魔燈

內(nèi)容概要

　  本書是在世界影壇享有極高聲譽的瑞典著名導演英格瑪·伯格曼的自傳，成書于他宣布息影后的1987年，既是對他一生的回顧，也是一扇通向他心靈秘密通道的門，為我們更好地了解他的作品提供了深層次的心理依據(jù)。 　　伯格曼在書中通過真誠的筆調(diào)敘述，讓讀者走進了屬于他自己的秘密世界。伯格曼一生的經(jīng)歷：他的電影、他的影像、他的人生，這一切都源于孩堤時代的一套玩具：一盞魔燈。而這又正是本書的標題。 　　正如伯格曼自己的電影作品，這本書是現(xiàn)實、記憶和夢幻的組合，也是一個電影時代的記錄，今天的伯格曼已名滿天下，人們將永遠記住他的名字，他的電影所記錄的人類情感則會讓一代又一代的人去回味、去思考。

作者簡介

英格瑪·伯格曼1918年7月14日出生于瑞典的烏普薩拉。他在戲劇、電影乃至文學領域都有極高的造詣（他曾于1975年獲諾貝爾文學獎提名），而為其獲得世界性聲譽的則是他從影后拍攝的那些偉大的電影，如《第七封印》、《處女泉》、《野草莓》、《呼喊與細語》、《穿過黑暗的

書籍目錄

叢書總序 魔燈的背后：伯格曼的電影世界試探 魔燈：伯格曼自傳 伯格曼年譜 伯格曼電影作品年表

媒體關注與評論

　　伯格曼的攝影師斯文·尼克維斯特：我遇到貴人　　英格瑪·伯格曼（Ingmar　Bergman）寫道：“不再從事電影工作，實在感到遺憾……究其原因，多數(shù)是因為我懷念與斯文·尼克維斯特（SvenNykvist）工作的日子，也許是由于我們倆對攝影十分著迷罷……”“和伯格曼工作的過程中，我學會了如何用光來表達劇本中的字句，從而反映劇情的細微變化。對光的熱愛，支配了我的生活?！薄　∥业碾p親是剛果的傅教士，在我幼年的記憶中，我曾觀看纏繞菲林照相機拍攝的非洲景象。從那張照片中，我看到非洲人和我父親共同建造教堂，彼情彼景真叫我著迷。后來，我父母親又回到非洲，他們便送去我姑媽那兒住，她給我一部照相機。那時候，除了拍照以外，我還是個喜愛運動的小男孩。十六歲那年，我去當報童，為的是掙錢買Keystone8mm照相機，用那種相機可以拍比賽中運動員的慢動作，因為我想研究美國運動員提高成績的新跳高技術。那次經(jīng)驗令我對拍電影產(chǎn)生了興趣，我憑借以前拍的照片，得以進入斯德高爾摩的攝影學校學習?！?到了城市，我便有了自由，可以每天晚上都去看電影。我決意成為電影攝影師，并且很快找到第一份工作，做一名助理攝影。我為許多不同的攝影師打過工，并有機會去了趟羅馬，在羅馬的Cinecitta，我受雇擔任口譯員兼助手?；氐饺鸬浜蟛痪?，雇用我的攝影師突然病倒，他們便叫我頂替他的工作。第一天工作拍下的菲林全部曝光不足，幸好，導演替我承擔了部分責怪，否則我的電影攝影生涯恐怕當時當?shù)鼐屯甑傲?。　　結識伯格曼，是我又一次遇到貴人，《Sawdust And Tinsel》原定由Goran Strindberg拍攝，但他應邀去了好萊塢，于是這由件就改為讓我來拍。一開始，我挺惶恐，因為伯格曼人稱“魔鬼導演”。事實上，自第一天起，我們就合作愉快。我們之所以彼此互相理解，也許是因為我們倆都是牧師的兒子。那些早期電影的氣氛很好。我們的預算非常緊，攝制組總共十個人左右，演員則只有四、五名。每個人都必須做各種事情，沒有分工，彼此互相幫手。記得幫伯格曼拍第二部戲《TheVirgin　Spring》時，有一場夜間外景戲。因覺得自然光太悶氣，我便加了些人工燈光，目的是在墻上映照出演員晃動的身影。第二天看樣片時，伯格曼突然破口大罵：“他媽的！太陽下山了，哪來的影子？”這件事標志著我在與伯格曼合作的路上看到了曙光。因為伯格曼曾從事舞臺劇工作，他對燈光的效果和運用十分留心。倘若我沒有結識他，興許我會成為一名技工，對光影的無窮魅力茫然無知。　　電影制作中，通常對攝影的研究很不足。其實與演員的對白，導演的導戲相比，攝影同樣重要。攝影是故事的有機組成部分，因此，導演與攝影師之間需要非常密切的協(xié)作。攝影中的光影就象一個百寶箱，如果運用得當，會給電影帶來全新面貌。伯格曼在自傳中談到我們怎會對光影如此著迷，他說：“光有多種：柔和、危險、夢幻、鮮活、死氣沉沉、清澈、朦朧、火熱、暴啟、荒涼、突然、險暗、早春、墜落、筆直、傾斜、感性、衰減、受控、劇毒、平和、蒼白等?！比绻囊幻?，你想讓她顯得美麗溫柔，就可以用柔和燈光。夢幻般的燈光當然也柔和。我喜歡真正用燈光來取得這種效果，而不是借助低對比度的濾光器。鮮活的光是指反差較鮮明、充滿生機的光，而死氣沉沉的光則是缺乏層次感，沒有影子。清澈的光要有一定的反差度，又不能太過。朦朧的光可能要用煙霧。暴啟的光，其反差度要大于“鮮活”的光－－就是這么微妙的差異，便足以影響觀眾對銀幕上畫面的觀感和反應。早春的光稍顯溫暖。墜落的光用于拍攝角度很低的情況，影子會拉長。感性燈光用于溫馨場面。和伯格曼工作的過程中，我學會了如何用來表達劇本中的字句，從而反映劇情的細微變化。對光的熱愛，支配了我的生活。一般來說，為一部電影作準備、研究利用自然光的可能性，做這種工作的時是武長琥好。然而，伯格曼卻堅持每部電影只花兩個月時間準備。在這兩個月時間中，我們會對瑞典北方那美麗、稀薄的光進行深入研究，并討論如何將其運用于每部電影之中。在拍攝《Througha Glass Darkly》之 前，我們經(jīng)常在清晨的微光中出門，記下可用于影片的濃淡度，以及當太陽出來，隨著光影呈現(xiàn)新的姿態(tài)，濃淡度會發(fā)生什么變化以及會產(chǎn)生什么效果。我們想要石墨那種沒有極端反差的色調(diào)，最后我們終于準確定在哪一個時分能夠取得這一效果和自然光，這一次，我們開始相信攝影棚的人工照明絕對是錯誤的，因為人工照明與景物之間沒有邏輯的必然聯(lián)系。相反，具有避輯聯(lián)系的光，是顯得自然、真實的光，我們兩人都十分迷戀這種光。要創(chuàng)造接近自然的光，就必須少用燈具，甚至根本不用燈。（我有時只用煤油燈或蠟燭）。　　在《Winter Light》中，三個鐘頭的場景都是一個禮拜天的教堂內(nèi)景，因此燈光十分關鍵。雖然電影中的教堂會建在攝影棚內(nèi)，但在準備過程中，伯格曼和我卻去了真的教堂中，每隔五分鐘就拍一次照片，為的是研究在相對不變的一段時間中，冬天的光影究竟如何發(fā)生變化。在影片中，教堂外邊天氣惡劣，因此教堂內(nèi)就不該有任何影子；我們自行定下規(guī)則，一旦發(fā)現(xiàn)相片中有任何影子，一定要重拍（而且我們確實是這樣做了）。在電影接近尾聲時，教師（Ingrid Thulin）與她的牧師（Gunnar Bjornstrand飾）之間有一場關鍵的戲，我們計劃安排太陽出來30秒鐘左右。這種光影處理在影片中發(fā)人深省、意味深長。但另一方面，我們又并沒有改變非直射、無影的冬天光影的狀態(tài)。自那以后，我就盡量避免使用直射光，而是采用反射光，以求避免燈光看起來象是為拍戲而刻意設置。菲林敏感度的發(fā)展，對我達成這一點有很大幫助；菲林的新發(fā)展讓我們得以追隨法國的新潮流，越來越多進行實景拍攝?！　∥覀兣摹禤ersona》時，基本上不用中景鏡頭。我們會從寬鏡直接切換到特寫，反之亦然。開始是伯格曼和我留意到Liv Ullmann和Bibi Andersson之間存在一些類同之處，然后便產(chǎn)生一個念頭：拍一部戲講兩個人隨著關系越來越密切，思維慢慢同化的故事。這部電影給你一個機會來發(fā)揮我對面孔的迷戀，拍完這部戲，人家給我一個綽號：“雙面一杯”，意思是說我拍的畫面中除了兩張面孔和一個茶杯的特寫之外，別無他物。拍《Persona》我覺得困難的地方在于特寫鏡頭的燈光處理，因為那些特寫鏡頭之間存在非常微妙的差別。我喜歡拍出演員雙眼反映的景物，我這樣做令一些導演很生氣，但卻是忠實于生活的一種做法。拍出雙眼反映的景物，會讓人覺得人物正在沉思默想。因此，我在進行燈光處理時，很重要的一點是讓觀眾能知道影片中的角色看到什么。我總是盡量捕捉人物的眼光，因為眼睛是心靈的鏡子。演員的一個眼神和表情的細微變化所傳達的信息，往往勝過千方萬語。　　與伯格曼合作還有一個獨特的好處，就是有數(shù)名演員總是演他的電影。長此以往，我對他們的面孔了如指掌，對拍他們的每一表演細節(jié)均成竹在胸。對某一張面孔要打什么樣的燈光，需要花時間去體驗才知道。我認為，演員始終是電影中最重要的工具。我能把握演員表演中的細微之處，關鍵在于盡量少用燈光，以給演員最大的自由；同時，還必須善待演員，使他們不至于覺得受人擺布或剝削。我的一個原則是不要因測光表令演員受到困擾，也不要把燈光照到演員的眼睛，同時我還會時刻告訴演員我在做什么。我和英格麗·褒曼拍《Autumn Sonata》時，我不習慣使用替身演員。第一天，英格麗問我：“斯文，不用替身演員你怎么拍？”當時我不知道該說什么。我不想承認主要是為了節(jié)省經(jīng)費：不過，我的回答也算是實情：“給替身演員打燈光是另一碼事。燈光照在演員身上能給我靈感”。她說：“我會一直站在攝影機后面，你什么時候需要我出來，我就會站到你指定的位置?！焙退黄鸸ぷ鞣浅ｉ_心。人們經(jīng)常沒想到攝影師和演員之間在性格上的關聯(lián)是多么重要。好的演員會對燈光作出反應?！　暮诎灼^渡到彩色片，對伯格曼和我都絕非易事。我們覺得彩色菲林在技術上而言過于完美，想讓拍出的東西不美麗都很困難。在拍《The Passion of Anna》時，我想對顏色有所控制，以襯托故事的意境。我們好不容易找到一個很少顏色的實景，而且鏡頭前所有東西的設計，無不著力簡化顏色。我還想淡化皮 膚的暖色調(diào)。經(jīng)過種種測試后，我最后決定少用化妝，并在沖印階段沖掉部分色彩。（我使用的技巧與拍塔可夫斯基的《The Sacrifice》中的技巧差不多，我們在那部片中，把紅和藍去掉，得到顏色即不是黑白、又不是彩色，而是單色）《Cries and Whispers》標志著我們在使用有色燈光體現(xiàn)戲劇效果方面再邁進一步。根據(jù)我們制定的色彩方案，所有內(nèi)景都以紅色為基調(diào)，但每個房間的紅色均有所不同。看這部電影的觀眾未必能自覺地意識到這一點，但潛意識里肯定會感受到。根據(jù)經(jīng)驗，通過給到好處地利用和綜合燈光及設計而創(chuàng)造出來的氣氛，觀眾一定能感受到?！　　疤酂艄鈱﹄娪八鸬钠茐淖饔帽仁裁炊即?。有時候，我認為資金不足反而容易成就藝術?！薄　∥也⒉皇种v究技術。舉例來說，我并不會去測量高亮區(qū)和陰影的程度，這些因素我都是靠目測。在拍攝時，我喜歡憑借經(jīng)驗和感覺。有時候我為自己對現(xiàn)代電影制作新技術毫無興趣而感到難為情；我希望拍攝時使用的設備越少越好。只要有好的鏡頭和性能穩(wěn)定的攝影機－－足矣?！禙anny and Alexander》整部片六個小時，用的全是同一套變焦鏡頭，只是有若干個鏡頭因光線不足加了其它一些設備。透過變焦，靠你的指尖便可創(chuàng)作變幻莫測的景象（而且，憑借當今的技術，畫面質(zhì)量好得驚人）。我很少使用濾光鏡。我從整個拍攝生涯的經(jīng)驗學到，要力求簡潔。許多大片給我們提供很好的經(jīng)驗教訓：觀眾能看出許多處心積慮布設、經(jīng)過精密計算的燈光。然而，太多燈光對電影所起的破壞作用比什么都大。有時候，我認為資金不足反而容易成就藝術。最重要的一點是，攝影師必須是劇本的絕對奴隸；這句話意思是說，要會根據(jù)每部戲的劇本改變拍攝風格。每天開始拍一部戲，我都會自問怎樣才能把這部電影準確地呈現(xiàn)在觀眾面前。關鍵是在于演員呢，還是電影的氣氛，抑或是對白？必須承認，我不太喜歡電影里面的太多對白，所以美國劇本令我點犯難，畫面的模樣和感覺，甚至天氣，都寫在劇本里。過分強調(diào)對白，就會限制攝影師的創(chuàng)意潛能，變成是拍人講話。有一些導演，象愛森斯坦，以及杰出的瑞典默片導演Sjostrom和Stiller，他們的電影在視覺效果上方面，當今沒有任何電影能夠企及?！　‰娪皵z影師，我信奉若干規(guī)則。第一是忠實于劇本；第二是忠誠于導演；第三是要善于適應及改變風格。第四是學會簡潔。我認為，攝影師至少要導演一部電影。攝影師很容易陷入沉迷技巧的誤區(qū)。參與編寫及修改劇本有助于了解電影創(chuàng)作的整個流程。 文：斯文·尼克維斯特　　寒冷和疼痛的緩解　　一、　?。保梗矗茨?，當英瑪·伯格曼以一個編劇兼副導演的身份投人《狂亂》一片的拍攝從而涉足電影行業(yè)之時，在美國的好萊塢，制片商們幾乎已將“電影”和“娛樂”視為同一個概念，這門新興的藝術經(jīng)過了幾十年艱辛的跋涉之后，商業(yè)化的趨勢似乎已不可逆轉(zhuǎn)，伯格曼顯然不愿意扮演電影工業(yè)的車間主任這一角色，但他知道，他試圖改造電影的種種企圖所面臨的巨大障礙。他希望電影能夠成為表達個人生存基本問題的一種手段，從而找到一條通往人類心靈的道路?！?在他長達四十年的藝術生涯中，他的大部分探索都取得了令人矚目的成功——這種成功在羅蘭·巴特看來，也許只是出于僥幸，但他的每一部影片都招來了非議，低毀，攻訐，與他個人的猶疑，絕望和掙扎相始終，他一直處在興奮而痛苦的思索之中。但卻沒有得出任何結論。在伯格曼自己的眼中，它也許都算不上一種思索，充其量，它只是心靈或肢體在疼痛之中尋求撫慰的呼喊．沒有什么實質(zhì)性的意義?！　　　《?、　　１９５７年拍攝的《野草莓》中有一個令人難忘的場景，母親瑪麗安發(fā)現(xiàn)自己置身于一堆覆滿了灰塵的玩具中，戶外的陽光透過天窗的玻璃照亮了墻上的一面掛鐘。當她意識到衰老和厭倦像某種拂之不去的氣味緊緊糾纏她的時候，地只能這樣哨響自語?！?“我總是離到寒冷，特別是肚子冷。到底是什么原因呢？”　　她就這樣反問著自己。除了那面報時的掛鐘所發(fā)出的單調(diào)的“滴答”聲，她沒有得到任何解答?！?而薩克·波爾格，她同樣衰老的兒子則在夢中發(fā)現(xiàn)自己躺在一口棺材里，他同樣有理由抱怨自己的寒冷。與母親不一樣的是，波爾格將目光投向了自己的內(nèi)心深處的童年。他帶著某種清醒的動機敲開了一扇扇通往記憶的門扉，但他所看到的只是一些紛亂的、僵滯而冰冷的碎片，他的妻子與人在樹林的沙礫上交媾；貝多芬葬禮主題下的結婚儀式，教堂及其尖頂上灑滿的陽光，滿地的蝰蛇（這個場景在影片拍攝時被刪去）。他沒有找到慰藉，“只有那么一點余光和某些無限悲涼的東西，絕不令人振奮或鼓舞，一個沉沒的世界只存在于記憶中了，但在另一方面，它仍然活著?！薄　】磥?，記憶恰如一段尚未割去的盲腸，除了它偶然傳達出來的疼痛，還能剩下什么呢？　 是的，那是一種持久的疼痛。在忍受和真切的感知之外．英瑪·伯格曼也許還想對它的形式加以說明。我始終覺得，《野草莓》這部作品實際上涵蓋了伯格曼一生創(chuàng)作的所有重大問題，也囊括了他生命中許多未解的秘密。1972年拍攝的《呼喊與細語》是對《野草莓》的一次重寫，只不過，寒冷和疼痛的主題更加令人觸目驚心?！　∵@個以三姐妹的一次相會而展開的故事，帶有明顯的寓言色彩。我們在弗蘭茨·卡夫卡的小說和斯特林堡的戲劇中曾不止一次地感受過同樣的寓言氛圍。一對姐妹前來探望重病在床的大姐，所有的場景皆圍繞三人在病榻和客廳之間展開?！　〔￠绞巧胍骱秃艚械牡胤剑鵁艄饣薨档目蛷d則更適合于喃喃耳語。兩個場景彼此關聯(lián)，互相補充，和《野草莓》中的瑪麗安一樣、病人顯然不能對她的兩個妹妹抱有太大的指望，因為她們和病人一樣病人膏肓，只是病理形態(tài)略有不同而已。她的一個妹妹因不堪忍受與丈夫間的冷漠和厭倦，將打碎的玻璃片塞人了陰道；另一個妹妹更年輕，相比于她彌留之際的姐姐，她似乎對前來為姐姐治病的大夫更感興趣，兩人之間的調(diào)情帶有一種猶疑和絕望的征兆，與待死的廳堂氣氛顯得頗為一致，她們都局限在自己的痛苦之中，無力對病人伸出援助之手?！　≡诳湛帐幨幍目蛷d里，除了鐘聲令人不安的回響，除了間斷的、瑣碎的，沒有實指意義的低聲細語，病人剩下的唯有呼喊了。伯格曼動輒以長達數(shù)分鐘之久的特寫畫面來表現(xiàn)她那張被痛苦毀損的臉，那張無比真實，驚恐而丑陋的臉，伴隨著一陣陣陰森的，拉長的，不加壓抑和掩飾的尖叫?！?這是一種抗議．但并不指向任何具體的目標。　　最終給病人以安慰的是那位肥胖、墩實的保姆。她所能做的也極為有限，解開衣襟，將病人的臉貼在自己肥碩的乳房上；這個保姆盡管可以被很多人解釋為“大地”的隱喻，但卻是象征性的，它體現(xiàn)了伯格曼晚年的人道和溫情?！　∪?、　　實際上，對于心靈的寒冷和肉體的疼痛，伯格曼很早　　就開始通過思辯來尋求緩解。但他找到的往往卻是“沉默”?！?“沉默”這個概念在伯格曼的影片中具有極為特殊的意義。首先，沉默是忍受的另一種說法。在《馬戲團》的結尾，馬戲團老板在促使自己的妻兒回到他身邊的努力失敗之后，又發(fā)現(xiàn)他的情人在暗中背叛了他：他的所有希望在一夜之間就崩潰了他威脅說要自殺，卻因勇氣不足開槍擊斃了一只狗熊。接下來的一個場景既滑稽又神圣，他的情人舉著一把傘站在雨中的馬車旁，他朝她走過去，想對她說些什么，又突然改變了主意，最后，他將一只手搭在她的肩膀上——這不能算是一次和解．問題尚未解決，生活就已經(jīng)在繼續(xù)了。在這里，伯格曼暗示了“和解”的基本形態(tài)：它在嚴格意義上已喪失了可能性。喪失了曾經(jīng)有過的尊嚴，它既是被迫的，又是一種必然的命運：假如一絲溫情尚存。也帶有滑稽的性質(zhì)。宛若爐火在燃燒后殘留的一抹灰燼?！　∫虼?，在伯格曼的哲學辭典中．沉默和忍受基本上可以被看作是個人內(nèi)心的痛苦尋求緩解的首選方式?！　∑浯?，沉默是上帝的聲音。對于苦難的撫慰和解緩而言上帝也許是最為極端的形式。可以說，貫穿伯格曼一生創(chuàng)作的中心問題始終是：上帝是否存在？或者說，他是以何種方式垂詢關顧人間普遍存在的苦難。伯格曼的思考一開始就滑向了懷疑主義的異端，以致于天主教長期以來一直將他列人所謂的“黑名單”。一方面上帝的存在在伯格曼的眼中是一封七重封印的書簡，既遙不可知，又深奧難解，他帶著他的全部懷疑和追問所探索出來的結論，依然是以沉默開始，以沉默告終。而在另一方面，伯格曼在其大部分影片中，尤其是在《冬日之光》、《第七封印》中都懷有一種濃郁的宗教情感。一種基本的宗教氛圍和態(tài)度，這些影片也可以看作是他終其一生向上帝所作的祈禱文?！　　　∽詈?，我們在沉默的背景中，聽到的是一片喧囂。伯格曼影片中充滿了絮絮叨叨的對白，它冗長，拖沓，貌似深刻，卻沒有什么意義。但這種令人厭煩的嘈雜話語的外殼包裹下的內(nèi)核，卻是無言和寂靜，是諦聽和緬想。這不禁使我想起了加謬的一句名言：“真正的無言不是沉默，而是說話?！薄　∷摹ⅰ　∪鸬渲輪T維克多以七十八歲高齡參加了《野草莓》一片的拍攝。在拍片的間隙，他旁若無人地與年僅二十一歲的碧比·安德森在陽光下調(diào)情。伯格曼用24毫米的膠片偷偷地拍下了這一迷人的場景。在英瑪·伯格曼看來，二十一歲的碧比如癡如醉地倒在一頭七十八歲的“老雄獅”懷里，是那么的美好而感人！另有一次，伯格曼因偶然窺見挪威女演員厄英曼與碧比坐在陽光下比手而產(chǎn)生了《假面》的創(chuàng)作動機，兩個女人，在強烈的光線下，坐在一堵墻前，伸出各自纖細的手指，都戴著大帽子，她們幾乎什么也沒做，而是一遍遍看著自己或?qū)Ψ降氖帧　∵@兩個插曲也許可以表現(xiàn)出英瑪·伯格曼對于“歡樂與詩意”的基本態(tài)度。他的抒情詩人的稟賦是與生俱來的。相對于上帝這個形象，充滿詩意的記憶片斷在伯格曼的影片中是抵抗寒冷和疼痛的又一形式，也許是更為有力的形式，在此基點上，伯格曼賦予了這些抒情片斷以飽滿的激情。　　它是轉(zhuǎn)瞬即逝的，卻璀璨無比。它高遠，清麗，莊重，節(jié)制。仿佛整部影片的壓抑和沉悶所積聚的滯重空氣在一剎那間就得到了全部的釋放。伯格曼幾乎極為吝嗇地收集、保存．使用著這些畫面。從未使它疏于淺俗和煽情。從哲學上來說，它是僅有的慰藉，是唯一可以產(chǎn)生意義的靈地，是上帝的天堂向人間撒下的一絡溫暖的光亮?！　≡凇逗艉芭c細語》中，它是公園五彩繽紛的草地樹林間的秋千架，是姐妹們在過去年月中留下的充滿生命力的笑聲；是保留在相冊中的一頁舊照片；在《野草莓》中，它是一個陽光下寂靜的池塘，是清晨教堂拱頂?shù)年柟?，鐘聲敲打著五點，達拉爾納還在沉睡；在《芬尼和亞歷山大》中，它是一臺小小的放映彩色畫片的幻燈機，圓圓的光暈投射到對面的墻上，圣誕節(jié)的夜晚在幻燈機的“咔咔”聲中給人以全部神秘的憧憬……　　伯格曼說，現(xiàn)實已經(jīng)遠遠離開藝術家和他們的夢想了。也許他猶豫再三，只能到這些充滿詩意的場景和想象中汲取力量，也許他出于真誠和謹慎只能這樣選擇，但他畢竟記錄下了這個時代的真實圖景，并極為艱難地為個人的生存賦予了莊嚴感。

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