看·聽(tīng)·讀

內(nèi)容概要

在歲月長(zhǎng)河中，作者看過(guò)許多畫(huà)，聽(tīng)過(guò)許多音樂(lè)，讀過(guò)許多書(shū)：這些奇異美妙的作品在他的心靈中交織成相互感應(yīng)的網(wǎng)絡(luò)。由此，從人種學(xué)家的角度，作者講述了南美印第安人通過(guò)神話創(chuàng)造自己特有藝術(shù)作品的故事，闡明作為美學(xué)判斷根基的某些原則，并指出藝術(shù)在精神知識(shí)領(lǐng)域中應(yīng)占有的重要地位。

作者簡(jiǎn)介

C·L－施特勞斯（ClaudeLévi－Strauss 1908－），法國(guó)著名哲學(xué)家人種學(xué)家。法蘭西科學(xué)院院士。

書(shū)籍目錄

看普森的畫(huà)聽(tīng)拉摩的樂(lè)曲讀狄 德羅 的作品話語(yǔ)與音樂(lè)聲音和顏色觀賞藝術(shù)作品

章節(jié)摘錄

　　如果說(shuō)《阿爾卡迪亞的牧人》是普森畫(huà)中最受人歡迎的畫(huà)，《艾利才和利百加》*似乎是尤令行家們欣賞的一幅畫(huà)。菲利比安從不曾如此長(zhǎng)篇大論地談?wù)撨^(guò)其它任何一幅畫(huà)。這些言論發(fā)表在《皇家繪畫(huà)學(xué)院演講集》中，據(jù)我看來(lái)，這些講演遠(yuǎn)比狄德羅喋喋不休的《沙龍》內(nèi)容豐富充實(shí)（還有1669年塞巴斯蒂安·布東**（S·Bourdon）所作的關(guān)于《光線》的精彩的演說(shuō)——若細(xì)讀一下這篇文章，就會(huì)發(fā)現(xiàn)狄德羅的某些最出色的見(jiàn)解已出現(xiàn)在“演講集”中了：錢(qián)拉·馮·奧達(dá)爾（G·V·Opstal在1667年所作的有關(guān)拉奧孔“***的講座，提前一個(gè)世紀(jì)提出模特兒的理論）；t668年，在皇家繪畫(huà)學(xué)院講演會(huì)上展開(kāi)了一場(chǎng)關(guān)于《艾利才和利百加》的辯論，這場(chǎng)辯論是由菲利普·德·香檳引起的；1675年又再次展開(kāi)辯論；到1682年在一次會(huì)議上，與會(huì)者再次閱讀和討論了第一次辯論會(huì)的總結(jié)報(bào)告，柯?tīng)栘悹?（Colbert）到場(chǎng)并參加了討論。　　普森的多幅油畫(huà)是無(wú)與倫比的，但《艾利才和利百加》在這一類(lèi)絕妙的畫(huà)中也許達(dá)到了巔峰。若把每個(gè)人物形象分別開(kāi)來(lái)的話，都是一幅杰作；每組人物群又構(gòu)成另一種杰作；組成全圖的整體人物也是杰作。3個(gè)層次的結(jié)構(gòu)互相接合，每個(gè)層次達(dá)到同樣完美的境界；以至整體的美具有一種特殊的密度。這幅畫(huà)在多方面展開(kāi)，在每一方面都同樣注重形態(tài)和色彩的表現(xiàn)。普森的同時(shí)代人批評(píng)他不善于運(yùn)用色彩。就憑這幅畫(huà)他們的說(shuō)法就不攻自破，畫(huà)上那藍(lán)色幾乎是生鮮的，普森經(jīng)常使用這種色彩。后來(lái)雷諾茲”（Reynolds）指責(zé)這種色彩，事實(shí)上，正是他把普森的色彩和諧說(shuō)成刺眼。菲利比安十分懂得色彩的重要性，他在評(píng)論這幅美妙作品的25頁(yè)文字中有6頁(yè)對(duì)色彩作了詳細(xì)評(píng)述。　　菲利普·德·香檳對(duì)這幅畫(huà)所作的解讀是靜態(tài)的。他連續(xù)從多種角度對(duì)該畫(huà)進(jìn)行研究：動(dòng)作的體現(xiàn)；人物群的次序；人物形象的表現(xiàn)；色彩，光線和陰影的分布。但是，在人物形象的表現(xiàn)上，他提出了疑議（勒布朗*C．LeBrun并不同意），我認(rèn)為，對(duì)這疑義作仔細(xì)地研究有助于　　推動(dòng)分析并可將它引向新的途徑。　　理由是：“倚在井旁水罐上的一位姑娘形象（……）德·香檳先生欲指出普森先生在人物的比例上和服飾上都模仿古代作品，而他本人在這方面曾潛心進(jìn)行過(guò)專(zhuān)門(mén)研究。他為此作過(guò)一番解釋?zhuān)坪跖u(píng)普森先生有點(diǎn)無(wú)所作為并認(rèn)為他過(guò)份借鑒古人，甚至指責(zé)他抄襲古人作品。”　　事實(shí)上，這個(gè)雕塑式人物同其他人物形成鮮明對(duì)照。我認(rèn)為這幅畫(huà)的關(guān)鍵就在于這種恰到好處的差異之中?！　∽屛覀兿竦谝淮慰吹竭@幅畫(huà)的人那樣來(lái)看一看它。我們的目光首先會(huì)被畫(huà)面中間位于前景的兩個(gè)主要人物所吸引；但這兩個(gè)人物略偏右一點(diǎn)，使目光看到位于畫(huà)左面的遠(yuǎn)景：一群密集的激動(dòng)的婦女。這群興奮的婦女一方面同她們后上方靜止的建筑群形成對(duì)照；另一方面又同圖右邊3名靜穆的全神貫注的婦女迥然不同。這幅畫(huà)從整體上看使用穩(wěn)定與不穩(wěn)定，動(dòng)與不動(dòng)之間對(duì)立的手法?！　? 勒布（1619—1690）：法國(guó)畫(huà)家，曾對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)界產(chǎn)生重大影響。這種對(duì)立具有某種意義嗎？　　我無(wú)意把普森說(shuō)成是人類(lèi)學(xué)家。但他的門(mén)生勒布朗解釋說(shuō)，這位“畫(huà)家兼哲學(xué)家”（當(dāng)時(shí)那么稱呼他）有這樣一種看法和觀念，即“若不能加深他作品的理念，那么就不能把任何東西放進(jìn)作品里，還有，只是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的、成熟的研究和探討之后他才動(dòng)手畫(huà)一點(diǎn)，值得稱道的正是這一點(diǎn)”?！　】梢钥隙?，普森在創(chuàng)作這幅畫(huà)之前曾長(zhǎng)時(shí)間地思索過(guò)《創(chuàng)世記》24章。他并沒(méi)有從如今的人類(lèi)學(xué)家可能使用的言詞去闡明這一章節(jié)的內(nèi)容，而是深入領(lǐng)會(huì)這章的精神實(shí)質(zhì)?！　±偌拥幕橐鰡?wèn)題（后來(lái)拉結(jié)*的婚事也同樣）源于舊制度“的執(zhí)法官們叫作“人種和土地”之間的矛盾。亞伯拉罕*** 和他的家人聽(tīng)從主的旨意離開(kāi)了原籍——美索不達(dá)米亞的敘利亞，來(lái)到西部遙遠(yuǎn)的地方定居。但是，亞伯拉罕絕不同意與當(dāng)?shù)厝送ɑ榈闹鲝垼核獌鹤右匀觯↖ssac）娶一位同種族的女子為妻。由于父子都不得離開(kāi)希望之鄉(xiāng)****，亞伯拉罕派他的心腹艾利才前往遠(yuǎn)方的親家把利百加帶回來(lái)?！　?8世紀(jì)的公眾難道為今天大多數(shù)聽(tīng)眾可能沒(méi)察覺(jué)到的轉(zhuǎn)調(diào)而興奮喜悅嗎？今日的聽(tīng)眾往往對(duì)拉摩的樂(lè)曲無(wú)動(dòng)于衷。不僅很少為之感動(dòng)，有時(shí)甚至感到厭倦（正是“厭倦”一詞再次出現(xiàn)在1991年夏天當(dāng)《卡斯托耳和波呂丟克斯》重新上演時(shí)的簡(jiǎn)報(bào)上）。如果說(shuō)這首樂(lè)曲曾為18世紀(jì)的聽(tīng)眾帶來(lái)莫大樂(lè)趣的話，難道首先不是因?yàn)檫@首樂(lè)曲包含著革命性的創(chuàng)新？而我們，除了職業(yè)音樂(lè)家和樂(lè)理學(xué)家之外并沒(méi)有體會(huì)到它的新意。但同時(shí)，或主要是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的聽(tīng)眾比我們更懂得音樂(lè)嗎？同我們深受其熏陶的19世紀(jì)音樂(lè)相比而言，拉摩的樂(lè)曲和他同代人的樂(lè)曲對(duì)我們來(lái)說(shuō)“不夠味”，而19世紀(jì)的音樂(lè)在1840年前后還使巴爾扎克“深為震驚”；因?yàn)?ldquo;旋律和和弦（在曲子中）競(jìng)爭(zhēng)高低”（順便說(shuō)一句，盧梭也許會(huì)覺(jué)得這種看法是天真的，他曾批評(píng)拉摩在一個(gè)世紀(jì)前已經(jīng)為和弦犧牲了旋律；契馬羅薩的崇拜者們也同樣指責(zé)莫扎特）；我認(rèn)為，在這“不夠味”之中，有更高教養(yǎng)的聽(tīng)眾會(huì)聽(tīng)到更多的東西?！　∪祟?lèi)說(shuō)著或是說(shuō)過(guò)成千上萬(wàn)種相互不通的語(yǔ)言，但是可將它們翻譯出來(lái)，因?yàn)檫@些語(yǔ)言都擁有某種源于普遍經(jīng)驗(yàn)的詞匯（即使這種經(jīng)驗(yàn)被每種語(yǔ)言以不同方式切割開(kāi)來(lái)）。這在音樂(lè)上是不可能做到的，音樂(lè)中并無(wú)詞語(yǔ)，所以有多少種語(yǔ)言就有多少作曲家，也許，說(shuō)到底，就有多少種作品。這些語(yǔ)言是無(wú)法相互翻譯的。雖然人們不曾作過(guò)這樣的嘗試或是很少作這種嘗試，我們也許可設(shè)想這些語(yǔ)言是可以轉(zhuǎn)換的?！　?jù)一位當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的人說(shuō)，羅西尼*（G．Rossini）在一次同瓦格納的談話中似乎這么說(shuō)過(guò)：“在激昂的管弦樂(lè)中，有誰(shuí)能確切地說(shuō)清楚在描繪風(fēng)景、暴亂、大火之間的不同之處？……始終是約定俗成！ ”人們會(huì)承認(rèn)一位不警覺(jué)的聽(tīng)眾也許說(shuō)不出這是德彪西（Debussy）的《大?！分械暮Ｑ筮€是《漂泊的荷蘭人》** 開(kāi)頭的大海：必須要有標(biāo)題。但是，這標(biāo)題一旦得知，當(dāng)人們?cè)诼?tīng)德彪西的《大?！窌r(shí)，眼前就會(huì)出現(xiàn)大海，而在聽(tīng)《幽靈船》時(shí)，就會(huì)聞到大海的氣息。　　羅西尼對(duì)模仿問(wèn)題的回答并不充分。幾乎被人遺忘的18世紀(jì)的思想家的思考顯得更加深刻。米歇爾—保爾—基·德·夏巴儂（1730—1792）是位小提琴師，作曲家，還是位哲學(xué)家，他的觀點(diǎn)同安德列·莫爾雷修士（1727—1819）是一致的。他說(shuō)，音樂(lè)并不模仿我們感官所感知的　　效果，甚至，說(shuō)得確切一些，音樂(lè)并不表達(dá)我們的感情。音樂(lè)若減縮為只有旋律，它便不可能表達(dá)憤怒或盛怒：在阿喀琉斯* 發(fā)怒時(shí)，格魯克用60種樂(lè)器抑制住他的聲音：“憤怒是一種不可唱出來(lái)的感情。”然而，模仿問(wèn)題使莫爾雷感到為難。他同意給予模仿一席之地，只要這種模仿是不完全的；由此產(chǎn)生了不合情理的現(xiàn)象；模仿比自然更勝一籌（在音樂(lè)中表現(xiàn)的夜鶯叫聲比用機(jī)械手段復(fù)制下來(lái)的夜鶯叫聲更討人喜歡）。夏巴儂驚嘆道：“為什么詩(shī)歌，繪畫(huà)，雕刻應(yīng)當(dāng)給人以忠實(shí)的形象，而音樂(lè)卻是不忠實(shí)的形象？要是音樂(lè)不模仿自然，那么它又是什么呢？”這是一個(gè)虛設(shè)的問(wèn)題：正如視覺(jué)和嗅覺(jué)那樣，耳朵接受即時(shí)的樂(lè)趣，因此，音樂(lè)不依賴于任何模仿卻使人欣喜?！　∠陌蛢z對(duì)巴端觀點(diǎn)韻批駁比對(duì)盧梭的批駁更激烈，他認(rèn)為，可按某種標(biāo)準(zhǔn)（首先是巴端所珍視的“語(yǔ)言天才”標(biāo)準(zhǔn)）在各種語(yǔ)言之間建立等級(jí)的想法是站不住腳的。在這問(wèn)題上，夏巴儂表現(xiàn)出驚人的現(xiàn)代意識(shí)：“每種方言在正確地說(shuō)這種語(yǔ)言的人和聽(tīng)到這種語(yǔ)言的人之間建立起一種同樣迅速、明白和容易的思想交流（……）每種正確的思想屬于所有的方言，每種方言都具有表白正確思想的明確手段。”同樣，在談到音樂(lè)性時(shí)，他說(shuō)：“沒(méi)有人能（……）給言語(yǔ)音調(diào)的和諧規(guī)定不變的普遍適用的原則。每種語(yǔ)言都有自己的原則。”由此產(chǎn)生“愛(ài)好、看法的無(wú)規(guī)則性，我覺(jué)得只有依據(jù)對(duì)這種方言和那種方言所確定的俗成才能對(duì)此作出解釋?zhuān)哼@些俗成形成同樣多的偏見(jiàn)，這些偏見(jiàn)影響著我們的感覺(jué)，并改變著我們的感覺(jué)，雖然我們并沒(méi)承認(rèn)這一點(diǎn)。先入為主的看法使我們的感覺(jué)產(chǎn)生幻覺(jué)”。　　夏巴儂對(duì)拉摩的感情是多種多樣的。他們之間的關(guān)系似乎不錯(cuò)，但是，若說(shuō)夏巴儂曾為拉摩致過(guò)悼詞，其中卻是有保留之處的，這從“關(guān)于卡斯托耳歌劇音樂(lè)”的文章和他的著作中可看出來(lái)。事實(shí)上，他同拉摩保持著距離，正如同盧梭一樣。同盧梭保持距離是因?yàn)橄陌蛢z認(rèn)為　　器樂(lè)優(yōu)先于聲學(xué)。同拉摩保持距離是因?yàn)樗Q旋律比和音更重要：無(wú)歌聲的和弦對(duì)聽(tīng)覺(jué)無(wú)多少意義，而無(wú)和弦的歌聲尚可使聽(tīng)覺(jué)滿足。我們所欣賞的任何一部音樂(lè)作品，（即使是器樂(lè)性的，）都從屬于旋律，因此，如果把這部作品同另一部對(duì)立起來(lái)那就錯(cuò)了。盧梭指責(zé)“俗美，它除了克服疑難之外，幾乎別無(wú)長(zhǎng)處：他們（指他的對(duì)手們）似在設(shè)想某種巧妙的音樂(lè)（……）賦格曲，模仿曲，具有雙重意圖，而不是優(yōu)美的音樂(lè)”。對(duì)此，夏巴儂同拉摩等人聯(lián)手反駁道：“眾人所說(shuō)的巧妙的音樂(lè)，這些詞通常作何理解？（……）人們指責(zé)某種自己不喜歡（或是不愿意喜歡的）的音樂(lè)，而為了安撫作者（……），卻給他毫無(wú)意義的頌詞作令人沮喪的補(bǔ)償。”　　夏巴儂承認(rèn)，全虧了拉摩，音樂(lè)向前邁了一大步，但在拉摩之后，音樂(lè)藝術(shù)又發(fā)生了新的變化。呂利*（Lulli）音樂(lè)的“支流”分成兩支：一支是“深，寬廣，遼闊”的，即拉摩的作品（相反，盧梭曾希望使音樂(lè)起伏波動(dòng)，達(dá)到呂利那種程度）；另一支“由外來(lái)之水拓寬壯大，即后來(lái)有的音樂(lè)”。這番預(yù)言性言論發(fā)表在格魯克到巴黎前10年。

編輯推薦

　　通過(guò)這些畫(huà)，通過(guò)這些音樂(lè)，通過(guò)這些書(shū)，通過(guò)這些相互感應(yīng)的網(wǎng)絡(luò)，你，將走進(jìn)列維施特勞斯的思想，感受結(jié)構(gòu)主義經(jīng)典大師的美學(xué)思想，感悟藝術(shù)在精神知識(shí)領(lǐng)域的崇高地位。

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