漫讀經(jīng)典

前言

　　我們?cè)煌鈬?guó)文學(xué)經(jīng)典哺育　　1990年在我個(gè)人的閱讀經(jīng)歷中是值得記住的一年。那一年，我們一批同學(xué)剛剛經(jīng)歷了一場(chǎng)觸動(dòng)心靈的大事件，感覺(jué)與正在行進(jìn)的時(shí)代脫軌，夸張地自我認(rèn)定為提前進(jìn)入世紀(jì)末的一代，在飲酒、打牌、踢球之余，就用外國(guó)小說(shuō)來(lái)打發(fā)“世紀(jì)末”的時(shí)光。毛姆、格林、加繆、紀(jì)德、海明威、喬伊斯、昆德拉、博爾赫斯、卡爾維諾……的小說(shuō)，在我們手中爭(zhēng)相傳閱。我們這些在80年代中期進(jìn)北大中文系的學(xué)生，均不同程度地受惠于對(duì)20世紀(jì)外國(guó)文學(xué)經(jīng)典的閱讀，這種閱讀也在90年代初達(dá)到了頂峰。我那時(shí)的觀點(diǎn)偏激得不亞于當(dāng)年的魯迅：“要少——或者竟不——看中國(guó)書(shū)?！蔽夜虉?zhí)地認(rèn)為，想要了解20世紀(jì)人類(lèi)的生存世界，認(rèn)識(shí)20世紀(jì)人類(lèi)的心靈境況，讀20世紀(jì)的現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)典是最為可行的途徑?！　谋究埔恢钡窖芯可?，我個(gè)人始終迷戀卡夫卡和加繆的散文，從卡夫卡那里領(lǐng)悟世紀(jì)先知的深邃和隱秘的思想、孤獨(dú)的預(yù)見(jiàn)力和寓言化的傳達(dá)，從青年加繆那里感受什么是激情方式，學(xué)習(xí)什么是反叛，怎樣“留下時(shí)代和它青春的狂怒”，同時(shí)感受加繆對(duì)苦難的難以理解的依戀，就像他所說(shuō)過(guò)的那樣：“我很難把我對(duì)光明、對(duì)生活的愛(ài)與我對(duì)我要描述的絕望經(jīng)歷的依戀分離開(kāi)來(lái)?！薄皼](méi)有生活之絕望就沒(méi)有對(duì)生活的愛(ài)?！边€有尤瑟納爾，她在《東方奇觀》中那句和加繆類(lèi)似的表述，“在這個(gè)一切都如同夢(mèng)幻的世界上，永存不逝，那一定會(huì)深自悔恨。世上的萬(wàn)物，世上的人們以及人們的心靈，都要消失，因?yàn)樗鼈兊拿烙幸徊糠直緛?lái)就由這不幸所形成”，同樣曾令我低回不已。普魯斯特的《追憶似水年華》則是探索人類(lèi)記憶機(jī)制和回憶美學(xué)的大書(shū)，也是人類(lèi)探索時(shí)間主題和確證自我存在的大書(shū)。它同時(shí)也是令人感到悵惘的書(shū)，就像昆德拉說(shuō)的那樣：“一種博大的美隨著普魯斯特離我們漸漸遠(yuǎn)去，而且永不復(fù)回?！蔽矣绕淞鬟B于《追憶似水年華》開(kāi)頭近百頁(yè)篇幅中敘事者“我”在失眠夜的聯(lián)想，對(duì)普魯斯特式的“孤獨(dú)的熬夜人”心馳神往。我還喜歡馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》和卡爾維諾的《我們的祖先》，從中領(lǐng)略20世紀(jì)作家文學(xué)想象力所可能達(dá)到的極致，尤其是卡爾維諾筆下男爵的那種超于塵世的樹(shù)上的生活更長(zhǎng)久地慰藉著我的想象。海明威的《老人與?！方逃以鯓颖３帧皦毫ο碌娘L(fēng)度”。昆德拉的《生命中不能承受之輕》使我了解了現(xiàn)代主義作家對(duì)人的生存境遇和存在本身的無(wú)窮追索，對(duì)小說(shuō)自身的可能性限度的艱難探詢(xún)。帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》則使我體認(rèn)到一個(gè)知識(shí)分子雖然飽經(jīng)痛楚、放逐、罪孽、犧牲，卻依然保持著美好的信念與精神的良知的心靈歷程……這一系列的閱讀，伴隨了我燕園求學(xué)的十年時(shí)光?！　±サ吕凇渡胁荒艹惺苤p》中寫(xiě)道：“我們都是被《舊約全書(shū)》的神話(huà)哺育，我們可以說(shuō)，一首牧歌就是留在我們心中的一幅圖景，像是對(duì)天堂的回憶?！碧子盟脑?huà)，我們這一代讀書(shū)人也曾經(jīng)被20世紀(jì)的外國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)哺育。當(dāng)然，我們?cè)谙硎芫竦氖⒀绲耐瑫r(shí)免不了會(huì)饑不擇食、囫圇吞棗，而且這些現(xiàn)代主義作品帶給我們的也并不是牧歌，但是我們對(duì)文學(xué)性的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)經(jīng)典的領(lǐng)悟以及對(duì)20世紀(jì)人類(lèi)生存圖景的認(rèn)知，都與這些作品息息相關(guān)。它們最終留在我們心中的，是我們對(duì)曾親身經(jīng)歷過(guò)的一個(gè)世紀(jì)的回憶。　　這種對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)典懷著一種博爾赫斯所說(shuō)的“先期的熱情和神秘的忠誠(chéng)”的閱讀時(shí)代大概一去不復(fù)返了。我們迎來(lái)的是一個(gè)趣味上流于世俗和平庸的大眾文化時(shí)代，同時(shí)也是一個(gè)崇尚輕松與消遣，消解了一切深度與嚴(yán)肅的所謂后現(xiàn)代。而現(xiàn)代主義小說(shuō)形式與技巧的復(fù)雜、晦澀，主題和立意的曲折、艱深，注定了它與廣泛的閱讀無(wú)緣。畢竟相當(dāng)一部分現(xiàn)代主義小說(shuō)是很難讀下去的，現(xiàn)代主義小說(shuō)的艱深與晦澀使閱讀不再是一種消遣和享受，閱讀已成為嚴(yán)肅的甚至痛苦的儀式，是一件吃力的活兒，遠(yuǎn)不如讀金庸、古龍、安妮寶貝那么輕松愉悅，而更是讓許多讀者包括專(zhuān)業(yè)研究者望而生畏的事情。所以有人說(shuō)什么是現(xiàn)代主義名著呢？所謂現(xiàn)代主義名著就是那些大家都說(shuō)應(yīng)該去讀，但誰(shuí)也沒(méi)有讀過(guò)的作品。被羅蘭·巴爾特譽(yù)為“小說(shuō)界的哥白尼”的羅伯一格里耶的創(chuàng)作遭遇的就是這樣的命運(yùn)。羅伯一格里耶堪稱(chēng)是20世紀(jì)在小說(shuō)實(shí)驗(yàn)和小說(shuō)創(chuàng)新的道路上走得最遠(yuǎn)的人物之一，以至于評(píng)論家都很難跟得上他。他的每部小說(shuō)，都具有一種革命性的意義。但是，羅伯一格里耶的小說(shuō)也因此成為被談?wù)摰米疃喽喿x得最少的作品，就像他自己所說(shuō)的那樣：“文學(xué)界都知道我的名字，但卻都不讀我寫(xiě)的書(shū)?！薄　?0世紀(jì)的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)使小說(shuō)走上了一條艱澀、困難的道路。閱讀和講述這些小說(shuō)也同樣成為一個(gè)困難的事情。但這也許恰恰說(shuō)明20世紀(jì)的人類(lèi)生存和境遇本身更困難，更復(fù)雜，更難以索解和把握。小說(shuō)的復(fù)雜是與世界的復(fù)雜相一致的。也正是日漸復(fù)雜的現(xiàn)代小說(shuō)才真正傳達(dá)了20世紀(jì)的困境，傳達(dá)了這個(gè)世紀(jì)人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在與外在圖景。有學(xué)者指出20世紀(jì)是人類(lèi)有史以來(lái)最復(fù)雜的一個(gè)世紀(jì)，單從社會(huì)層面上看，大的事件就有兩次慘絕人寰的世界大戰(zhàn)，社會(huì)主義實(shí)踐的興起和挫折，第三世界的民族覺(jué)醒和獨(dú)立，以及世紀(jì)末的資本主義全球化。而從人的內(nèi)在層面看，則有弗洛伊德發(fā)現(xiàn)了人的潛意識(shí)的存在，容格發(fā)現(xiàn)了集體無(wú)意識(shí)，存在主義發(fā)現(xiàn)了生存的荒誕性和非理性，西方馬克思主義發(fā)現(xiàn)了人的“物化”和“異化”本質(zhì)等等。這一切構(gòu)成了一種復(fù)雜的文明現(xiàn)狀，直接影響了20世紀(jì)的小說(shuō)。而反過(guò)來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代小說(shuō)也正是表達(dá)復(fù)雜的20世紀(jì)現(xiàn)代文明的最形象的方式，也是最自覺(jué)的方式，同時(shí)也是最曲折的方式。這種曲折的小說(shuō)形式，與文明的復(fù)雜性是同構(gòu)的。正像T.S.艾略特一段著名的評(píng)論所說(shuō)：　　就我們文明目前的狀況而言，詩(shī)人很可能不得不變得艱澀。我們的文明涵容著如此巨大的多樣性和復(fù)雜性，而這種多樣性和復(fù)雜性，作用于精細(xì)的感受力，必然會(huì)產(chǎn)生多樣而復(fù)雜的結(jié)果。詩(shī)人必然會(huì)變得越來(lái)越具涵容性，暗示性和間接性，以便強(qiáng)使——如果需要可以打亂——語(yǔ)言以適應(yīng)自己的意思。　　艾略特的話(huà)用來(lái)評(píng)論現(xiàn)代小說(shuō)的形式的復(fù)雜性也是合適的。昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》中也說(shuō)：“小說(shuō)的精神是復(fù)雜性的精神?！币虼擞袝r(shí)我們理解現(xiàn)代小說(shuō)甚至比理解現(xiàn)代世界本身還要困難。但也許正是這種復(fù)雜性昭示了現(xiàn)代小說(shuō)無(wú)法替代的價(jià)值之所在。　　20世紀(jì)小說(shuō)形式的復(fù)雜化可以說(shuō)根源于小說(shuō)家世界觀的深刻變化。與19世紀(jì)以前的自然主義小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)小說(shuō)觀的根本性改變。人們把自然主義和現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)觀稱(chēng)為反映論，這種反映論認(rèn)為小說(shuō)可以如實(shí)地反映生活真實(shí)甚至反映本質(zhì)真實(shí)。讀者在小說(shuō)中最終看到的正是生活和現(xiàn)實(shí)世界本身的所謂波瀾壯闊的圖景。所以馬克思稱(chēng)巴爾扎克的百部人間喜劇是資本主義社會(huì)的百科全書(shū)，國(guó)人也把《紅樓夢(mèng)》看成封建社會(huì)的百科全書(shū)，依據(jù)的都是反映論。反映論有一種自朗的哲學(xué)信條，即認(rèn)為生活背后有一種本質(zhì)和規(guī)律，而偉大的小說(shuō)恰恰反映和揭示了這種本質(zhì)和規(guī)律。大學(xué)里的文學(xué)教育也通常遵循這種觀念模式。而這種觀念模式則可以追溯到中小學(xué)的語(yǔ)文課，語(yǔ)文老師總要為每篇課文概括中心思想，基本定式總是這篇課文通過(guò)什么什么，反映了什么什么，揭示了什么什么，告訴我們什么什么。反映論肯定從小就奠定了一代人的思維方式。我在上大學(xué)的最初兩年唯一所能做的事情，就是與頭腦里這種根深蒂固的反映論進(jìn)行艱苦卓絕的斗爭(zhēng)。而20世紀(jì)現(xiàn)代主義小說(shuō)家則徹底顛覆了這種反映論，小說(shuō)家大都認(rèn)為生活是無(wú)序的，沒(méi)有本質(zhì)的，沒(méi)有什么中心思想，甚至是荒誕的。小說(shuō)不再是對(duì)生活、現(xiàn)實(shí)和歷史某種本質(zhì)的反映，它只是小說(shuō)家的想象和虛構(gòu)，按符號(hào)學(xué)大師羅蘭·巴爾特的說(shuō)法即是“弄虛作假”。羅蘭‘·巴爾特在（《符號(hào)學(xué)原理》一書(shū)中說(shuō)，“我愿把這種弄虛作假稱(chēng)作文學(xué)”，文學(xué)就是“用語(yǔ)言來(lái)弄虛作假和對(duì)語(yǔ)言弄虛作假”。正是在這個(gè)意義上，羅蘭·巴爾特認(rèn)為文學(xué)的基本功能是一種“烏托邦的功能”，而他給現(xiàn)代主義下的定義就是“語(yǔ)言的烏托邦”?，F(xiàn)代主義小說(shuō)觀把小說(shuō)看成一種虛構(gòu)，一種人工制作，是小說(shuō)家人為的想象和敘述的產(chǎn)物。這種觀念在所謂的后現(xiàn)代主義那里更是發(fā)展到了極端，小說(shuō)越來(lái)越成為小說(shuō)家個(gè)人想象的漫游與形式的歷險(xiǎn)。這使得20世紀(jì)現(xiàn)代小說(shuō)表現(xiàn)出鮮明的個(gè)人性，小說(shuō)創(chuàng)作彼此之間越來(lái)越缺少通約性。每個(gè)作家都有自己的風(fēng)格，羅蘭·巴爾特說(shuō)，就像每個(gè)人都有自己的指紋，別人無(wú)法冒充一樣，風(fēng)格絕對(duì)是個(gè)人化的。正是這種個(gè)人化烘托出現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義小說(shuō)世界中一個(gè)個(gè)孤絕無(wú)依的主體和自我形象?！　】梢哉f(shuō)，在任何一個(gè)時(shí)代小說(shuō)都是自我和世界的關(guān)系的一個(gè)隱喻。而現(xiàn)代資本主義在無(wú)限擴(kuò)展了人類(lèi)外部世界的同時(shí)，卻在人類(lèi)自我與世界之間挖掘了一道鴻溝。這道鴻溝意味著人的自我與世界分裂了，人與世界不再和諧，不再具有一體性。西方馬克思主義代表人物之一盧卡契認(rèn)為這種分裂在荷馬史詩(shī)時(shí)代是不存在的，史詩(shī)時(shí)代的特征是自我與世界的“總體性”，沒(méi)有分裂。荷馬史詩(shī)其實(shí)不僅是荷馬一個(gè)人的歌唱，而是整個(gè)希臘時(shí)代一個(gè)大寫(xiě)的“人”的整體性的合唱。而現(xiàn)代人不同，總體性喪失，個(gè)人是被整個(gè)世界放逐的人，是存在主義式的異化的人，在世界中感到陌生，對(duì)一切都不信任，對(duì)一切都有疏離感。因此，盧卡奇認(rèn)為，在20世紀(jì)，小說(shuō)家已經(jīng)成為一個(gè)單獨(dú)退守到屬于自己一個(gè)人的世界中的人，一個(gè)生活在小說(shuō)的想象的形式中的人，就像本雅明所謂的“退守書(shū)房”一樣。本雅明稱(chēng)“小說(shuō)的誕生地是孤獨(dú)的個(gè)人”，正是在這個(gè)意義上，盧卡奇認(rèn)為現(xiàn)代小說(shuō)已成為小說(shuō)家“直覺(jué)漂泊感”的寫(xiě)照。小說(shuō)家在現(xiàn)實(shí)生活中并沒(méi)有漂泊，而是在小說(shuō)想象中漂泊。喬伊斯的《尤利西斯》便是在想象中憑空把小說(shuō)主人公一天二十多個(gè)小時(shí)的平庸經(jīng)歷與史詩(shī)中歷經(jīng)艱險(xiǎn)的漂泊英雄聯(lián)系在一起?？ǚ蚩ǖ摹冻潜ぁ分械闹魅斯獽也是一個(gè)想進(jìn)城堡但永遠(yuǎn)進(jìn)不去的異鄉(xiāng)人，更是一個(gè)漂泊主題的再現(xiàn)，是卡夫卡虛擬的漂泊形式，而現(xiàn)實(shí)中的卡夫卡則幾乎沒(méi)怎么離開(kāi)過(guò)故鄉(xiāng)。在這里我們面對(duì)的是現(xiàn)代主義小說(shuō)的一個(gè)基本的悖論。一方面是小說(shuō)家面對(duì)的是一個(gè)分裂的世界，一個(gè)中心離散的、經(jīng)驗(yàn)破碎的世界，卡西爾說(shuō)這個(gè)世界的“理智中心”失落了，阿道爾諾稱(chēng)資本主義時(shí)代使小說(shuō)喪失了“內(nèi)在遠(yuǎn)景”，本雅明說(shuō)這個(gè)世界失卻了“統(tǒng)一性”，盧卡契則認(rèn)為在我們的時(shí)代，“總體性”成了難題，只是一種憧憬和向往。葉芝也有一句著名的詩(shī)：　　一切都四散了，再也保不住中心　　世界上到處彌漫著一片混亂?！　∫虼耍F(xiàn)代小說(shuō)家最終呈現(xiàn)給讀者的正是支離破碎的經(jīng)驗(yàn)世界本身，一個(gè)只有漂泊沒(méi)有歸宿的世界，這個(gè)破碎的小說(shuō)世界甚至比真實(shí)世界更加破碎；而另一方面，小說(shuō)家又總是在幻想小說(shuō)能夠呈現(xiàn)出某種整體的世界圖式，追求某種深度模式和對(duì)世界的整合把握，甚至在小說(shuō)中追求個(gè)體與人類(lèi)的拯救，同時(shí)正是這種整合的向往構(gòu)成了小說(shuō)的基本敘事沖動(dòng)和主導(dǎo)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。這就是現(xiàn)代小說(shuō)的悖論：一方面是整合的動(dòng)機(jī)，另一方面是世界的無(wú)法整合。這種悖論尤其在博爾赫斯身上得到了集中的體現(xiàn)。博爾赫斯是一位大百科全書(shū)式的作家，他的小說(shuō)中也一次次地出現(xiàn)大百科全書(shū)的形象。正如張隆溪說(shuō)的那樣，“百科全書(shū)本是獲得秩序的手段”，也是秩序和理性的象征，是萬(wàn)物最高的理想化秩序，是各種可能詞條的總匯，也是世界的某種可能性的總匯。杰姆遜指出現(xiàn)代主義小說(shuō)家“是想寫(xiě)出宇宙之書(shū)，即包含一切的一本書(shū)”，博爾赫斯的大百科全書(shū)正是代表著世界的總體圖式，象征著對(duì)宇宙的整合。但是杰姆遜沒(méi)有提及的是在博爾赫斯的小說(shuō)中，其終結(jié)總是整合的徒勞，大百科全書(shū)的存在往往是一種象征性反諷，象征一種虛構(gòu)、零落甚至無(wú)序，象征對(duì)秩序的探索以及最終的不可能。正像卡爾維諾在《未來(lái)千年文學(xué)備忘錄》中所說(shuō)：　　從20世紀(jì)偉大小說(shuō)中很可能浮現(xiàn)出一個(gè)關(guān)于開(kāi)放性（open）百科全書(shū)的概念，這個(gè)形容詞肯定是和百科全書(shū)（encyclopedja）一詞矛盾的；百科全書(shū)這個(gè)詞在語(yǔ)源學(xué)上是指一種竭盡世界的知識(shí)，將其用一個(gè)圈子圍起來(lái)的嘗試。但是，今天，我們所能想到的總體不可能不是潛在的，猜想中的和多層次的?！　∮纱耍蟀倏迫珪?shū)構(gòu)成了現(xiàn)代主義小說(shuō)內(nèi)在的基本悖論的最形象表征?！　≌沁@種內(nèi)在的矛盾和悖論，使現(xiàn)代主義小說(shuō)在形式上變得前所未有地復(fù)雜，也同時(shí)使現(xiàn)代主義小說(shuō)在形式上暴露出瓦解其內(nèi)部結(jié)構(gòu)的縫隙，即解構(gòu)主義所說(shuō)的裂縫。而捕捉和分析這些裂縫，正是小說(shuō)詩(shī)學(xué)的一個(gè)主要目的。理解和闡釋現(xiàn)代小說(shuō)的重心也就開(kāi)始轉(zhuǎn)移，一方面我們想看到小說(shuō)家表達(dá)的世界究竟是怎樣的，另一方面我們更想了解小說(shuō)家是怎樣表達(dá)世界的。這就是20世紀(jì)小說(shuō)研究的一個(gè)根本轉(zhuǎn)變，研究的重心從內(nèi)容偏向了形式。同時(shí)也必須在新的意義上來(lái)界定現(xiàn)代小說(shuō)經(jīng)典，其中有兩個(gè)最重要的尺度，即現(xiàn)代小說(shuō)經(jīng)典一方面是那些最能反映20世紀(jì)人類(lèi)生存的普遍境遇和重大精神命題的小說(shuō)，是那些最能反映20世紀(jì)人類(lèi)的困擾與絕望、焦慮與夢(mèng)想的小說(shuō)，是了解這個(gè)世紀(jì)最應(yīng)該閱讀的小說(shuō)，正像了解中世紀(jì)必須讀但丁，了解文藝復(fù)興必須讀莎士比亞一樣。另一方面現(xiàn)代小說(shuō)經(jīng)典則是那些在形式上最具創(chuàng)新性和實(shí)驗(yàn)性的小說(shuō)，是那些保持了對(duì)小說(shuō)形式可能性的開(kāi)放性和探索性的小說(shuō)，同時(shí)是那些隱含著無(wú)法解決的悖論形態(tài)的小說(shuō)。　　在別雷、博爾赫斯、卡爾維諾、昆德拉等小說(shuō)家那里，現(xiàn)代主義還面臨著另一個(gè)基本的悖論：當(dāng)20世紀(jì)的現(xiàn)代主義小說(shuō)在維護(hù)自己體裁的自律性和純粹性，在尋找小說(shuō)獨(dú)屬于自己的東西的同時(shí)，也生成了截然相反的取向，即與其他體裁嫁接，學(xué)習(xí)其他藝術(shù)的長(zhǎng)處。意識(shí)流小說(shuō)學(xué)習(xí)電影蒙太奇，里爾克的小說(shuō)《軍旗手的愛(ài)與死》融會(huì)了詩(shī)歌，喬伊斯的《尤利西斯》雜糅了新聞體、宗教問(wèn)答體以及戲劇形式，稱(chēng)得上是應(yīng)有盡有。昆德拉也在小說(shuō)中引人了哲學(xué)文體、新聞報(bào)道和傳記，同時(shí)又借鑒音樂(lè)和電影的手法。而音樂(lè)和電影曾經(jīng)是他的職業(yè)，昆德拉當(dāng)過(guò)爵士樂(lè)手，后來(lái)又搞過(guò)電影。所以昆德拉小說(shuō)技巧、文體風(fēng)格的多樣化有著豐富的資源背景。但這樣一來(lái)，昆德拉的追求就不可避免地導(dǎo)向了悖論：一方面聲稱(chēng)小說(shuō)要發(fā)現(xiàn)只有小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的，尋找獨(dú)屬于小說(shuō)的東西，另一方面卻又打破了小說(shuō)和其他藝術(shù)形式甚至哲學(xué)歷史文體的界線(xiàn)，這也是20世紀(jì)現(xiàn)代主義小說(shuō)所共同面對(duì)的一種悖論式的境地。這種悖論引發(fā)了對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的進(jìn)一步追問(wèn)：小說(shuō)體式對(duì)其他藝術(shù)體裁的融合到底是拓展了小說(shuō)本體還是破壞了小說(shuō)本體的自律性與純潔性？小說(shuō)體裁形式的可能性與小說(shuō)視域的本體性到底是不是一回事？有沒(méi)有一個(gè)一成不變的確定的小說(shuō)本體？小說(shuō)最獨(dú)特的本質(zhì)和本體性規(guī)定是什么？小說(shuō)有沒(méi)有終極限度？小說(shuō)的可能性限度又是什么？　　從藝術(shù)本體論的角度來(lái)界定小說(shuō)的本質(zhì)恐怕不是一個(gè)最終的解決辦法。各種“文學(xué)概論”中自有關(guān)于小說(shuō)的定義，但讀者很快就發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代主義小說(shuō)都不是遵循文學(xué)原理來(lái)寫(xiě)的。小說(shuō)即使有一個(gè)本體，也是隨著歷史進(jìn)程不斷發(fā)展豐富的流動(dòng)的范疇，具有它的歷史性。　　昆德拉正是從西方歷史的背景出發(fā)來(lái)討論小說(shuō)。他關(guān)心的一個(gè)問(wèn)題是小說(shuō)會(huì)不會(huì)走向死亡：　　人們很久以來(lái)就大談小說(shuō)的末日：特別是未來(lái)派、超現(xiàn)實(shí)派和幾乎所有前衛(wèi)派。他們認(rèn)為小說(shuō)將在進(jìn)步的道路上消失，將有一個(gè)全新的未來(lái)，一個(gè)與從前的藝術(shù)絲毫沒(méi)有相像之處的藝術(shù)。小說(shuō)將和貧困、統(tǒng)治階級(jí)、老式汽車(chē)或高筒帽一樣，以歷史的公正的名義被埋葬?！　∧敲矗犹姹宦裨岬男≌f(shuō)的應(yīng)該是什么樣的嶄新藝術(shù)呢？昆德拉沒(méi)說(shuō)，他可能也并沒(méi)有對(duì)這種小說(shuō)末日論真當(dāng)一回事。他真正關(guān)注的倒是小說(shuō)“精神”的死亡，而這種小說(shuō)精神的死亡更可怕。昆德拉說(shuō)這種死亡發(fā)生在他度過(guò)了大半生的世界：捷克，尤其是蘇聯(lián)占領(lǐng)后的捷克，在禁止、新聞檢查和意識(shí)形態(tài)壓力種種手段下，小說(shuō)果然死亡了。因?yàn)樾≌f(shuō)的本質(zhì)是相對(duì)性與模糊性，它與專(zhuān)制的世界不相容。一個(gè)專(zhuān)制的世界絕對(duì)排斥相對(duì)性、懷疑和疑問(wèn)，因此專(zhuān)制的世界永遠(yuǎn)不可能與小說(shuō)的精神相調(diào)和。在這種世界里，小說(shuō)的死亡是必然的。同樣的情況昆德拉認(rèn)為也發(fā)生在俄國(guó)，俄羅斯的小說(shuō)曾經(jīng)偉大無(wú)比，那就是從果戈理到別雷的時(shí)代。然而此后小說(shuō)的歷史在俄國(guó)停止已有半個(gè)世紀(jì)了，因?yàn)樵诙韲?guó)，小說(shuō)已發(fā)現(xiàn)不了任何新的存在的土地，小說(shuō)只是確認(rèn)既成的唯一的真理，重復(fù)真理要求小說(shuō)說(shuō)的話(huà)。因此，這種小說(shuō)什么也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)，形同死亡?！　】梢钥闯?，昆德拉所謂的小說(shuō)死亡問(wèn)題強(qiáng)調(diào)的是小說(shuō)精神的消失，這種精神就是復(fù)雜性與模糊性的精神。只有重新確立這種精神，小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)存在的理由，這種理由就是讓小說(shuō)直面豐富而復(fù)雜的“生活的世界”本身，直面存在的多種可能性，并對(duì)抗“存在的被遺忘”，正是在這個(gè)意義上，昆德拉稱(chēng)：“小說(shuō)的存在在今天難道不比過(guò)去任何時(shí)候都需要嗎？”重新找到生存理由的小說(shuō)是不會(huì)死亡的。　　因此，昆德拉啟示我們探討“小說(shuō)的可能性限度”問(wèn)題大概也不能只考慮形式的可能性。倘只關(guān)心形式的先鋒性、探索性、創(chuàng)新性，那么形式中的生活世界卻很可能被忽略了。而在形式背后永遠(yuǎn)應(yīng)該具有新的形式帶來(lái)的新的發(fā)現(xiàn)和新的生活世界，就像伍爾夫的意識(shí)流揭示了潛意識(shí)和深層心理，卡夫卡的寓言形式貢獻(xiàn)了對(duì)世界的預(yù)言，海明威的“冰山文體”呈示了初始境遇，羅伯一格里耶的“零度寫(xiě)作”描繪了世界的“物化”一樣。形式必須與它發(fā)現(xiàn)的世界結(jié)合在一起才不是蒼白貧血的，也才不是短命的?！　±サ吕P(guān)于小說(shuō)的可能性限度的觀點(diǎn)也許正是如此。他一方面說(shuō)“小說(shuō)形式的可能性還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有窮盡”，另一方面又說(shuō)“小說(shuō)不能超越它自己的可能性的限度”，這個(gè)小說(shuō)的可能性限度也許正是決定于人的存在的可能性，決定于人與世界的關(guān)系的可能性。在這個(gè)意義上，小說(shuō)的可能性限度與小說(shuō)在形式上的可能性不完全是一回事。小說(shuō)的內(nèi)在精神、小說(shuō)的本體并不完全取決于形式的限度，這就使小說(shuō)的生存背景延伸到社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、文化學(xué)以及歷史哲學(xué)領(lǐng)域，即形式外的“生活世界”。小說(shuō)的本質(zhì)可能是無(wú)法僅從它的內(nèi)部和自身邏輯來(lái)解釋和定義的。寬泛地講，文學(xué)也是這樣，文學(xué)的可能性也恰恰是與生活世界息息相關(guān)。文學(xué)藝術(shù)反映的是世界圖式，你就沒(méi)有辦法拋開(kāi)世界單從形式上解釋作品。比如昆德拉說(shuō)在捷克和俄國(guó)，小說(shuō)已經(jīng)死亡，這是小說(shuō)本身的問(wèn)題嗎？顯然不是，而是政治的問(wèn)題，意識(shí)形態(tài)的問(wèn)題。在這樣的歷史階段，小說(shuō)沒(méi)有能力決定自己的生存方式和生存狀態(tài)。決定小說(shuō)的興盛和衰亡的因素太多了。因而，所謂形式的自足性只是小說(shuō)家的夢(mèng)囈，換句話(huà)說(shuō)，形式的意義本身并不是形式僅僅能說(shuō)明的。真正具有經(jīng)典價(jià)值的現(xiàn)代主義文學(xué)往往是把“有意味的形式”與“形式化的內(nèi)容”統(tǒng)一在一起的文學(xué)。在現(xiàn)代主義的形式背后，是一種內(nèi)含悖論的形式的意識(shí)形態(tài)。正是這種悖論性的意識(shí)形態(tài)，使現(xiàn)代主義文學(xué)一度成為20世紀(jì)充滿(mǎn)活力的存在?！　≈袊?guó)80年代的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)也當(dāng)從這個(gè)角度去獲得更有效的理解。當(dāng)現(xiàn)代主義的思潮行將塵埃落定，我們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代主義之所以在80年代中國(guó)文壇風(fēng)靡一時(shí)，并不僅僅是純粹形式上的和語(yǔ)言上的原因。正像洪子誠(chéng)先生所說(shuō)的那樣：我們那時(shí)關(guān)注的是現(xiàn)代主義文學(xué)表現(xiàn)出的對(duì)人的處境的揭示和對(duì)生存世界的批判的深度，譬如文壇對(duì)卡夫卡的《城堡》的關(guān)注，就與我們對(duì)“十七年”以及文革的記憶及反思密切聯(lián)系在一起。而薩特?zé)崴斐傻拇嬖谥髁x的文學(xué)影響，更是直接關(guān)涉著我們對(duì)存在、對(duì)人性以及人的境遇的新的意識(shí)的覺(jué)醒。這一切都決定了80年代中國(guó)現(xiàn)代主義的復(fù)雜性，絕不是形式主義的標(biāo)簽可以簡(jiǎn)單概括的。　　然而，影響中國(guó)80年代的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)也在今天遭遇著它的衰竭的歷史命運(yùn)。當(dāng)卡爾維諾、昆德拉們已成為一代小資茶余飯后的談資的時(shí)候，當(dāng)中國(guó)的先鋒文學(xué)日漸在新世紀(jì)蛻變?yōu)槌Ｒ?guī)文學(xué)的一部分的時(shí)候，文學(xué)先鋒運(yùn)動(dòng)在中國(guó)也行將壽終正寢?，F(xiàn)代主義意識(shí)形態(tài)在中國(guó)的終結(jié)標(biāo)志著一個(gè)市場(chǎng)化的大眾文化時(shí)代的最終來(lái)臨，或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，市場(chǎng)化的大眾文化時(shí)代的最終來(lái)臨，終結(jié)了現(xiàn)代主義意識(shí)形態(tài)的中國(guó)歷程。

內(nèi)容概要

了解20世紀(jì)人類(lèi)的生存世界，認(rèn)識(shí)20世紀(jì)人類(lèi)的心靈境況，讀20世紀(jì)的現(xiàn)代經(jīng)典是最可行之途徑。本書(shū)分兩部分：“異域編”是在北大中文系開(kāi)設(shè)20世紀(jì)外國(guó)小說(shuō)經(jīng)典選講的講稿續(xù)編，“本土編”是作者閱讀中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的心得。

作者簡(jiǎn)介

吳曉東，1965年生于黑龍江省勃利縣。1984年至1994年就讀于北京大學(xué)中文系，獲博士學(xué)位。1994年7月留在北京大學(xué)中文系現(xiàn)代文學(xué)教研室任教至今，現(xiàn)為教授、博士生導(dǎo)師。曾赴日本、新加坡、韓國(guó)訪學(xué)與講學(xué)。主要研究方向?yàn)椋褐袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)史、中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)、中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌、20世紀(jì)外國(guó)小說(shuō)。出版有《陽(yáng)光與苦難》、《象征主義與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》、、《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》（合著，2000）《20世紀(jì)外國(guó)文學(xué)專(zhuān)題》（2002）、《鏡花水月的世界》（2003）、《從卡夫卡到昆德拉》（2003）等專(zhuān)著。

書(shū)籍目錄

我們?cè)煌鈬?guó)文學(xué)經(jīng)典哺育異域編　《城堡》的寓言品質(zhì)　地窖中的“穴鳥(niǎo)”　?？思{的時(shí)間哲學(xué)　博爾赫斯的中國(guó)想象　陽(yáng)光　苦難　激情　我的反叛、我的自由和我的激情-懷念加繆的散文《西西弗的神話(huà)》與《反叛者》　一個(gè)關(guān)于人的寓言　20世紀(jì)最后的傳奇　視覺(jué)時(shí)代的先知　昆德拉的存在之思本土編　S會(huì)館時(shí)期的魯迅　狂人的絕望　廢名的鄉(xiāng)土記憶　“破天荒”的作品——廢名小說(shuō)《橋》的詩(shī)學(xué)解讀　夢(mèng)中的國(guó)土——析《畫(huà)夢(mèng)錄》　失落者的歌唱——析《夢(mèng)之谷》　張愛(ài)玲的感性世界——析《流吉》　貯滿(mǎn)記憶的空間形式　尺八的故事　“走向冬天”——北島的心靈歷程后記

章節(jié)摘錄

　　《城堡》的寓言品質(zhì)　　有人說(shuō)，《城堡》雖成書(shū)于20世紀(jì)初葉，但它是屬于整個(gè)20世紀(jì)的書(shū)。今天看來(lái)，它也分明屬于21世紀(jì)。它是人類(lèi)閱讀史上少有的歷久彌新的一部書(shū)。我每次重新翻開(kāi)它，都會(huì)感到有令人無(wú)法捉摸的新的意蘊(yùn)撲面而來(lái)。在這個(gè)意義上，說(shuō)它是一部預(yù)言書(shū)是毫不為過(guò)的。　　一　　《城堡》是卡夫卡最后一部也是最重要的一部長(zhǎng)篇，在他死后于1926年第一次出版。和《美國(guó)》、《審判》一樣，《城堡》也沒(méi)有結(jié)尾。沒(méi)有結(jié)尾在卡夫卡這里已成為一種模式，說(shuō)明了小說(shuō)的未完成性和開(kāi)放性，同時(shí)也給小說(shuō)的解釋帶來(lái)巨大的困難。從《城堡》問(wèn)世以來(lái)，關(guān)于它的評(píng)論和解釋的文章可以說(shuō)是汗牛充棟，主要的論點(diǎn)和角度就不下十幾種，而且互相矛盾。從這點(diǎn)說(shuō)，《城堡》的解釋的歷史堪稱(chēng)20世紀(jì)西方歷史的一個(gè)小小縮影，也是西方思想混亂程度的一個(gè)象征。　　現(xiàn)代主義小說(shuō)的一大特征就是故事性的弱化。從講故事的意義上來(lái)敘述《城堡》，幾句話(huà)就可以講完。小說(shuō)主人公叫K，半夜踏雪來(lái)到一個(gè)城堡下面歸城堡管轄的村莊，準(zhǔn)備第二天進(jìn)城堡。K自稱(chēng)是一個(gè)土地測(cè)量員，受城堡的聘請(qǐng)來(lái)丈量土地。但是一開(kāi)始城堡并不承認(rèn)聘請(qǐng)過(guò)土地測(cè)量員，因此K無(wú)權(quán)在村莊居住，更不能進(jìn)入城堡。整部小說(shuō)情節(jié)可以概括為K為進(jìn)入城堡獲得居住權(quán)所做的一場(chǎng)毫無(wú)希望的斗爭(zhēng)。K首先去找村長(zhǎng)，村長(zhǎng)告訴他聘請(qǐng)K純粹是城堡的一次失誤。多年前城堡的A部門(mén)有過(guò)一個(gè)議案，要為它所管轄的這座村莊請(qǐng)一個(gè)土地測(cè)量員，議案發(fā)給了村長(zhǎng)，村長(zhǎng)寫(xiě)了封答復(fù)信，稱(chēng)并不需要土地測(cè)量員，但是這封信并沒(méi)有送回A部門(mén)，而是陰錯(cuò)陽(yáng)差地送到了B部門(mén)?；氖谴彘L(zhǎng)也不知道信到底是不是送到8部門(mén)，更大的可能性是中途丟失了，或者不知道在哪個(gè)環(huán)節(jié)壓在一大堆文件底下去了。結(jié)果就是K被招聘來(lái)到了城堡，而城堡差不多已經(jīng)把這件事忘了。所以K發(fā)現(xiàn)一個(gè)荒唐可笑的錯(cuò)誤決定了他自己的命運(yùn)，成為了城堡官僚主義的犧牲品。他是一個(gè)對(duì)城堡毫無(wú)用處的人。城堡當(dāng)局一直拒絕他的任何要求，連城堡管轄的村莊、村民以及村莊中的小學(xué)校、客棧都與K為敵。K最終也沒(méi)能進(jìn)入城堡。小說(shuō)沒(méi)有寫(xiě)完，卡夫卡的生前好友，《城堡》一書(shū)的編者馬克斯?布洛德在《城堡》第一版附注中提到：“卡夫卡從未寫(xiě)出結(jié)尾的章節(jié)，但有一次我問(wèn)起他這部小說(shuō)如何結(jié)尾時(shí)，他曾告訴過(guò)我。那個(gè)名義上的土地測(cè)量員將得到部分的滿(mǎn)足。他將不懈地進(jìn)行斗爭(zhēng)，斗爭(zhēng)至筋疲力竭而死。村民們將圍集在死者的床邊，這時(shí)城堡當(dāng)局傳諭：雖然K提出在村中居住的要求缺乏合法的根據(jù)，但是考慮到其他某些情況，準(zhǔn)許他在村中居住和工作?！逼鋵?shí)沒(méi)有這個(gè)結(jié)尾更好，小說(shuō)會(huì)完全保持開(kāi)放性，K的命運(yùn)和結(jié)局更有不確定性，因此更有荒誕效果?！　∶枋觥冻潜ぁ返那楣?jié)和故事是一件很費(fèi)勁兒的事情，因?yàn)閷?shí)在沒(méi)有什么重大情節(jié)故事好講。很多讀者都是看了個(gè)開(kāi)頭發(fā)現(xiàn)實(shí)在沒(méi)有什么故事就放棄了讀下去的努力。在這個(gè)意義上說(shuō)，《城堡》是無(wú)法用講故事的方式來(lái)描述的，必須從總體上把握《城堡》的敘事框架，把它看成是一個(gè)寓言，一個(gè)總體象征結(jié)構(gòu)，小說(shuō)才可能獲得真正的解釋。小說(shuō)的每一部分細(xì)節(jié)，只有納入到這個(gè)總體象征結(jié)構(gòu)中才能獲得意義?！　≡u(píng)論者都意識(shí)到理解《城堡》的關(guān)鍵在于“城堡”意象。作為一個(gè)主題級(jí)意象它象征著什么？我們看看卡夫卡在小說(shuō)的開(kāi)頭是怎樣描寫(xiě)城堡的：　　K到村子的時(shí)候，已經(jīng)是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那個(gè)山岡籠罩在霧靄和夜色里看不見(jiàn)了，連一星兒顯示出有一座城堡屹立在那兒的光亮也看不見(jiàn)。K站在一座從大路通向村子的木橋上，對(duì)著他頭上那一片空洞虛無(wú)的幻景，凝視了好一會(huì)兒。　　可以說(shuō)，小說(shuō)一開(kāi)頭就引入了“城堡”這一意象，城堡是這一段中占據(jù)最核心的位置的意象。由于對(duì)“城堡”的刻意強(qiáng)調(diào)，讀者甚至?xí)雎粤诉@一段中另外兩個(gè)重要因素，即主人公“K”和“村子”。從第一段我們了解到城堡的方位是在山岡上，在K的頭上，有一種凌駕于主人公以及村莊的氣勢(shì)。這肯定是卡夫卡精心構(gòu)思的情境。但卡夫卡的敘事策略更有意思，他首先把城堡寫(xiě)成一個(gè)巨大的實(shí)體，但這個(gè)實(shí)體卻是K看不見(jiàn)的?！俺潜に诘哪莻€(gè)山岡籠罩在霧靄和夜色里看不見(jiàn)了，連一星兒顯示出有一座城堡屹立在那兒的亮光也看不見(jiàn)”。所以K“凝視了好一會(huì)兒”的，只是“頭上那一片空洞虛無(wú)的幻景”?？梢哉f(shuō)一開(kāi)始，卡夫卡就賦予了城堡雙重含義，既是一個(gè)實(shí)體的存在，又是一個(gè)虛無(wú)的幻象，像一個(gè)迷宮，所以小說(shuō)一開(kāi)始就營(yíng)造了一種近乎夢(mèng)幻的氛圍。這種氛圍對(duì)于讀者介入小說(shuō)世界有一種總體上的提示性。小說(shuō)家大都表白說(shuō)寫(xiě)小說(shuō)最困難的是寫(xiě)第一句話(huà)，第一段文字。因?yàn)樗鼘⒌於ㄐ≌f(shuō)的總體語(yǔ)氣、敘事方式和藝術(shù)風(fēng)格，更重要的是奠定了展開(kāi)敘事的角度與起點(diǎn)?！冻潜ぁ返牡谝欢挝淖质紫鹊於ǖ氖切≌f(shuō)的某種基調(diào)與氛圍，“城堡”既是現(xiàn)實(shí)的，又是虛幻的?？梢愿杏X(jué)到它的存在，又無(wú)法真實(shí)地看到它，此后的小說(shuō)正是這樣，K一直想進(jìn)城堡，但只能?chē)D(zhuǎn)，到死也沒(méi)見(jiàn)過(guò)它的真實(shí)面目。所以第一段肯定有一種暗示性、提示性，而且它還提示著小說(shuō)的詩(shī)學(xué)風(fēng)格，用存在主義大師加繆的話(huà)說(shuō)，就是用邏輯性表現(xiàn)荒誕，用真實(shí)表現(xiàn)幻象。細(xì)部是徹底的現(xiàn)實(shí)主義，是極其精細(xì)的現(xiàn)實(shí)主義，而總體上卻顯示為荒誕性?！　∵@種總體的荒誕性潛在地制約著讀者對(duì)小說(shuō)的象征性?xún)?nèi)涵的理解?！冻潜ぁ放c一般的象征小說(shuō)不同，一般的有象征色彩的小說(shuō)，都會(huì)在小說(shuō)情節(jié)中透露出作者想表達(dá)的深層意義。如《圍城》的書(shū)名是一個(gè)寓言，也可以看成一個(gè)象征，錢(qián)鍾書(shū)借助于小說(shuō)中蘇小姐的話(huà)表達(dá)了小說(shuō)題目的寓意：“城外的人想沖進(jìn)去，城里的人想逃出來(lái)。”這本是談婚姻是一個(gè)“圍城”，后來(lái)方鴻漸又把它上升為人類(lèi)境遇的象征：“我還記得那一次蘇小姐講的什么‘圍城’，我近來(lái)對(duì)人生萬(wàn)事，都有這個(gè)感想?！钡冻潜ぁ凡灰粯?，小說(shuō)故事情節(jié)中沒(méi)有只言片語(yǔ)透露一點(diǎn)點(diǎn)象征意義，它沒(méi)有提供給我們?nèi)魏握芾硇缘陌凳荆瑯?gòu)成小說(shuō)的，只是一連串不可理解的事件。有評(píng)論家指出：傳統(tǒng)所理解的象征以其真實(shí)的存在來(lái)證明理念的存在，就是說(shuō)從具體的象征意象是可以理解它象征的理念的。而今天我們?cè)诳ǚ蚩ㄐ≌f(shuō)中面對(duì)的是密碼與記號(hào)?！胺?hào)的作用取代了象征的內(nèi)含理念”。破譯這些密碼是很困難的，甚至是不可能的。這就是卡夫卡小說(shuō)世界的圖景。所謂城堡是一個(gè)“解釋的迷宮”正是因?yàn)槲覀兯鎸?duì)的是一些密碼與記號(hào)。而小說(shuō)的編碼程序已經(jīng)隨著卡夫卡的仙逝徹底成了一個(gè)謎?！　《　≡u(píng)論家們?cè)诮忉尅冻潜ぁ返倪^(guò)程中，發(fā)現(xiàn)以往的象征主義式的批評(píng)方式在這部小說(shuō)中不太適用了。象征主義批評(píng)是解讀具有深度模式和深層內(nèi)蘊(yùn)的小說(shuō)的最好方式，在凡是有象征意象和結(jié)構(gòu)的小說(shuō)中，人們總是有一種探究它到底象征什么的好奇心，因而就產(chǎn)生了象征主義批評(píng)。一個(gè)象征的產(chǎn)生必須有兩個(gè)平面，加繆說(shuō)：一個(gè)平面是感覺(jué)的世界，一個(gè)平面是觀念的世界。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是用具象表達(dá)抽象。具象與抽象是一個(gè)統(tǒng)一體，互為前提。比如，十字架象征基督。一出現(xiàn)十字架我們就知道它象征基督，而不會(huì)聯(lián)想到它是農(nóng)民立在田里嚇唬鳥(niǎo)的。在這里，十字架的具象形式與它的象征物是一個(gè)不可割裂的統(tǒng)一體。宗教意義的產(chǎn)生正依賴(lài)于這種統(tǒng)一體的穩(wěn)定。假如有一天，說(shuō)十字架不再象征基督，它就是用來(lái)代替稻草人嚇唬鳥(niǎo)的，那么整個(gè)西方的宗教釋義系統(tǒng)就徹底垮掉了。人們?cè)僖矡o(wú)法表達(dá)大家普遍接受的超驗(yàn)與宗教性意義了。尼采說(shuō)上帝死了產(chǎn)生的震蕩就類(lèi)似這種效果。而卡夫卡的出現(xiàn)，正是西方的傳統(tǒng)的象征方式開(kāi)始變得困難的時(shí)期?？ǚ蚩ǖ男≌f(shuō)里處處是象征，40年代就有中國(guó)的評(píng)論家說(shuō)卡夫卡的小說(shuō)“象征之內(nèi)另有象征，譬喻之后又有譬喻，總是探測(cè)不到、淵底”。但到底象征著什么，卻是非自明的。尤其是“城堡”意象本身，更是一個(gè)闡釋的迷宮和陷阱?！　南笳鞣绞降臉?gòu)成的詩(shī)學(xué)角度來(lái)說(shuō)，《城堡》的象征的困難在于具象與抽象之間的脫節(jié)。我們只看到眼前的具體的東西，但無(wú)法說(shuō)清它背后象征的東西?；蛘哒f(shuō)，困難的產(chǎn)生，在于此岸世界與彼岸世界之間的關(guān)系越來(lái)越不確定?？ǚ蚩ǖ囊粋€(gè)重要研究者，奧地利的埃里希?海勒在1948年指出：“在我們時(shí)代，象征的困難（在文學(xué)上是象征主義的困難）是由‘現(xiàn)實(shí)’及其意義之間的分裂造成的。普遍公認(rèn)的象征性或先驗(yàn)性的事物的秩序不存在了。”因此已經(jīng)無(wú)法建立一個(gè)具象世界與超驗(yàn)世界的單純的統(tǒng)一體。我認(rèn)為這會(huì)出現(xiàn)兩種情況。一種情況是小說(shuō)家和藝術(shù)家創(chuàng)造了大量的豐富的意象，但不知道這些意象有什么用，找不到它們可以象征什么，與意義分裂了，用德里達(dá)式的解構(gòu)主義語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，意象只是一些“能指的狂歡”，而所指和意義被無(wú)限地延宕了。另外一種情況則是抽象世界的意義被懸擱在天上或彼岸干著急，不知道現(xiàn)實(shí)世界中有什么具象的東西可以表達(dá)這些抽象意義。形象地說(shuō)，就是天上的基督突然發(fā)現(xiàn)地上的十字架不再代表他了，他肯定急了，不知道會(huì)有什么來(lái)代表他。于是抽象意義就會(huì)采取強(qiáng)行登陸的方式，“將隨時(shí)附著于現(xiàn)實(shí)某個(gè)經(jīng)驗(yàn)的片段上，以不可抗拒的暴力突入這片段之中”（海勒語(yǔ)）。如果仍然用十字架的例子，可以說(shuō)當(dāng)十字架不再象征基督，情急之下他可能在某一天以不可抗拒的暴力突入到稻草人身上。那么，至少在某一片刻，稻草人就象征了基督。這種例子在現(xiàn)代藝術(shù)、電影中屢見(jiàn)不鮮。比如梵高筆下的向日葵、鳶尾花、絲柏，在別的畫(huà)家那里可能僅僅是靜物畫(huà)，但在梵高這里絕不是靜物。梵高是有強(qiáng)烈宗教情緒的畫(huà)家，但他很少畫(huà)真正意義上的宗教題材，他的狂熱的宗教想象，都投射到向日葵、鳶尾花、絲柏這類(lèi)植物上了，所以他的向日葵、絲柏有一種內(nèi)在的宗教迷狂。包括他畫(huà)的“麥地”也一樣。所以發(fā)現(xiàn)“麥地”、“麥子”意象的詩(shī)人海子、駱一禾也有宗教情緒。可以說(shuō)，上帝在梵高那里，終于找到了重新顯形的方式。海勒下面的話(huà)說(shuō)得更加精彩：　　于是一雙靴子，或畫(huà)家閣樓上的一把椅子，或山坡上的一棵孤樹(shù)，或一座威尼斯教堂里的一行模糊不清的字會(huì)突然成為本來(lái)沒(méi)有焦點(diǎn)的宇宙的中心。這指的就是宇宙的意義一下子在人類(lèi)的經(jīng)驗(yàn)片段上得以顯現(xiàn)?，F(xiàn)代理論家非常注意這種宇宙意義突然顯現(xiàn)的時(shí)刻，比如對(duì)蘇聯(lián)電影大師塔可夫斯基的影片《伊萬(wàn)的童年》、《鏡子》、《鄉(xiāng)愁》、《犧牲》中頻頻處理的田野中一棵兀立的孤樹(shù)的關(guān)注。而海勒提到的一雙靴子，則使人聯(lián)想到梵高的名畫(huà)《農(nóng)靴》。海德格爾重要的美學(xué)著作《藝術(shù)作品的起源》正是建立在對(duì)梵高這幅畫(huà)的闡釋的基礎(chǔ)上。海德格爾認(rèn)為一雙舊鞋最能反映人詩(shī)意地棲居在大地上的本質(zhì)，反映人類(lèi)的勞作以及人與物、人與土地的關(guān)系。一位農(nóng)婦穿著這雙鞋，在田地里勞動(dòng)，在土地上行走，終于踏出了一條“田野里的小徑”，這種“田野里的小徑”是海德格爾最?lèi)?ài)用的關(guān)于人類(lèi)生活的象征，象征了人類(lèi)怎樣在無(wú)意義的物質(zhì)世界留下自己的足跡，創(chuàng)造出不同于物質(zhì)世界的東西，這就是意義，也是人類(lèi)生存的目的。大心理學(xué)家容格說(shuō)：“人類(lèi)生存的唯一目的，就是要在純粹自在的黑暗中點(diǎn)起一盞燈來(lái)?！焙５赂駹柪斫庵械霓r(nóng)靴即是大地上的一盞燈。當(dāng)初梵高畫(huà)這雙鞋的時(shí)候，可能不會(huì)想到海德格爾以后會(huì)大做文章。藝術(shù)家可能并沒(méi)有充分料到，當(dāng)世界的意義變得無(wú)法表達(dá)的時(shí)候，當(dāng)現(xiàn)實(shí)與彼岸分裂了之后，或者說(shuō)當(dāng)傳統(tǒng)的象征方式變得困難了之后，世界的意義會(huì)突入和附著在他們筆下的藝術(shù)形象上?！　∪　　冻潜ぁ返某霈F(xiàn)，則是現(xiàn)代小說(shuō)中象征方式面臨困境的一種信號(hào)，具體的小說(shuō)符號(hào)表層到底象征什么，已經(jīng)很難說(shuō)清。正是在這個(gè)解釋的困境中，現(xiàn)代寓言批評(píng)開(kāi)始勃興。　　所謂寓言，指的是首先有一個(gè)表面的故事，但寓言的目的不是這個(gè)表面故事，而是為了表面故事之外的寓義。因此，真正的寓義不是它表面上顯現(xiàn)出來(lái)的，而是需要重新解釋的。杰姆遜說(shuō)：“寓言的意思就是從思想觀念的角度重新講或再寫(xiě)一個(gè)故事?！北热绾偝圆坏狡咸丫驼f(shuō)是酸的，這是表面故事，而它真正的寓意與狐貍、葡萄都不相關(guān)，它講的是關(guān)于人類(lèi)的一種人性或一種心理機(jī)制。寓言的表層意義不是自足的，它總是指向另一個(gè)故事和意義。所以理論家說(shuō)寓言所代表的不是它自己而是另一個(gè)故事，這和象征區(qū)分了開(kāi)來(lái)。象征就是它所代表的東西，它本身是具象和抽象的統(tǒng)一體，比如從十字架看到上帝并不是解釋出來(lái)的，而是一個(gè)文化共同體內(nèi)人們的共識(shí)。象征是自足的存在，而寓言則相反，它總是使作品主題關(guān)涉到外在于藝術(shù)作品的各種對(duì)象，這就可能產(chǎn)生出多重的含義，而象征從具象到抽象的途徑則是單一的?！　‖F(xiàn)代批評(píng)引申了寓言的這種多重指涉性和復(fù)義性，認(rèn)為寓言的方式與現(xiàn)代世界的分裂性是一致的。寓言構(gòu)成了“那種物與意義、精神和人類(lèi)的真實(shí)存在相割裂的世界的表現(xiàn)方式”。如果說(shuō)，“象征”對(duì)應(yīng)著一部理想的整體性的歷史，那么“寓言”則對(duì)應(yīng)著頹敗與破碎的歷史，不再有整體性?！芭c象征所體現(xiàn)的有機(jī)整體相對(duì)立，寓言表現(xiàn)了一個(gè)分崩離析的無(wú)機(jī)世界”，正像《城堡》表現(xiàn)的那樣，細(xì)節(jié)沒(méi)有從總體中獲得意義，或者也可以說(shuō)沒(méi)有總體意義，整個(gè)圖景是破碎的。因此小說(shuō)中以及許多現(xiàn)代藝術(shù)中的細(xì)節(jié)是可以替換的。就像我們可以用稻草人替換十字架一樣。“這種寓意項(xiàng)的可替代性不僅瓦解了藝術(shù)形式表面的自足性，也瓦解了整個(gè)人類(lèi)意義體系的完整性?！币舱褚坏┛梢杂玫静萑舜媸旨苤螅诮桃饬x體系已有完整性就打破了。中國(guó)的禪宗就是這樣衰落的，禪宗在后來(lái)過(guò)分強(qiáng)調(diào)參禪悟道的個(gè)人性，拈花微笑象征著參禪，木頭棍干屎橛里也有禪機(jī)，最后禪與道無(wú)所不在，誰(shuí)都宣稱(chēng)自己參了禪，徹底的個(gè)人性，沒(méi)有了通約性，禪宗體系的瓦解也就不奇怪了。

媒體關(guān)注與評(píng)論

　　毛姆、格林、加繆、紀(jì)德、海明威、喬伊斯、昆德拉、博爾赫斯、卡爾維諾的小說(shuō)，在我們手中爭(zhēng)相傳閱。我們這些在80年代中期金北大中文系的學(xué)生均不同程度地受惠于20世紀(jì)外國(guó)文學(xué)經(jīng)典的閱讀，這種閱讀也在90年代達(dá)到了頂峰。我固執(zhí)的認(rèn)為，想要了解20世紀(jì)人類(lèi)的生存世界，認(rèn)識(shí)20世紀(jì)人類(lèi)的心靈境況，讀20世紀(jì)的外國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)典是最為可行的途徑。我們這一代讀書(shū)人也曾被20世紀(jì)的外國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)哺育。它們最終留在我們心中的，是我們對(duì)曾親身經(jīng)歷過(guò)的一個(gè)世紀(jì)的回憶。　　讀巴什拉的《火的精神分析》，喜歡書(shū)中描繪的那個(gè)伴著燭火的“熬夜人”的形象。曾幾何時(shí)，我自己也成為了這樣一個(gè)“熬夜人”，在更深人靜的午夜時(shí)分于一豆燈光之下，開(kāi)始漫無(wú)目的地閱讀中外文學(xué)經(jīng)典，偶有所悟，就草成文字。這《漫讀經(jīng)典》的不少篇幅，就是當(dāng)年夜讀經(jīng)典的結(jié)果?！　?003年由三聯(lián)書(shū)店出版的《從卡夫卡到昆德拉-20世紀(jì)的小說(shuō)與小說(shuō)家》就是這門(mén)課程（在北大中文系開(kāi)設(shè)的“20世紀(jì)外國(guó)小說(shuō)經(jīng)典選講”）的講稿。而《漫讀經(jīng)典》收錄的“異域篇”中的一部分文章，則是這門(mén)課程的副產(chǎn)品。同時(shí)，我也敝帚自珍于自己閱讀中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的心得?！氨就疗敝械囊徊糠株P(guān)涉現(xiàn)代文學(xué)作品的文字，現(xiàn)一并匯集在《漫讀經(jīng)典》中，以表達(dá)對(duì)世紀(jì)經(jīng)典的敬意，并借此紀(jì)念那些點(diǎn)燈夜讀的時(shí)光?！　　獏菚詵|

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