一部60年活的中國當(dāng)代美術(shù)史，守望著一段永遠(yuǎn)值得借鑒與思考的藝術(shù)史記憶，不可質(zhì)疑地成為中國美術(shù)、美術(shù)教育和美術(shù)理論衍進(jìn)的基礎(chǔ)。

書籍目錄

學(xué)派與體系：從圍立北平藝專、中央美院聘任的中央大學(xué)
藝術(shù)系弟子談起——兼作“徐悲鴻學(xué)派”美術(shù)史名詞考量
20世紀(jì)50年代初期中國畫論爭解析
新國畫——中國畫不得不進(jìn)行的改造
政治決定一切：運(yùn)動(dòng)中的中國畫
“階級”與“怨恨”的圖像學(xué)分析：
以毛時(shí)代美術(shù)中的地主一農(nóng)民題材為中心
美術(shù)對“科學(xué)”的誤讀：1949-1965年中國美術(shù)之現(xiàn)實(shí)主義
“文革”洪流：1966-1976年中國畫人物表現(xiàn)
科學(xué)主義籠罩下的百年中國畫
訪問林風(fēng)眠的筆記
白石風(fēng)貌森然骨：王森然與齊白石的影響關(guān)系
燃燒著生命之火：作為美術(shù)家的王森然
丁衍庸與他的中西融合之路
隱士畫家黃秋同
劉止庸的啟示
薛永年在《劉止庸書畫集》首發(fā)式上的書面發(fā)言
對痛苦的理解：陳子莊和陳子莊比較
群體與運(yùn)動(dòng)：80年代理想主義的社會化形式
我關(guān)注的中國當(dāng)代藝術(shù)的若干焦點(diǎn)及我的藝術(shù)觀
“無名”：文化荒蕪中的一塊綠地
我和趙文量
栗憲庭訪趙文量和楊雨澍
“星星”往事
仍然在野：紀(jì)念“星星”畫展28周年
黃銳在南開視覺藝術(shù)論壇的講座
靈與肉的離合：談人體藝術(shù)
人，人體，人體藝術(shù)：一個(gè)持畫筆的人的斷想
宜答關(guān)于人體藝術(shù)大展問
對《中國美術(shù)報(bào)》的歷史記述
一個(gè)藝術(shù)家和一個(gè)時(shí)代
藝術(shù)并不只是藝術(shù)的問題
范迪安和歐陽江河答關(guān)于何多苓的采訪
批評也是一種創(chuàng)造
中國油畫的基本問題
中國當(dāng)代藝術(shù)中的“紅色記憶”
走出“宏大敘事”：關(guān)于中國油畫的“進(jìn)步”與“問題”
一切歷史都是當(dāng)代史：作為一般歷史學(xué)的當(dāng)代美術(shù)史
沒有線條的歷史：對中國當(dāng)代藝術(shù)史敘事的思考
歧路亡羊知返否：文化斷脈下的30年美術(shù)理論現(xiàn)狀與展望
改革三十年，美術(shù)領(lǐng)域發(fā)生了什么
跋

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：   插圖：   蔡若虹、江豐、王朝聞三人的文章都發(fā)表于《人民日報(bào)》“星期文藝”副刊，雖然以“國畫討論”為標(biāo)簽，但卻觀點(diǎn)一致，強(qiáng)調(diào)國畫必須進(jìn)行改造，其發(fā)展應(yīng)以“為人民服務(wù)”為前提。其實(shí)，上述觀點(diǎn)并非新鮮，都只是1942年延安文藝座談會的再次重復(fù)。但由于它發(fā)生于新中國政權(quán)誕生之際，故而不再只是解放區(qū)局部的文藝現(xiàn)象，而是面對全國的一次討論，在中國畫的發(fā)展中意義重大，成為了延安文藝座談會思想影響全國中國畫發(fā)展方向的重要事件。對比徐悲鴻1947年與蔡、江、王三人1949年關(guān)于“新國畫”的概念，兩者差異明顯。前者關(guān)于國畫之新的描述，側(cè)重于技術(shù)與方式，而非題材、內(nèi)容與主旨；后者則強(qiáng)調(diào)建立于題材、內(nèi)容之上的“為人民服務(wù)”之主旨。尤其，江豐對“有閑階級玩賞”功能的批判，標(biāo)志著中國畫在新歷史條件下不得不展開自我適應(yīng)的改造。雖然，徐悲鴻一直以來也強(qiáng)調(diào)國畫對現(xiàn)實(shí)的介入，但一方面他更強(qiáng)調(diào)寫實(shí)造型的方法訓(xùn)練，一方面他僅代表個(gè)人，其觀點(diǎn)無法獲得政權(quán)性的全面支持，故而徐氏在1947年提出“新國畫”時(shí)，還無法形成類似建國后的“新國畫”運(yùn)動(dòng)，甚至還會受到傳統(tǒng)派畫家的反擊。但蔡、江、王三人，卻是解放區(qū)文藝工作者的代表，他們在新中國政權(quán)建立前后的發(fā)言，某種程度上代表了新中國文藝思想的官方論調(diào)，故而其影響與力量，絕非徐悲鴻1947年時(shí)所能比擬。 蔡、江、王三人文章發(fā)表的同時(shí)，新年畫運(yùn)動(dòng)也在全面展開。兩者共同的文藝功能觀，很快得到了積極回應(yīng)。不僅創(chuàng)作實(shí)踐上，出現(xiàn)了徐悲鴻的《在世界和平大會上聽到南京解放的消息》、李可染的《土改分得大黃?！?、《老漢今年八十八，始知軍民是一家》等作品；而且在理論反思上，也出現(xiàn)了1950年徐悲鴻在《新建設(shè)》上發(fā)表的《漫談山水畫》，1950年《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號上同時(shí)刊登的李可染《談中國畫的改造》、李樺《改造中國畫的基本問題》、洪毅然《論國畫的改造和國畫家的自覺》等文章。這些文章從不同的角度呼應(yīng)了蔡、江、王三人，共同于建國之初營造出中國畫不得不進(jìn)行改造的思想及輿論基礎(chǔ)。其中，徐悲鴻言及：“藝術(shù)需要現(xiàn)實(shí)主義的今天，閑情逸致的山水畫，盡管它在歷史上有極高的成就，但它不可能對人民起教育作用，并無其他積極作用”，將藝術(shù)的教育功能等同于藝術(shù)之價(jià)值判斷，徐氏之論不僅回應(yīng)了新時(shí)期下的國畫改造論，更強(qiáng)化了藝術(shù)工具論的理論基礎(chǔ)。而李樺則進(jìn)而認(rèn)為“氣韻、筆墨等形式主義，論文題詞等文人玩意，都不再是畫家追求的方向了。繪畫應(yīng)是表現(xiàn)‘人’的集體生活及其思想感情，因此它必須寫實(shí)。表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性、思想性、教育性才是繪畫最高境界。因此，山水、花鳥、‘四君子’便再沒有發(fā)展的余地”，在強(qiáng)調(diào)國畫應(yīng)具有真實(shí)性、思想性與教育性，否定山水之類中國畫題材的同時(shí)，他還進(jìn)一步指出：“要改造中國畫，最要緊的還是先要改造畫家的思想，換過一個(gè)新的頭腦，一個(gè)新的世界觀，新的藝術(shù)觀，新的美學(xué)與新的階級立場，然后具有新的內(nèi)容與新的形式的新國畫才可以產(chǎn)生出來”，將改造中國畫與思想改造緊密相連。

編輯推薦

　　名家名作有思想的學(xué)術(shù)、有學(xué)術(shù)的思想史家批評家聯(lián)袂推出守望記憶，守望生命深層的思考，諸如真實(shí)，諸如情感，諸如命運(yùn)，諸如人性。	　　任何物質(zhì)、形態(tài)都不存在永恒——存在不永恒，集體記憶由完整而殘缺，由清晰而淡化，唯精神與思想的守望，凝固永久——守望記憶，守望思想，就是守望靈魂。

名人推薦

任何物質(zhì)、形態(tài)都不存在永恒——存在不永恒，集體記憶由完整而殘缺，由清晰而淡化，唯精神與思想的守望，凝固永久——守望記憶，守望思想，就是守望靈魂。 ——王工

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