二十世紀(jì)美術(shù)作品國(guó)家檔案

內(nèi)容概要

　　20世紀(jì)是中國(guó)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)生千年大變局的歷史時(shí)期，也是近現(xiàn)代美術(shù)流派紛呈、名家輩出的時(shí)期，涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的美術(shù)家。他們以其獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造延續(xù)了數(shù)千年中國(guó)美術(shù)史的輝煌，留下眾多堪稱典范的藝術(shù)杰作，成為中華民族寶貴的精神財(cái)富。然而，由于種種原因，這些作品散在各處，缺乏系統(tǒng)的鑒定編目，還有許多仿作贗品在社會(huì)流轉(zhuǎn)，魚目混珠，給近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史的研究、編寫與收藏帶來了許多困難，也給近現(xiàn)代中國(guó)優(yōu)秀文化藝術(shù)走向世界蒙上了陰影。
　　由國(guó)家財(cái)政支持并在文化部文化市場(chǎng)司指導(dǎo)下的《二十世紀(jì)美術(shù)作品國(guó)家檔案》（以下簡(jiǎn)稱《國(guó)家檔案》）工程，成立專項(xiàng)工作組，面向全球公開征集20世紀(jì)美術(shù)作品，對(duì)應(yīng)征作品進(jìn)行鑒定、評(píng)估以及編撰等一系列工作，從而正本清源，為近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)作品鑒定提供權(quán)威依據(jù)，建立起國(guó)家級(jí)的美術(shù)檔案。
　　中國(guó)美術(shù)發(fā)展史上一向有藝術(shù)作品收藏編目的傳統(tǒng)。從漢武帝創(chuàng)置秘閣以聚圖書開始，漢明帝雅好繪畫，別開畫室。東漢靈帝創(chuàng)設(shè)辭賦書畫學(xué)校，以集奇藝。到了齊高帝集錄古代名畫348卷。南齊謝赫著《古畫品錄》，對(duì)過眼作品和藝術(shù)家風(fēng)格進(jìn)行分類點(diǎn)評(píng)。梁元帝收藏書畫典籍24萬卷之多。隋文帝時(shí)建了兩座高臺(tái)，東日妙楷臺(tái)，收藏古籍；西日寶跡臺(tái)，收藏古畫。唐代裴孝源著《貞觀公私畫史》，考證隋以前古畫名目，不僅有版本考證，而且指出許多寺觀壁畫的作者和所在地點(diǎn)。同時(shí)代的朱景玄著《唐朝名畫錄》，是最早的斷代繪畫史。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，不僅是書畫分類編目，更是中國(guó)美術(shù)史學(xué)史上第一部真正意義上的美術(shù)史著作。宋代郭若虛的《圖畫見聞志》，延續(xù)了張彥遠(yuǎn)的畫史體例。有關(guān)書畫編目著錄，最具有代表性的，是宋徽宗時(shí)期的大規(guī)模書畫編纂工作。由于皇家內(nèi)府收藏日趨豐富，宋徽宗組織專人將宮廷所藏的歷?著名書畫家的作品編目撰成《宣和畫譜》和《宣和書譜》，以備查考，成為中國(guó)古代最為豐富完備的典藏編目。以后元代趙孟頻、明代董其昌均為書畫鑒賞大家，過眼名作繁多，但國(guó)家級(jí)的書畫著錄至清代才有《石渠寶笈》“正”、“續(xù)”、“三”等三編，足以與前人媲美。

章節(jié)摘錄

　　近現(xiàn)代是中國(guó)歷史上書畫作偽的高峰時(shí)期，這一觀點(diǎn)已得到廣泛認(rèn)可。歷史上，以國(guó)家之力對(duì)文化藝術(shù)作品進(jìn)行搜集和整理，都是那一時(shí)代經(jīng)濟(jì)繁榮、人文鼎盛的反映和精華的濃縮。為去偽存真、正本清源，也為給后人留下一份真實(shí)可信、翔實(shí)全面的近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)作品資料，有必要將距離現(xiàn)今不遠(yuǎn)但許多真相漸趨模糊的藝術(shù)史代表畫家和作品進(jìn)行系統(tǒng)的鑒定編目，這對(duì)于弘揚(yáng)民族精神，振興和傳承中華文化，都有難以估量的人文價(jià)值和歷史意義。近年來，隨著古代書畫收藏的逐漸升溫，藏家較之以往更加注重作品的歷史著錄，尤其是在《宣和畫譜》、《石渠寶笈》等所著錄過的書畫作品，為收藏界高度重視，視為流傳有緒的稀世珍品，具有其他非著錄作品不可比擬的藝術(shù)價(jià)值和收藏價(jià)值。而20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)大師作品的系統(tǒng)梳理與作品編目，則還是一個(gè)空白。從國(guó)際博物館界與收藏界來說，對(duì)于一位著名藝術(shù)家的全部存世作品進(jìn)行研究、鑒定、編目，是一項(xiàng)十分重要的基礎(chǔ)工作，沒有這樣的藝術(shù)史基礎(chǔ)研究，藝術(shù)家很難進(jìn)入藝術(shù)史和公私收藏。作品編目是一件極其艱難的事，因?yàn)榫幠可婕暗矫佬g(shù)史上的考據(jù)，即真?zhèn)舞b定等問題，包括畫作的創(chuàng)作年代、作品的材質(zhì)與尺寸、收藏與流傳，是一項(xiàng)極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)工作。以西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的著名畫家塞尚為例，一個(gè)世紀(jì)以來（2006年塞尚逝世100周年），國(guó)際上塞尚研究文獻(xiàn)可謂汗牛充棟。劍橋大學(xué)圖書館的檢索目錄中關(guān)于塞尚的文獻(xiàn)就達(dá)到三四百種之多。以著有《印象派繪畫史》與《后印象派繪畫史》而著稱的美籍德國(guó)人雷華德，著重于塞尚的傳記研究與作品編目，開創(chuàng)了塞尚研究的一個(gè)方向。他用盡一生時(shí)間才編制出塞尚作品的詳盡目錄，其中《塞尚的油畫：作品編目》直到他去世兩年后才出版。這些著名藝術(shù)家的作品編目，成為世界各國(guó)博物館、收藏家、畫廊和藝術(shù)史家進(jìn)行藝術(shù)品研究與流通、收藏的基本指南，國(guó)際藝術(shù)品的穩(wěn)定價(jià)格與有序市場(chǎng)，是建立在這樣的藝術(shù)品鑒定和編目基礎(chǔ)　　也許，中國(guó)的學(xué)界，應(yīng)該從龐薰采的繪畫開始研究，作為推廣現(xiàn)代新藝術(shù)的起點(diǎn)而有所省思。如果只從“社會(huì)學(xué)”、“統(tǒng)計(jì)學(xué)”角度論藝術(shù)專業(yè)，只能就龐薰琹是“工藝美術(shù)教育家”、“時(shí)代背景與年代”、“工作績(jī)效與成就”、“對(duì)人民的貢獻(xiàn)”，等等展開論述，缺少專業(yè)性之學(xué)術(shù)研究，就無法啟示后代，而流于皮毛?！　↓嬣宫l在1949年前擔(dān)任藝專美術(shù)系系主任，任教油畫。但在1949年后，他離開了純美術(shù)教育。“學(xué)院主義”的舊傳統(tǒng)成為不可動(dòng)搖的唯一教學(xué)方式，單一的“寫實(shí)技術(shù)”構(gòu)成全國(guó)畫風(fēng)的主流。龐薰栗的畫風(fēng)自然邊緣化，毫無影響力，沒有一點(diǎn)“價(jià)值”?！　〉?，藝術(shù)就是藝術(shù)。它不是以“商品”為目的而帶有時(shí)尚的市井之氣。它亦不是以“政治”為目的而帶有虛構(gòu)的崇高地位和權(quán)貴性。然，官商勾結(jié)，壓倒了學(xué)術(shù)性。今日重讀龐薰栗的作品：它耐看、平易近人、有個(gè)性、傳達(dá)了特殊的美感，是既存在于生活中又遇不見的生活理想，華滋渾厚。如賓虹先生所言：“初視不甚佳，或正不見佳，諦視而其佳處為人所不能到，且與人以不易知，此畫事之重要在用筆，此為上品?！闭侨怂惨娭?，尚非極品，此乃曲高和寡，知稀為貴?！　∷砟甑挠彤嬜髌?，被很多人視為是“平面”的“裝飾畫”，這是一個(gè)極大的誤會(huì)。事實(shí)上整個(gè)歐洲自十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初的近、現(xiàn)代油畫早已走向追求“精神性”與“個(gè)性”，更多地注重油畫本體的元素，畫風(fēng)自然脫離追求客觀真實(shí)的古典寫實(shí)風(fēng)和三層空間以及古典明暗概念，多半走向平面性的二度空間和較為激情、情緒化的“寫意風(fēng)”，這是藝術(shù)的另一種境界。黃賓虹大師對(duì)此有較深的研究，他在《國(guó)畫之民學(xué)》與1948年之書信均提到：“歐風(fēng)東漸，心理契合，不出二十年，畫當(dāng)無中西之分，其精神同也。筆法西人言積點(diǎn)成線，即古書法中秘傳之屋漏痕。”“畫無中西之分，有筆有墨，純?nèi)巫匀?，由形似進(jìn)于神似，即西法之印象抽象。近言野獸派，又如明吳小仙、張平山、郭清狂、蔣三松等學(xué)馬遠(yuǎn)、夏硅，而筆墨不趨于正軌，世謂野狐禪。今野獸派思改變，向中國(guó)古畫線條著力。”然，龐薰栗的畫風(fēng)并不“野獸派”，正如他自己所言：“我在嚴(yán)肅的氣氛中長(zhǎng)成。 　　……

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