指尖下的音樂(lè)

前言

　　為中國(guó)學(xué)生所寫直至目前，并沒(méi)有任何一本書，能將鋼琴演奏這門藝術(shù)作完整而又透徹的講述。我們手邊，有許多討論鋼琴演奏的書，部分是為初級(jí)鋼琴學(xué)生所寫，部分是鋼琴家寫下的演奏心得及建言。所有這些關(guān)于鋼琴?gòu)椬嗟臅?，都極有價(jià)值，值得研讀。這本書，主要是為正在發(fā)展的鋼琴家所寫。著重于“如何有效地練習(xí)”這方面。因?yàn)闆](méi)有良好有效的練習(xí)習(xí)慣，鋼琴家在音樂(lè)演奏上便無(wú)法得到最理想的成就。借著穩(wěn)定、安全又有目標(biāo)的練習(xí)方法，則無(wú)論你對(duì)未來(lái)的憧憬是多么的遠(yuǎn)大、理想有多么的崇高，都能因?yàn)樗膸椭呦驘o(wú)限的成功。

內(nèi)容概要

露絲·史蘭倩斯卡，當(dāng)代最杰出的鋼琴家之一，累積數(shù)十年?duì)N爛演奏生涯和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，淬煉成書《指尖下的音樂(lè)》。 　　全書巨細(xì)靡遺地講述鋼琴演奏的每個(gè)細(xì)節(jié)。小至指法的運(yùn)用、練習(xí)技巧的方法，大至整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的排練。另外舉例分析霍洛維茨、魯賓斯坦等名家的演奏曲目，闡釋曲目設(shè)計(jì)的藝術(shù)。除了演奏技巧，書中更流露出作者面對(duì)音樂(lè)的謙卑與努力，及其頂尖藝術(shù)家的風(fēng)范。 　　譯者王潤(rùn)婷曾追隨作者門下兩年，盡窺堂奧，以孺慕之心、流利譯筆，傳述大師獨(dú)門秘笈。

作者簡(jiǎn)介

露絲·史蘭倩絲卡，世界著名鋼琴家，“美國(guó)第一鋼琴夫人”，被倫敦《鏡報(bào)》稱為“當(dāng)代最優(yōu)秀的女鋼琴家”。4歲起就以音樂(lè)神童的身份演出，8歲于紐約公演時(shí)，被《紐約時(shí)報(bào)》譽(yù)為“自莫扎特之后最杰出的音樂(lè)神童”，并說(shuō)聽她的演奏是“一種驚心動(dòng)魄的經(jīng)歷”。她幼時(shí)受教于歐美

書籍目錄

中文版序  為中國(guó)學(xué)生所寫代序  樂(lè)壇異人  張己任譯序  山丘上的木屋前言  三十年個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的累積第一章  個(gè)人因素——藝術(shù)家的成長(zhǎng)第二章  音樂(lè)是一種語(yǔ)言第三章  培養(yǎng)均衡地彈奏的能力第四章  練習(xí)的秘訣第五章  音樂(lè)的吸收與傳達(dá)第六章  鋼琴曲目的建立第七章  實(shí)用曲目的介紹第八章  精心設(shè)計(jì)演奏會(huì)曲目第九章  完整的準(zhǔn)備演奏曲目第十章  聽的藝術(shù)第十一章  我的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)第十二章  無(wú)聲練習(xí)第十三章  錄音機(jī)的效用第十四章  裝飾音第十五章  大學(xué)程度群體課的內(nèi)容第十六章  如何走上演奏臺(tái)

章節(jié)摘錄

　　第一章 個(gè)人因素——藝術(shù)家的成長(zhǎng)到底是什么因素，使得一首樂(lè)曲成為一件藝術(shù)品？是什么特別的原因使得這首樂(lè)曲成為一個(gè)具有牽動(dòng)力量的鏈條，能帶動(dòng)每一位聆聽者的靈感，而在其內(nèi)心描繪出一幅富有創(chuàng)造性的想象世界呢？貝多芬的交響曲在過(guò)去一個(gè)半世紀(jì)當(dāng)中，一直受到大眾的熱愛，經(jīng)過(guò)了上千次的演奏，依然能釋放出無(wú)比的熱力；最主要的原因就是他的“創(chuàng)造性的火焰”，持續(xù)激發(fā)著人們的想象力，不斷地喚起演奏者與聆聽者心中的熱情。在音樂(lè)中，我們的耳朵絕對(duì)不會(huì)遺漏一個(gè)純正藝術(shù)品所欲傳達(dá)的精神。這種感受，就好比在一群觀眾面前制造一朵美麗、鮮艷的玫瑰花：細(xì)心編排它的葉子，它的花瓣，一片又一片，直到它在我們手中成為一朵完美的生命；此時(shí)吹口氣，使它真實(shí)地活一下，即使一剎那也好。相信這個(gè)情景將使看過(guò)的人永難忘懷。當(dāng)我們演奏一首樂(lè)曲時(shí)，上述的情景就是我們必須致力做到的，即使樂(lè)曲只有幾分鐘或幾十分鐘，我們也要將音樂(lè)活生生地呈現(xiàn)出來(lái)。因?yàn)?，唯有把音?lè)中特有的生命力傳達(dá)出來(lái)，我們的演奏音樂(lè)的再創(chuàng)造——才是深具意義的。身為一個(gè)音樂(lè)家，我們的音樂(lè)所能表達(dá)的，僅僅是真實(shí)的自我，不是他人；音樂(lè)就像一面鏡子，赤裸裸地將自己反映出來(lái)。內(nèi)心如有任何些微造作、虛偽與不真誠(chéng)，我們都會(huì)感到羞恥，而在音樂(lè)中表露無(wú)遺。我們也時(shí)常將經(jīng)歷到的靈感，小心翼翼地儲(chǔ)藏在腦海里，當(dāng)需要的時(shí)候，它們就從記憶里蹦出，像火花一般地點(diǎn)燃我們?cè)賱?chuàng)造的力量。我依稀記得小時(shí)候聆聽約瑟夫·列文涅彈奏李斯特的《鐘》，依格納茲·弗利德曼（IgnazFriedman）詮釋的肖邦《三度練習(xí)曲》，拉赫瑪尼諾夫魔術(shù)般地演奏他的《第三號(hào)協(xié)奏曲》，以及米沙·埃爾曼（MishaElman）演奏布魯赫《小提琴協(xié)奏曲》時(shí)，那天鵝絨般柔軟的音色。當(dāng)時(shí)內(nèi)心的震撼，一直到今天，仍然不斷地出現(xiàn)在我的腦海中。在我們的生命里，這些都是至高無(wú)上、極其感人的時(shí)刻。因?yàn)?，藝術(shù)家們的音樂(lè)，肯定了我們這謙虛、卑下的人，是有能力創(chuàng)造出“生命的美”的。而借著非常嚴(yán)格、完整的訓(xùn)練，培養(yǎng)寬廣有膽識(shí)的音樂(lè)觀念，我們才有可能達(dá)到此一創(chuàng)造性的目標(biāo)。一位藝術(shù)家的形成，是由許多個(gè)人特殊的因素所發(fā)展出來(lái)的，如：高度的想象力、聰慧、靈敏、易于變通，處在任何環(huán)境下都有強(qiáng)烈的學(xué)習(xí)欲望；即使面臨的是崎嶇之路，仍然頑強(qiáng)地、辛勤地一步一步向前走?？v使短淺的音樂(lè)評(píng)論者將我們列為少數(shù)不可理解的族群，卻依然有勇氣、有膽識(shí)，堅(jiān)信自己在藝術(shù)上的追求是正確的。在音樂(lè)的生涯中，各種障礙都可能發(fā)生，因此我們必須是絕對(duì)的樂(lè)天主義者。唯有如此，才能毫無(wú)怨尤地花上無(wú)數(shù)小時(shí)、好些星期，甚至幾個(gè)月的時(shí)間在一段非常平凡、不顯眼的技巧上下工夫。有時(shí)候，信心是我們唯一能夠擁有的東西，它帶領(lǐng)我們跨越了絕望的天塹。愛做白日夢(mèng)、幻想太多的音樂(lè)家，應(yīng)該訓(xùn)練自己多做些練習(xí)；而一些太少夢(mèng)想、不斷苦練的音樂(lè)家，則應(yīng)該強(qiáng)迫自己不時(shí)地舒解、放松一下，讓想象力能自由地徜徉。對(duì)一個(gè)演奏家來(lái)說(shuō)，他的心、他的頭腦和手是在一起工作的。這心充滿了好奇與美，這頭腦知道如何使情感得以宣泄，而手，在任何情況下，都能服從且實(shí)現(xiàn)心與腦所給予的音樂(lè)意念。當(dāng)我們埋下一粒種子，種植一朵花時(shí)，我們很清楚花的名字，花的顏色、形狀，以及它盛開時(shí)的模樣。我們之所以選擇這朵花，主要是我們內(nèi)心的一雙眼睛已代替肉眼，看到花在未來(lái)綻放的情景。音樂(lè)的形成與此相去不遠(yuǎn)。在練習(xí)每首樂(lè)曲之初，我們必須能先想象出音樂(lè)里每一個(gè)音符的音色，每一個(gè)樂(lè)句的走向，及整個(gè)作品欲表達(dá)的情感與氣氛。有了想象后，還需要有能力把這些意念顯明地傳達(dá)出來(lái)。如此，我們創(chuàng)造出來(lái)的境界，才能馬上在聆聽者的心中引起共鳴，留下完整且深刻的印象。先前你在花園種下的玫瑰，經(jīng)過(guò)了細(xì)心的呵護(hù)與培養(yǎng)，當(dāng)它成熟開花時(shí)，必定于一天當(dāng)中的任何時(shí)刻——在清晨破曉的薄霧中、在正午光亮的艷陽(yáng)下、在夕陽(yáng)西下時(shí)、在月圓光華里——都是美麗的。同樣，當(dāng)音樂(lè)成熟時(shí)，不論彈奏于立式鋼琴、小平臺(tái)鋼琴或巨型演奏琴，也不論演出于起居室、小劇院、大型體育館，或是戶外，我們的再創(chuàng)造都必須是精心的、動(dòng)聽的，具有絕對(duì)的說(shuō)服力。雖然“人”的力量極其有限，每個(gè)人得之于天賦的能力都并非完美，但是，如果一些不曾顯現(xiàn)的潛力能夠在早期被不斷地刺激、啟發(fā)出來(lái)，全力發(fā)揮，則有朝一日，我們還是可以實(shí)現(xiàn)成為一個(gè)藝術(shù)家的夢(mèng)想。藝術(shù)是人類精神的無(wú)價(jià)之寶，為藝術(shù)付出的一切努力都是值得的。其間任何小小的成就，都能使我們得到無(wú)上的滿足，而在這滿足之中又對(duì)音樂(lè)有了更灤的認(rèn)識(shí)，對(duì)音樂(lè)的美有著更高一層的感受。音樂(lè)就像我們呼吸的空氣一般，是人們生活中不可或缺的。音樂(lè)也是一種語(yǔ)言，比任何話語(yǔ)都更能打動(dòng)人心。而能夠在情感上與人們相互交流的音樂(lè)演奏，便是世間最光輝與神圣的榮耀，它使得極盡枯燥與單調(diào)平凡的練習(xí)，都變成了無(wú)比快樂(lè)的過(guò)程。譯注注一：約瑟夫’列文涅（JosefLheVinne，1874～1944），俄國(guó)鋼琴家，曾任教于莫斯科音樂(lè)學(xué)院。在歐美旅行演奏時(shí)，經(jīng)常與愛妻羅西娜舉行雙鋼琴演奏會(huì)。晚年歸化美國(guó)。著有《鋼琴?gòu)椬嗟幕驹瓌t》一書。注二：依格那茲‘弗利德曼（IgnazFriedman，1822—1948），波蘭鋼琴家、作曲家及編纂者。萊謝蒂茨基的弟子。善于演奏肖邦的作品。第二章音樂(lè)是一種語(yǔ)言音樂(lè)是一種活生生的語(yǔ)言，比任何用口語(yǔ)說(shuō)出的言詞更易打動(dòng)人心，表達(dá)深刻、強(qiáng)烈的情感；而演奏家就是音樂(lè)語(yǔ)言的敘述者。從課堂上學(xué)習(xí)的第一個(gè)音開始，到音樂(lè)生涯的終了，音樂(lè)家們都必須不斷地朝著一個(gè)目標(biāo)努力——讓每一個(gè)彈奏出來(lái)的音符具有意義。雖然，當(dāng)我們坐在鋼琴前面，永遠(yuǎn)無(wú)法很完整地聽到自己所彈奏的聲音，但是大部分的鋼琴家仍然完全依賴他們的耳朵來(lái)帶領(lǐng)音樂(lè)的進(jìn)行。李斯特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“一個(gè)鋼琴家在彈奏鋼琴時(shí)，對(duì)自己的音樂(lè)應(yīng)該持有十分嚴(yán)格的批評(píng)，這種批評(píng)就像發(fā)自另一位與自己有相同競(jìng)爭(zhēng)力的鋼琴家口中?！痹S多鋼琴家在演奏時(shí)，非常忙碌地制造音樂(lè)，而忘了用耳朵去聽，這是因?yàn)樗麄冊(cè)诰毩?xí)的時(shí)候，就沒(méi)有聆聽自己彈奏的習(xí)慣。因此，如果我們想給予自己的音樂(lè)一些建設(shè)性的批評(píng)，必須在練習(xí)時(shí)便訓(xùn)練自己用耳朵仔細(xì)地聆聽。假想自己是一個(gè)聽眾，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地坐在離鋼琴右邊4英尺的地方（那里是鋼琴發(fā)聲后，所有聲音聚集的點(diǎn)），全神貫洼地聽著我們的音樂(lè)是否連貫，線條是否有意義，整首樂(lè)曲是否充滿了音樂(lè)的起伏與流動(dòng)。當(dāng)我在練習(xí)的時(shí)候，時(shí)常將琴蓋完全打開，放下譜架，為的是使自己習(xí)慣于彈奏時(shí)眼前有寬廣的空間。在正式演奏時(shí)，打開的琴蓋將所有的聲音傳達(dá)到觀眾席上，我便透過(guò)眼前的空間，找一個(gè)可以集中凝視的點(diǎn)，幻想自己正坐在那里聆聽著。而當(dāng)我彈奏一首協(xié)奏曲的時(shí)候，交響樂(lè)團(tuán)里某位第二小提琴手便是我凝視的對(duì)象。任何一種情況下，我都盡可能地把最細(xì)微、精致的音色呈現(xiàn)給那位特定位置上的聆聽者，那個(gè)人就是我——一位最接近鋼琴的聽眾。一旦在練習(xí)與演奏時(shí)養(yǎng)成了這個(gè)習(xí)慣，則不論在兩千個(gè)或兩萬(wàn)個(gè)聽眾前，也不論是在一間小客廳、一座演奏廳，或是在麥克風(fēng)前面，音樂(lè)便都能自然而不困難地自指尖流露出來(lái)了。小提琴家米沙．埃爾曼（MiachaElman）認(rèn)為，將音樂(lè)線條演奏得圓滑有方向，使音與音之間具有黏密性、不中斷，對(duì)于一位鋼琴家來(lái)說(shuō)，是相當(dāng)重要的要求，而這個(gè)要求比起其他樂(lè)器的演奏者要困難得多。聲樂(lè)演唱者與弦樂(lè)演奏者在演出時(shí)把音樂(lè)線條完滿地表達(dá)出來(lái)是比較容易的，因?yàn)樗麄兺ǔＥΦ闹皇且粋€(gè)單旋律。但是琴鍵藝術(shù)家卻有很多因素需要考慮，例如：兩只同時(shí)演奏的手，兩只要幫忙的腳，及如何在不受和聲及踏板的干擾下，把旋律自由自在地彈奏出來(lái)。有時(shí)候，演奏一首樂(lè)曲，為了使旋律能唱得圓滑、有方向，從頭到尾不中斷，我們需要付出相當(dāng)大的努力。經(jīng)過(guò)一切努力后，還必須能排除一切干擾，集中所有的心力于音樂(lè)線條的表達(dá)上；不過(guò)分夸張地彈奏樂(lè)句的高點(diǎn)，不在漸強(qiáng)與漸弱的樂(lè)句中失去方向，也沒(méi)有任何生硬的起伏。因?yàn)橐魳?lè)的表達(dá)，永遠(yuǎn)都需要以自然的流動(dòng)為依歸。一個(gè)鋼琴家，在練習(xí)中所面臨的最大挑戰(zhàn)，就是如何將樂(lè)句的氣氛與精神，簡(jiǎn)明而完整地表現(xiàn)出來(lái)，傳達(dá)作曲家所希望我們傳達(dá)的信息。一旦在某個(gè)樂(lè)句中，做到了我們所想象的情景，那便是令人興奮無(wú)比的突破。我曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，音樂(lè)在所有的語(yǔ)言中是最富有想象力、最扣人心弦的；也正因?yàn)槿绱?，音?lè)也是最難以捉摸、最難以表達(dá)的。我們只能間接地靠樂(lè)譜的提示來(lái)理解，而沒(méi)有辦法得到像文字般清楚的說(shuō)明。針對(duì)上述的問(wèn)題，我認(rèn)為有一個(gè)解決的方法，這個(gè)方法不論用來(lái)練習(xí)一首海頓的小步舞曲，還是用來(lái)練習(xí)一首李斯特的狂想曲，都同樣具有幫助。那就是以“話語(yǔ)”為鑰匙，幫助我們打開音樂(lè)之門，了解樂(lè)曲的精神。練習(xí)時(shí)，分析樂(lè)曲中每一個(gè)句子，然后用平靜且能聽得見的聲音告訴自己，你認(rèn)為某一樂(lè)句欲表現(xiàn)的情緒是什么：是愉悅、悲傷，還是思鄉(xiāng)、抱怨？是痛苦、歡樂(lè)，還是熱情、預(yù)言？在你決定了最適當(dāng)?shù)摹案杏X”后，將這種“感覺”在鍵盤上一次又一次地做試驗(yàn)，直到你雙手彈奏出來(lái)的音樂(lè)成功地呈現(xiàn)了先前在口語(yǔ)上給予自己的提示。經(jīng)過(guò)這樣的練習(xí)，很快地，你便能透過(guò)音樂(lè)傳達(dá)出自己的情感。接下去，你可以再試著用各種不同的彈奏方式來(lái)表達(dá)相同的情緒，這時(shí)，和聲與小心使用的踏板，便不再帶來(lái)任何困擾，而能夠幫助你將旋律作盡情的歌唱了。我記得拉赫瑪尼諾夫曾經(jīng)針對(duì)樂(lè)句表達(dá)的問(wèn)題，對(duì)我做過(guò)一個(gè)示范：他拿出一條橡皮筋，輕輕地拉，而后放手，讓它自然地反彈回去。下一次，則不斷地向外拉，直到橡皮筋超過(guò)它張力所能負(fù)荷的極限，結(jié)果它斷了。他解釋道：“在一首和諧而完整的音樂(lè)表達(dá)里，任何一個(gè)音樂(lè)的線條都不應(yīng)該被拉得太長(zhǎng)，超過(guò)它應(yīng)有的長(zhǎng)度?！币虼?，在彈奏每個(gè)樂(lè)句的結(jié)尾時(shí)，身體和音樂(lè)必須同時(shí)做到一個(gè)自然的反應(yīng)——呼吸，雖然我們不可過(guò)度與夸張地呼吸，但是絕不能沒(méi)有。呼吸使得我們帶領(lǐng)聆聽者在有準(zhǔn)備的情況下進(jìn)入一個(gè)樂(lè)句，也使得音樂(lè)的緊密度被完整且堅(jiān)固地保持著。在某些樂(lè)段中，一連串的樂(lè)句進(jìn)行，像過(guò)門般地帶著我們走入另一種新的情緒里，這種過(guò)門的感覺，就像是通道上的一盞燈突然被打開——如肖邦《F小調(diào)協(xié)奏曲》第二樂(lè)章的第21小節(jié)里的Eb大和弦，經(jīng)過(guò)它的指示，音樂(lè)走向了另外一個(gè)境界。談到過(guò)門，我們需要討論一個(gè)很迫切的問(wèn)題，那就是“漸弱”的表達(dá)。因?yàn)槟撤N原因，我們常在“漸弱”的樂(lè)段中減慢速度。事實(shí)上，“漸弱”只是單純地在樂(lè)句的音量上慢慢減少，與節(jié)奏上的變化沒(méi)有絲毫的關(guān)聯(lián)。如果在減弱音樂(lè)的同時(shí)放慢了速度，則這位彈奏者若不是初學(xué)鋼琴，便是一位拙劣的音樂(lè)家。肖邦深深感到這個(gè)問(wèn)題普遍存在于鋼琴?gòu)椬嗾呱砩?，因此他?qiáng)烈地認(rèn)為，練習(xí)時(shí)應(yīng)該使用節(jié)拍器。關(guān)于音樂(lè)中的“漸慢”，不論樂(lè)句是基于何種音量上，“漸慢”都必須是自然而且?guī)缀鯚o(wú)法被察覺到。卡薩爾斯（Casals）曾將“漸慢”與汽車在紅燈前的暫停作比擬：“紅燈前，突然地剎車停下，你必定會(huì)向前沖，很可能還會(huì)撞破頭骨；如果你能慢慢地、緩緩地停下，則車內(nèi)一切事物都還能在它們?cè)瓉?lái)的位置上，你也可以完完整整地走出汽車?！币虼?，“漸慢”應(yīng)是極盡溫和之可能，只有彈奏的人知道，他們?cè)谝魳?lè)的進(jìn)行上動(dòng)了一些手腳。通常，我們彈奏過(guò)的曲目會(huì)跟隨著我們的成長(zhǎng)日趨成熟。在我彈奏肖邦《F小調(diào)協(xié)奏曲》第三章的第一主題時(shí)，我便深深地感覺自己在詮釋上的轉(zhuǎn)變。赫尼克（Huneker）曾經(jīng)形容這個(gè)樂(lè)章是“馬祖卡舞曲的氣氛，非常高雅，充滿了純凈甜美的旋律”。我第一次接觸這首樂(lè)曲是在12歲的時(shí)候。那時(shí)，我用一種很直接的態(tài)度來(lái)彈奏它，氣氛是天真無(wú)邪的。數(shù)年后，我使這個(gè)樂(lè)句更為光亮圓滑，在快樂(lè)的氣氛中加入許多高貴典雅的色彩，因?yàn)槲议_始感覺到，這個(gè)樂(lè)章反映出當(dāng)時(shí)彌漫在肖邦與他巴黎聽眾間的一種貴族氣息。這種感覺跟隨著我經(jīng)歷了許多場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，直到多年后的一天，我突然發(fā)現(xiàn)，我并不滿意其中一個(gè)音符的表達(dá)，這個(gè)不滿意使我整個(gè)改變了自己對(duì)這首樂(lè)曲的解釋。我開始使用較為戲劇性的彈奏代替了原先歡樂(lè)的特質(zhì)。這真是一種令人著迷的成長(zhǎng)過(guò)程，在我的演奏生涯中，我經(jīng)歷了無(wú)數(shù)類似的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)我們與一首樂(lè)曲一同成長(zhǎng)時(shí)，總是不斷地想在詮釋上尋求更新的音色表現(xiàn)、更新的細(xì)節(jié)及意境。不論在過(guò)往的日子里，我們是如何感受著這首樂(lè)曲，這些感受皆會(huì)隨著時(shí)光的更替，而變得半真實(shí)，那是再也無(wú)法重溫的舊夢(mèng)了。我從不在樂(lè)譜上做記號(hào)。因?yàn)槲蚁矚g在每一次重新彈奏某首樂(lè)曲時(shí)，都有新鮮的感覺。一些小細(xì)節(jié)很可能在上一次演奏時(shí)，并未被注意到，或是未能完全理解它們的意義，而在這一次卻可以被發(fā)現(xiàn)，而給予整個(gè)樂(lè)句新的面貌及涵義。創(chuàng)造本身就是賦予生命，而再創(chuàng)造亦應(yīng)是生動(dòng)、充滿活力的表現(xiàn)。像空中飄浮的白云、微風(fēng)里晃動(dòng)的枝葉，人們熟睡時(shí)，體內(nèi)的器官及腺素依然是不停地在活動(dòng)著，一旦它們靜止不動(dòng)，便是我們死亡的時(shí)刻。一條小河停止流動(dòng)，會(huì)形成一個(gè)沉滯的小池塘，而音樂(lè)的線條失去進(jìn)行的方向時(shí)，音符也完全沒(méi)有存在的意義了。絕大多數(shù)杰出的音樂(lè)作品都有一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)，在這個(gè)結(jié)構(gòu)下，樂(lè)曲中每一個(gè)音符與細(xì)節(jié)都經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)，它們?cè)跇?lè)曲中有一定的位置。通常，一條長(zhǎng)的樂(lè)句是由許多小樂(lè)句組合而成，而每一個(gè)小句子里又存在著許多更小的元素。單獨(dú)看一個(gè)小句子與整體看一個(gè)大的樂(lè)句，在音樂(lè)的表現(xiàn)意義上是完全不同的。

媒體關(guān)注與評(píng)論

　　“當(dāng)代最優(yōu)秀的女鋼琴家。” ——《鏡報(bào)》 “自莫扎特之后最杰出的音樂(lè)神童?！?——《紐約時(shí)報(bào)》 “她是我所認(rèn)識(shí)最具才華的人?！?——拉赫曼尼諾夫

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