影視導演技術與美學

內容概要

著眼于應用的超強實踐性：凡屬導演職責范圍之事，既有理論的闡釋，也有實踐的解說，還有源于影視一線的個案分析和鞏固練習：　　放眼于創(chuàng)新的思想前瞻：本書對前輩學人的經驗、技術和觀念極其務實而富有條理地進行了厘清、界定和重新審視。一切的一切，除了傳承影視精華的目的外，也是為有心致力于此者開拓影視創(chuàng)新之路；　　別出心裁的編排：本書猶如一位引導您縱覽整個影視與導演流程的老師，因為本書就是按照實際影視導演流程來安排的。

作者簡介

邁克爾·拉畢格(MIchael RabIger)：芝加哥哥倫比亞學院電影/電視學系著名學者，拍過20余部紀錄片，包括《一百三十一的查理·史密斯》、《電線街之戰(zhàn)》、《女兒回憶中的托爾斯泰》等。

書籍目錄

前言第一部分　藝術的本體　第1章　導演的工作　第2章　導演對主題的確認　第3章　開發(fā)你的故事創(chuàng)意第二部分　銀幕工藝　第4章　銀幕語法　第5章　以一個電影制作者的眼睛去看　第6章　攝影基本原理　第三部分　劇本寫作與故事發(fā)展　第7章　電影劇本　第8章　寫作過程　第9章　取材藝術作品或者生活　第10章　展開故事的策略　第11章　場景寫作訓練第四部分　美學和作者身份　第12章　視角　第13章　類型、沖突和辯證法　第14章　結構、情節(jié)與時間　第15章　空間、風格化場景表演　第16章　形式與風格第五部分　前期制作　　第17章　劇本分析　第18章　選演員　第19章　指導演員　第20章　演員的問題　第21章　即興練習以探索表演的內涵　第22章　劇本訓練　第23章　排練和發(fā)展　第24章　導演和演員準備一個場景　第25章　最后排演和整體安排第六部分　制作第七部分　后期制作　第八部分　職業(yè)軌跡附錄參考文獻

章節(jié)摘錄

　　本章研究的四個練習將會使你熟知構圖、剪輯、劇本分析及燈光的基本要素。它們共同創(chuàng)造了一個以電影制作者的眼睛去看的基本原理，而且對你開始執(zhí)導時的信心大有裨益?！　【毩?—1：構圖分析　　研究構圖的一種有鼓勵性而且高效的方法就是與其他幾個人或者一個班一塊工作。雖然下列內容是為學習小組而寫的，但如果環(huán)境所迫，你照樣也可以單干。　　所需設備：對于靜態(tài)構圖，一部幻燈機和(或)一部投影機用以放大圖像是最好不過了，但并非不可或缺。對于動態(tài)創(chuàng)作，你將需要一臺電視放像機，最好具備定格和慢速掃描的功能。四個磁頭的電視盒式錄像機比兩個磁頭的有更好的掃描和定格能力，后者常常將一幅靜止的圖像弄得支離破碎而無法辨認。你的監(jiān)視器可以是家用的電視接收機，但是它最好有VCR的聲音(通常標有Line out)與高保真的音頻輸入(或Line in)插座相連。用復制品較好，且每次停下錄像機時，不會聽到狂躁的瀑布吼聲?！　∧康模和ㄟ^研究視覺如何對靜態(tài)構圖產生反應而學習視覺元素的構成，然后，學習它對動態(tài)構圖或運動中的構圖的把控。　　研究資料：就靜態(tài)構圖而言，一本象征性繪圖的復制品就行了(最好采用投影機，以便有大圖像供細察)，或者一打或更多35毫米的藝術幻燈片，也由投影機放大影像。印象派繪畫作品不錯，但你所收集的越電子化越好。就動態(tài)構圖而言，雖然愛森斯坦的任何一部電影都是理想的選擇，但亦可從錄像帶上采用任何視覺上有趣的電影連續(xù)片段?！　》治龅母袷健　≡谡n堂的背景下，保持討論是很重要的，但是如果你獨自一個人工作的話，記筆記或素描是記錄你所發(fā)現(xiàn)的良好途徑。由于許多文章使構圖顯得可怕或俗套，且難以運用到移動圖像上，所以來自書本的有關構圖的幫助并不易得到?！　∮袝r，規(guī)則有礙于觀察，而不是有助于它。因此，相信你的眼睛的真實所見，并用自己并不專業(yè)的詞匯去描述它?！　⊙芯康牟呗浴　∪绻阏陬I導一個小組，你將需要解釋如下的所需之事：　　我們這樣做是為了發(fā)現(xiàn)每個人的視覺感是怎樣工作的。我會在銀幕上放張圖片。注意你的視力最初到達了何處，而后當你打量這張圖片的剩余部分時你的視力經歷了怎樣的過程。15秒鐘之后，我會叫一位來描述他的視力所經歷的路線。你沒有必要采用什么特別的行話，讓你的反應隨著每幅圖的細節(jié)而來就行了。請不要從圖片中尋找一個故事的誘惑．或者推測圖片是“關于”什么的，即便它意味著一個故事，也不要這樣去做。　　每個新圖像選擇一位新人來評價。由于并非每個人的視力有同樣的反應，因此將會有對不同觀點的有趣討論。通常也會有大量的大致意見，以至每個人都被引導去系統(tǒng)地陳述有關視覺反應的觀點，以及有關視覺發(fā)現(xiàn)有吸引力且有趣的構圖元素。從簡單開始然后逐漸走向更抽象的圖像是不錯的，甚至可以達到完全抽象的圖像。在解除了判斷一張圖片的“主題”的負擔之后，很多人能夠開始就一張圖片去享受一位康定斯基(Kandin—sky)、孟德里安(Mondria)、或博洛克(Pollock)的風采，而無需去管它是否是真正的藝術。在經過大約一個小時的圖片分析和討論之后，鼓勵你的小組去組構一些構圖指導方針?！　≡谛〗M從分析圖畫形成了一些觀點并獲取了下些信心之后，我經常給他們看好的和差的照片。攝影，沒有像繪聲繪色畫那樣明顯做作，受批評較少，更易為人們所接受。這是一個好方法，可以發(fā)現(xiàn)在似乎是對生活的直接記錄當中，究竟蘊含了多少經典的元素。　　這里有一些有助于你形成批評性觀察的方法。它們可能在看了許多畫或照片之后使用，或者在有相關問題時，你可把小組的注意力引導到該問題上?！　§o態(tài)構圖　　1．在你的視線領會了整體之后，回顧一下它始自何處。為什么它會到一張圖片的那個點上去呢?(常見原因：構圖中最閃亮之處，在從其他方面來看淡色的構圖中最暗之處，醒目顏色的單一區(qū)域，線條有意義的結合處創(chuàng)造了聚焦點。)　　2．當你的視線移開最初的興趣點時，它順著什么?(通常：線條，也許是像一道柵欄或伸展的手臂的實在的線條。或者是暗示的線條，像從一個人看著另一個人的視線。有時視線從一個有序的區(qū)域小心地跳過中間無序的區(qū)域直接移到作品的另一出色之處。)　　3．是什么特別地將你的視線吸引到一個新的地方?　　4．在你的視線回到起點之前經歷了多少移動?　　5．如果你在圖片上順著一條想像中的線條來表明你的視線經歷的路線，會得到什么形狀?(有時是一個圓形，有時是一個三角形或橢圓形，可能有很多形狀。任何形狀都能展示一個有選擇的組織，它能幫助你透過展開的主要的觀點，發(fā)現(xiàn)每幅圖片都講述著一個故事。)　　6．在你想像的線條之上有無頗具精神能量的地方?(常常是視線：圣女與嬰兒的眼睛之間，吉他手的眼睛與弦上的手，野外作業(yè)的工人而其中一人的臉看著別處。)　　7．你怎樣給構圖的移動定性呢?(例如：幾何圖形的、重復構造的、旋轉的、朝里下陷的、順著中間對稱的或者流動斜線的等等。從一種媒介釋義至另一種——在這種情況下是從視覺到語言——總有助于發(fā)現(xiàn)實情。)　　8．在一張?zhí)貏e的圖片中，如有下列的話，它起到怎樣的作用：　　a．重復　　f．直線　　k．非自然的色彩　　b．排列　　g．垂直　　l．光與影　　c．集中　　h．水平線　m．人形　　d．發(fā)散　　i．斜線　　e．曲線　　j．密度質感　　9．景深意味著什么?(對于一位攝影師來講這是一個常見的問題。如果沒有經驗的話，他會將我所想到的當作應急措施：那就是，將人的主體放到扁平的背景前拍攝。除非有什么事物可以創(chuàng)造不同的聚焦平面。如從前景逶延的一堵墻意味著空間的縮小，否則，銀幕就像一位畫家的帆布而且看上去確實如此——兩維的。)　　10．人物主體的個性和情緒是怎樣表達出來的?(當然，通常是通過表情和身體語言表達的。但更有趣的是畫家將人與人、人與環(huán)境或整個設計中的人們并列起來。)　　11．人物主體兩側的空間，特別是在肖像中，是如何安排的?(在肖像畫中通常有地前空間，亦即人前的空間比身后的空間大，就像是與我們去了解此人看到了什么的需求相呼應。)　　12．一個人的頭頂空間，特別是在特寫中，有多少?(有時畫幅的邊框就切去了一個人的頭頂，或在群像鏡頭中根本就不顯示整個頭部。)　　13．人與物有多頻繁且怎樣有意地被置于圖片的邊沿，以讓你去推測什么被去掉了?(通過展示畫框的局限，可以使觀眾的想像去填補“窗戶”之外的空白。)　　視覺節(jié)奏：持續(xù)時間如何影響感悟?！　∑駷橹梗覐娬{了對形象的組織即時、本能的反應的觀點。當一個人放一系列的幻燈片而不作評論時，他在領會每幅畫所需的充足時間之后，轉移到一個新的形象上去。有的圖片所需時間比其他的長。對于一位電影觀眾而言，除非鏡頭像安東尼奧尼(Antonioni)的《奇遇》(L’Avventura，1960)里那樣，達到不尋常的長度，每一位觀眾必須掌握怎樣對付電影里的每一個新鏡頭的方法。不同于對照片或繪畫的反應，它們可被悠閑地仔細研究，而看電影的人卻注定在不停地向前運動中及時讀解其含義?！　∵@就像坐在行駛中的汽車里看海報一樣：倘若文字和形象在給定的時間內未被消化，那么聽其所載之文字就過去了而未被理解。但是，倘若汽車是在交通阻塞時緩慢爬行，你就有可能領會它而且會變得刻薄甚至拒絕這一海報。　　每一鏡頭在銀幕上持續(xù)的時間有一個最佳限度，這取決于其內容和形式的復雜程度，以及其意義的可理解性，也就是說，觀眾必須要花多少努力才能領會鏡頭的作者的含義。鏡頭持續(xù)時間還會受到一個無形的第三因素的影響，那就是期盼。因為觀眾要么會快速地讀解每一新形象，要么慢慢地讀解，這取決于電影給予每個人多少時間去處理眼前的鏡頭?！　　?/pre>



媒體關注與評論
　　前言　　這是一本能幫助你成為一名導演的實用而綜合的手冊。無論你的風格如何，也無論你從事電影還是電視工作，這個新的版本都會滿足你的需求。無論你是一個正在自學的電影學院的初學者，還是正在改變你的事業(yè)的產業(yè)專家，它都將以有意義的工作充實你的大腦、心靈和雙手，因為它是針對那些從實踐中學習的人的?！　”緯牡诙嬷螅诮Y構上作了大的修改，在內容上也作了擴充，增添了有關銀幕和電影制作基礎的新章節(jié)；有作者設計的內容廣泛而簡短，充滿機遇的游戲；更加強調劇作家與故事剪輯工作的重要性；更加強調形式與結構。它的一個新特征是形式與美學的征求意見表(見第四部分末尾的清單)，此表將對任何項目、過去、現(xiàn)在與未來作一個綜述。所有劇作背后的主題和原型環(huán)境都在故事的新的剪輯中列舉出來進行討論。場面調度與攝影機的運動得到更多的關注。有更多的制片項目；有更多的有關演員及控制把握人物內心生活的內容；有更多的關于為了使銀幕有一個統(tǒng)一的“聲音”和視野，一個導演必須如何去思考、感受和行動。縱觀全文，作者極為強調應對導演面臨的挑戰(zhàn)，以把握自己的觀點。為此，一個重要的新的章節(jié)著力于導演對藝術本身的探求。對于那些想獲得這方面教育并最終從事此職業(yè)的人來說，書中亦有廣泛的對國際影視學院的介紹以及職業(yè)指導。　　你可能會想為什么一本制片手冊將其25章的內容用于制片前的想法和活動。簡單的事實是電影(和電視)的成敗極大地取決于兩個因素。一個是銀幕上一個人的行為如何可信、感人——這就意味著在戲劇、演員以及表演等方面大有可學之處。另一因素是在劇本、劇情和視覺設計階段的原創(chuàng)。由于這些原因，導演的藝術品質、基本的銀幕手法、寫作、審美觀和作者論、表演和演員、文字表達力以及排演對導演在解釋方面的要求遠遠大于對其在拍攝和剪輯方面的要求，有人將后者喻為鏡頭捕捉和表達?！　”緯木幣判问娇此埔粋€相當理想化的、線性的制片程序。但這種形式會助你快速找到所需信息材料。貫穿全文，我強調了影片制作藝術的循環(huán)及有機本質：適應演員個性，具備怎樣即興發(fā)揮的方法，以創(chuàng)造性的對話來解決難題，以及靈活應對緊急情況是如何重要，而非一成不變地沿著一條流水線行事。我特別忠告：當原劇仍是一個有機實體，肯定要么成長要么死亡時，我們不應將其作為一個完成而不可改變的劇本來看待。此看法和它正在取得結果的實踐使低成本的獨立制片的生存成為可能，但是電影工業(yè)的從業(yè)者也告訴過我，當他們逆流而上，抗擊那些電影工業(yè)中更為世俗平庸的觀點時，這一看法顯得多么重要。　　學習電影制作就像學習當音樂家一樣，僅靠頭腦來掌握技巧是不夠的。如果你想消化吸收你的藝術，最該做的就是實踐、實踐、再實踐?；诖?，本書倡導大量的練習，它們均有簡明的概念介紹、技術和藝術的目標以及判斷的標準。這些將有助于你監(jiān)控你目前的強項和弱處所在。在制片的過程中呈現(xiàn)出特別的困難時，你可求助于其他的章節(jié)或索引，它們會解決你的疑難。由于“為什么”與“怎么樣”有著同樣的重要性，實踐與自我完善因此被常識性的電影理論統(tǒng)一。這一理論起源于每天感性的體驗。　　此版本中所做的許多改變是由電影制造技術發(fā)展和那些藝術形式的發(fā)展所引起的，如：非線性數字剪輯。剪輯導演已不再堅持長期占統(tǒng)治地位的宏觀現(xiàn)實主義。當今的電影通過采用更簡單的、印象主義的講故事技巧，將我們引入到角色的主觀、內心生活中去。這使得觀點上主觀性更多，線性的敘事發(fā)展更少，而且人們有可能被角色的意識流所左右。此外，剪輯、音樂和音響設計都更有可能將觀眾吸引進角色的內心生活，正如簡·坎皮恩(Jane campion)的《鋼琴課》(The Piano，1993)展現(xiàn)給人們的那樣。但現(xiàn)實主義仍然統(tǒng)治著大眾的口味，它對新的導演提出了巨大的挑戰(zhàn)，所以它依然是本書訓練目的的核心?！　　?/pre>






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