梅派家風

前言

　　盧燕序言　　吳迎先生為葆玖著書，特地寄來樣稿，邀我寫序。數(shù)十餘萬字細細讀來，如夏日的清風荷露，滋潤心頭。幾十年的藝海鉤沉，似甘醇的美酒佳釀，沁人心脾。而“思南路時代”那一篇章，更是將我?guī)肓藢ν?、對故人的深深回憶中?！　?937年我的父親病逝後，生活突然陷入低谷，母親的金蘭之交梅太太福芝芳（我稱作“香媽”）和鞡鞡（香媽的母親，葆玖的外祖母）向我們伸出了援手，把我們接到了位於上海思南路87號的梅公館，這一住就是十多年，直到後來我和母親遠渡重洋。正是這座三層的法式洋房，成了我少年時代的避風港灣。鞡鞡和香媽親人般的溫暖，寄爹梅蘭芳博士家長般的教誨，梅家兄妹手足般的情誼。使我終生感恩難忘。　　在梅府的歲月，正是梅蘭芳博士蓄鬚明志的時候，記得小樓門前的滿園春色，記得梅華詩屋的整堂書香，記得葆玥和葆玖學戲時的琴聲悠揚，記得四哥葆琛誠摯的呵護。印象最為深刻的是，十四歲的我和五歲的葆玖一起登臺在上海的黃金大戲院演出，那是葆玖和我第一次登臺，他唱的是《三娘教子》裡的薛琦哥，我唱的是《二本虹霓關(guān)》裡的丫環(huán)，梅蘭芳先生則在臺下當起了觀眾。唱完後，我興奮地回家向梅先生請教，他說：“你做的很好，教你的身段都做了，就是沒到家?！边@句話讓我受用終生。凡事，都要做得“到家”?！　〈蟀雮€世紀過去了，仿佛是昨日的光景，在耳畔呢喃，在腦海浮現(xiàn)。中美建交後，我才有機會返鄉(xiāng)探望，只是思南路的舊宅早已物是人非。後來，我每每回國，都必是要和梅家的親人團聚，若是能有和葆玖同臺演戲的機會，更是異常珍惜。如今，唯有葆玖繼承了梅蘭芳先生的衣缽，躬耕于梅派藝術(shù)的發(fā)揚。年逾古稀的葆玖仍健朗如昨，聲音、臺風絲毫不輸年輕人，他學戲的紮實基礎(chǔ)、保養(yǎng)之道，讀者們都可在此書中閱習。葆玖年幼時，就喜愛西洋歌劇，他學戲之餘，常反復(fù)聆聽梅先生從歐洲帶回的各式歌劇唱片?，F(xiàn)如今葆玖的唱法， 融合中國傳統(tǒng)和西洋的美聲發(fā)音，柔中有剛，剛中帶柔，融會貫通，美不勝收。他的唱段，既有梅派韻味，又能表現(xiàn)出劇中人的情感。儘管現(xiàn)在功成名就，但他對藝術(shù)的追求，從不怠懈。每次和他相聚，都會發(fā)覺他又有了新的發(fā)現(xiàn)和追求。真是青出於藍勝於藍。寄爹地下有知，亦會為葆玖如今的造詣而感到驕傲。　　葆玖不但繼承了梅派藝術(shù)，也繼承了梅蘭芳先生的為人和品德。他秉性溫和，待人厚道。記得1947 年，我 離開上海赴美求學之時，梅家兄妹都來碼頭送行。葆玖在我上船時，往我手中掖了一個小包，我就匆匆走上了扶梯。船行後，打開一看，原來是5 元美金。這是長輩給他的壓歲錢，是他僅有的美元，在那個時代，這是一筆很大的數(shù)目，他卻慷慨地全部給了我。如此珍貴的友情，至今深藏我心?！　?amp;nbsp;　　白雲(yún)蒼狗，歲月如梭，當年的總角小童如今都已白髮蒼蒼，然“海外存知己，天涯若比鄰”，葆玖老弟，希望你早日完成梅派戲曲錄音工作，我們雖遠隔千山萬水，但不能阻擋我對你的深深祝福和期望：生命雖短暫，然藝術(shù)之樹長青；路途其修遠，而求索之心常在。與你共勉?！　∈菫樾颉！　?amp;nbsp;　　盧燕　　二〇一〇年八月於洛杉磯

內(nèi)容概要

　　梅蘭芳傳承並發(fā)揚梅派藝術(shù)的過程，在梅葆玖接受教養(yǎng)的成長歲月裡，呈現(xiàn)了巨細靡遺的芳蹤，以及中國傳統(tǒng)文化的精髓。本書情真意切地貼近了梅氏父子的家風與門風，從待人接物到傳承文化，堪稱中國儒雅教育文化的典範，可做為學校與父母的最佳教材與感人的示範。從不疾言厲色並絕不打罵孩子的梅蘭芳說:把孩子嚇傻了，就更聽不懂了。不厭其煩地解說，總能讓孩子明白的。

作者簡介

　　吳迎　　中國梅蘭芳文化藝術(shù)研究會副會長。與盧文勤先生先生共同編撰《梅蘭芳唱腔集》，擔任電影《梅蘭芳》總顧問，創(chuàng)辦《梅府家宴》連鎖餐飲品牌，現(xiàn)任總顧問。

書籍目錄

前言　梅葆玖序　盧燕第一章　教育會堂的談話第二章　思南路年代（一）上海思南路87號（二）出生時父親不在家（三）七十五歲的嗓子（四）梅蘭芳說“聽老師的，別管我”（五）“你必須學崑曲”（六）榜樣的力量第三章　難忘的演出（一）和父親首次同臺（二）演藝生涯從武漢開始（三）給程硯秋《三擊掌》扮丫環(huán)（四）蕭長華提攜我演《女起解》（五）譚梅淵源（六）文戲武唱，掉下雲(yún)臺（七）《生死恨》情結(jié)第四章　從《太真外傳》到《大唐貴妃》第五章　奇雙會第六章　從《貴妃醉酒》論梅派的“中和之美”第七章　梅派演唱藝術(shù)的形成與發(fā)展後記　吳迎出版後記　陳念萱

章節(jié)摘錄

　　前言：梅蘭芳表演藝術(shù)對世界戲劇表演藝術(shù)之影響　　父親梅蘭芳，生於一八九四年，至今116周年了?！　∷杂浊趭^好學，磨礪進取，青年成名。他的一生頌揚美善，鞭撻醜惡，熱愛祖國，美化社會。被國人譽為“一代宗師、一代完人”，被外國人譽為“罕見的藝術(shù)上端莊正派的風格大師”、“偉大的演員，美的創(chuàng)造者”?！　∶诽m芳於1919、1924、1956年三渡日本，1930年訪美，1935年訪蘇演出，並先後到英、法、德、意、瑞士、波蘭、埃及、印度等國進行戲曲考察和交流，把中國人民的情誼帶給了世界人民，使中國的民族瑰寶京劇跨入世界戲劇藝術(shù)之林，並深刻地影響了世界戲劇的其他學派近半個世紀的發(fā)展?！　∶诽m芳表演藝術(shù)對世界戲劇所產(chǎn)生的影響是作為中國國粹的京劇，它本體的特徵而決定的。梅蘭芳努力完善了它的特徵，而達到極致的水準?！　鴥?nèi)外戲劇理論家給予梅蘭芳表演藝術(shù)的歷史性的定論是：“世界上獨樹一幟的中國戲劇文化的代表”?！　∥易鳛樗膬鹤樱粋€京劇演員，又是由他親手培植、教育、帶出來的他的眾多的繼承者之一，以我在舞臺上五十多年的實踐，談?wù)勎覍@個定論的理解?！　〗陙恚?guī)е睹诽m芳京劇團》，走了許多國家和臺灣、香港地區(qū)，在國外講學、演出時，有時便裝(西裝)講解比如《穆桂英掛帥》中《捧印》一場穆桂英有思想鬥爭，因他解甲歸田二十年，再要上陣對敵能不能取勝?唱詞是：“一家聞邊報雄心振奮，穆桂英為報國再度出征，二十年拋甲胃未臨戰(zhàn)陣”，下面在鑼鼓“九錘半”的節(jié)奏聲中用默劇身段來表現(xiàn)他思想故慮，比如表示他在年輕時威風凜凜、克敵制勝，現(xiàn)在年已半百，再要上陣能不能再取勝?敵兵四面八方殺來了他左右手戰(zhàn)將均已不在了，若一人上陣對敵能不能取得勝利?最後想到為國為民四個字唱出：“難道說我無有為國為民一片忠心的高腔，表現(xiàn)她出征必勝的決心!全場觀眾熱烈鼓掌達到全場高潮。　　在這場戲中“一個人要演滿臺”，舞臺上只有一個演員，從演員的表演技巧，包括聲、色、形、神、唱、念、動作，能使觀眾覺得氣氛充滿舞臺，雖然僅僅是一個人，也就像在臺上湧現(xiàn)了千軍萬馬，滿臺決不顯得有空著那個角落，相反，每個角落卻都在演員的表演氣氛籠罩下。我講學時，在沒有任何舞臺佈景條件下表演、講解。聽眾、觀眾非常懂，非常明白。歡迎這種“引人入勝”的效果，我想我們京劇演員都能做到，因為這是京劇──我們國劇的特徵，本體所決定的。在國外，還有父親的好朋友卓別林等偉大的藝術(shù)家，有類似這樣的表演，這使我有很深的感觸，在沒有舞臺和化妝等相關(guān)的條件，外國的觀眾和專家，十分關(guān)注，十分入神。一種學術(shù)的氛圍，是一種中國文化?！　∪祟悜騽v史，二千五百年曾經(jīng)出現(xiàn)無數(shù)的戲劇手段，概括起來也就兩種，一種是寫實的戲劇觀，一種是寫意的戲劇觀。我們和外國戲劇、歌劇最大不同之處，也就在寫意。京劇的特徵：1.流暢性：不換幕換景，連續(xù)不斷，有速度、節(jié)奏含蒙太奇；2.伸縮性：靈活，不受時空限制；3.雕塑性：突出人、舞臺呈立體感。（這是我們家老朋友熊佛西先生說的）這些特徵，隨著時代的變化會有不同程度的改變。歷史上就有，但這都是局部的，例如，我父親1925年排的《太真外傳》就是全部楊貴妃，我2001年排的《大唐貴妃》均是如此，唯一四大特徵中最重要的，即它的規(guī)範性(通常說的“程式化”)是不能變的，不然就不是京劇了。程式是我們的前輩們天才的創(chuàng)造，後繼者不斷的完善，形成一整套規(guī)範，打破了時間和空間的限制，使生活可以更崇高，更自由地呈現(xiàn)在舞臺上。它是約定俗成，大家都是公認的。程式化的實質(zhì)是寫意，和國畫是一個意思?！　懸庾鳛橹袊褡鍛蚯膶嵸|(zhì)，它的涵義是廣泛的。一、生活寫意：不是寫實的生活，而是源於生活，對生活的提煉、集中、典型化；二、動作寫意：達到高境界的動作；三、語言寫意：不是大白話，是藝術(shù)語言，詞體語言；四、舞美寫意：不是實際環(huán)境，而是高度藝術(shù)水準的設(shè)計?！　⊥釒资辏瑤装倌昃﹦l(fā)展成什麼樣?即使觀眾的大多數(shù)都成了電腦螢屏前的觀眾，電腦螢屏可能已發(fā)展到能展示多維空間，但寫意的實質(zhì)仍不會變的，因為，就像我前面所舉《穆桂英掛帥》為例，先人已給我們創(chuàng)造了一整套的規(guī)範，需要我們不斷地努力完善這種規(guī)範，而不是削弱和破壞這種規(guī)範?！　「赣H梅蘭芳的偉大之處就在於他把這些民族戲曲的特徵發(fā)揮到臻于完美的地步，成了名副其實的大師?！　∶诽m芳表演藝術(shù)給世界戲劇表演藝術(shù)的發(fā)展和貢獻是深刻的，主要表現(xiàn)在二個方面：　　其一，寫意。梅蘭芳的《打漁殺家》，舞臺上什麼背景也沒有，就憑劇中父女手中的櫓和槳的表演動作，各種程式身段和唱念的組合，讓觀眾感到一個打魚小舟正飄浮在江水中，觀眾和專家們對這種既抽象又真實的表演，感到極大興趣，最後謝幕達十八次之多，為戲劇史上所罕見。斯坦尼斯拉夫斯基說：“梅博士現(xiàn)實主義的表演手法，值得我們探索和研究?！薄爸袊鴳蚴怯幸?guī)律的自由動作”。布萊希特說：“我多年來朦朧追求而尚未到達的，梅博士卻已經(jīng)發(fā)展到極高的藝術(shù)境界。”　　數(shù)年前，我應(yīng)當前日本歌舞伎名家坂東玉三郎先生邀請去日本教授他《貴妃醉酒》，按理說歌舞伎和京劇屬同一文化源泉，可是日本專家們對我父親多年精心創(chuàng)作楊貴妃的表演，例如上橋、下橋、觀魚、聞花等寫意的程式動作，給予高度評價和崇敬的心情。最後，坂東玉三郎先生成功的進行了演出?！　∽罱?，我看了美國流行歌舞劇之榜首《貓》，舞臺上呈現(xiàn)了各種各樣的貓式人物，這和我們京劇前輩大師楊小樓的《美猴王》何等相似?！　∑涠P(guān)於演員、劇中人和觀眾的關(guān)係?！　≡谘輪T與劇中人(角色)之間，西方戲劇的權(quán)威論點：一是“演員和角色之間要連一根針也放不下”，演員要百分之百地進入角色之中。另一是“要演員完全變成他所表演的人物，這是一秒鐘也不容許的事”，主張反對以感情來迷人心竅，應(yīng)該以理智去開人心竅。二者理論迥然不同?！　≡谘輪T與觀眾之間，他們堅信有一堵牆，這堵牆對觀眾來說是透明的，對演員是不透明的。另一學派也相信有這一堵牆，但是要推翻它。而對梅蘭芳來說，這堵牆，根本就不存在，也用不著推翻。因為中國京劇一向具有高度的規(guī)範化，從來不會給觀眾造成真實的生活幻覺。他們認為反正演員及觀眾中間有一堵牆，演員必須表演得像在家裡生活一樣，不要去理會觀眾中所激起的感情。觀眾鼓掌也好，反感也好，都不要管?！　∶诽m芳以自己精湛的表演回答了不同學派在藝術(shù)實踐上產(chǎn)生的問題，梅蘭芳說：“對我們傳統(tǒng)的戲劇表演藝術(shù)來說，理想的方法是把內(nèi)心活動的內(nèi)在技藝和外部表現(xiàn)技巧相結(jié)合，以‘宇宙鋒’為例，我在這齣戲中扮演一個年輕的女子裝瘋來抗拒要她嫁給皇帝的父親。我在表演時，一方面裝瘋，一方面又要像演員本人那樣保持清醒。向觀眾介紹下面我應(yīng)該怎麼做，讓他覺得我是真瘋了，而束手無策。＂　　《霸王別姬》是我父親親手教我，我也演了幾十年了，就像虞姬舞劍時，按當時劇情她是極度悲痛，強顏歡笑，我就不能完全進入到這感情戲中，當然也不能完全和劇中人不相干。在舞劍中，也會按程式把劍舞得很美，來一個下腰動作和劍花動作。臺下觀眾還會給你喝彩叫好，比如《鳳還巢》一劇中，程母(老旦)要程雪娥(女兒)一起到朱千歲家中避難，有顧慮，用水袖一擋，面向觀眾表示，朱千歲為人不端正，到他家會有麻煩，決定不去，然後回過頭來再對程母說他不想去，這種表演就是水袖一擋面，出了人物，然後放下水袖再和程母對話，人物一進一出運用自如。我們和觀眾之間根本不存在這堵牆，所以也不需要去拆它。　　這個看似簡單的理論，可是外國戲劇界爭論了幾十年、上百年了。隨著社會的發(fā)展，尤其是高科技的發(fā)履，臺上臺下的融會，演員與角色之間的可進可出，一會兒進一會兒出的表演手法越來越多。這正是京劇影響了他們，可以說梅蘭芳帶頭走了第一步，將我國京劇帶上了國際戲劇舞臺。建國以後，無數(shù)的後繼者，包括我在內(nèi)，廣泛地出訪演出，更加深了京劇對世界戲劇之影響?！　∥乙哑呤鄽q了，生逢盛世精神爽。和國際接軌說明我們國家政權(quán)穩(wěn)定和經(jīng)濟強盛。京劇藝術(shù)的發(fā)展和新生代觀眾的產(chǎn)生，人們欣賞水準不可能停留在五十年前甚至八十年前，高科技的舞美手段和音響手段完全可以為我所用，我們的目的是為了完善而不是破壞和削弱我國傳統(tǒng)戲劇的特徵。這種完善應(yīng)該是與時俱進的。這就是梅蘭芳精神?！　∥疫@個人，吃了這碗飯，就是一個普普通通的演員，真是一個幹活的?！　∵@本書是紀實的，給大家飯後茶餘清遣而已?！　∶份峋?010年9月1日

圖書封面

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