2004?美術(shù)學(xué)研究文萃

前言

　　問：當(dāng)我們梳理黃賓虹的藝術(shù)成就時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)在他的藝術(shù)生涯中無時(shí)無刻不貫穿著一種對(duì)民族文化的自信，您認(rèn)為黃賓虹這種自信的動(dòng)因是什么？　　龍瑞：所謂文化自信，首先要有文化來做自信的支撐。黃賓虹就是將中國繪畫和中國文化緊緊地統(tǒng)一在一起的。無論在理論梳理還是具體操作上，他都將民族文化的源頭活水澆灌在他的繪畫園地中。沒有文化的滋養(yǎng)，繪畫的花朵是難以綻放的?！　↑S賓虹所處的時(shí)代，正是中西大沖撞之際，民族文化的虛無主義具有不小的影響，這不僅是某個(gè)人缺少文化自信的問題，而且是當(dāng)時(shí)整個(gè)民族都缺乏自信心。在此種環(huán)境中，黃賓虹選擇了逆向而行的治學(xué)道路，他努力從民族文化的根源上尋找出可供新時(shí)代利用的鮮活資源，用自己的行動(dòng)來說明中華文化的博大精深和頑強(qiáng)的生命力。　　將文化自信落實(shí)在具體個(gè)人身上，是有特定所指的。徐悲鴻、林風(fēng)眠想借助外力來影響中國繪畫的走向，其自信態(tài)度不可謂不強(qiáng)。但是，文化的發(fā)展僅靠外力是難以實(shí)現(xiàn)的，它更多的是從內(nèi)部生成、發(fā)展和壯大。黃賓虹努力把傳統(tǒng)的“舊部件”轉(zhuǎn)化為“新功能”，就是想從傳統(tǒng)內(nèi)部解決中國畫發(fā)展的問題?！　枺号c徐悲鴻、林風(fēng)眠等人比較，在文化自信背后的內(nèi)容上，黃賓虹可能更博大一些、全面一些。對(duì)國學(xué)的梳理占了他一生很大部分的時(shí)間，但在具體的實(shí)踐操作上他卻從最基本處入手。

內(nèi)容概要

　　《2004美術(shù)學(xué)研究文萃》：中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所的學(xué)術(shù)特色，可上溯到1953年成立的的中國繪畫研究所。1954年，繪畫研究所更名為民族美術(shù)研究所，黃賓虹為第一任所長，王朝聞為副所長。研究所的設(shè)立，體現(xiàn)了國家著手民族文化藝術(shù)遺產(chǎn)繼承、保護(hù)和發(fā)揚(yáng)的宏觀思路?；谶@樣的宗旨，研究所初創(chuàng)便有計(jì)劃地開展了三方面工作：第一，研究中國繪畫史與繪畫理論；第二，研究中國繪畫創(chuàng)作的技術(shù)問題，第三，組織畫家開展創(chuàng)作活動(dòng)。這種關(guān)注本土文化資源、富于實(shí)踐品格而又腳踏實(shí)地的學(xué)術(shù)理路，歷經(jīng)幾十年的積淀，日漸凸顯為美術(shù)研究所的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。　　1957年，民族美術(shù)研究所改稱“中國美術(shù)研究所”。1975年，中國美術(shù)研究所與中國音樂研究所、中國戲曲研究院合并，組建為文化部直轄的中國藝術(shù)研究院，成為國家級(jí)最高藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)。其后，美術(shù)研究所內(nèi)部的機(jī)構(gòu)設(shè)置逐漸完善。1981年，由王朝聞、朱丹、蔡若虹等擔(dān)任導(dǎo)師的一批碩士研究生畢業(yè)后留所工作，科研力量更趨充實(shí)。改革開放以來的二十余年，美術(shù)研究所的研究工作全面展開。在原始美術(shù)、宗教美術(shù)、石窟與陵墓藝術(shù)、古代繪畫與書法篆刻、民間美術(shù)、漫畫史論、20世紀(jì)油畫、陶瓷及工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)等領(lǐng)域的研究都獲得喜人成績。期間承擔(dān)的多項(xiàng)國家重點(diǎn)項(xiàng)目，如十二卷本《中國美術(shù)史》、十四卷本《中國民間美術(shù)全集》、十卷本《20世紀(jì)外國美術(shù)叢書》等都已出版。20世紀(jì)80年代創(chuàng)辦的《美術(shù)史論》和《中國美術(shù)報(bào)》，在當(dāng)代美術(shù)進(jìn)程中發(fā)揮過不可替代的作用。

書籍目錄

　　序　　第一編 美術(shù)理論探索　　長駐春光在素箋　　國畫筆墨簡論　　雙年展之母　　我的“世紀(jì)三大新猜想”　　書法藝術(shù)摭論　　靜穆的法式與狂熱的心靈　　澳門近代繪畫三題　　看圖說話　　20世紀(jì)的美術(shù)話語　　繁榮與多樣　　伊斯蘭建筑中的阿拉伯書法藝術(shù)　　“再現(xiàn)”山水　　視覺藝術(shù)與人類學(xué)筆記　　　　第二編 美術(shù)史研究　　從環(huán)境藝術(shù)角度看北朝摩崖刻經(jīng)　　喀拉墩遺址N 61、N62佛寺初探　　從楊子華的繪畫題材看北齊皇室的腐化生活　　遠(yuǎn)觀近話巴米羊　　少林寺的壁畫藝術(shù)概覽　　論原始巫術(shù)對(duì)服飾文化的催生結(jié)果　　中國民間吉祥藝術(shù)　　枕頂繡的造型工藝　　“誤墨成蠅”的敘述寓意　　任伯年的人物畫　　“南陸北李”之我見　　蘇軾書法傳評(píng)　　　　第三編 美術(shù)批評(píng)視野　　未來大師就在我們當(dāng)中　　走中國油畫的自主發(fā)展道路　　藝術(shù)市場經(jīng)濟(jì)學(xué)概論　　消費(fèi)文化視野中的中國20世紀(jì)90年代美術(shù)　　腕中有鬼愛媛翁　　從戶縣農(nóng)民畫看中國農(nóng)民畫之美　　關(guān)于建立藝術(shù)品鑒定科學(xué)體系的思考　　淺論文藝評(píng)論中的“同情心”　　編后記

章節(jié)摘錄

　　談中國畫，不外乎形、色、筆、墨、心、手、眼七個(gè)方面。道理其實(shí)很簡單。繪畫本身是形和色的語言，本質(zhì)上是用形和色來表達(dá)社會(huì)文化觀念。心物、體物、物象轉(zhuǎn)化為形、色，形色轉(zhuǎn)化為筆墨之后，才能轉(zhuǎn)化為繪畫。中國畫就是用中國畫的筆墨語言來處理形色。現(xiàn)在所謂的“規(guī)范化學(xué)術(shù)語言”把中國一個(gè)很簡單的詞“畫畫”翻譯成“創(chuàng)作繪畫作品”，但是實(shí)質(zhì)上這兩種表述的含義不一樣?！爱嫯嫛币呀?jīng)說得很明確，畫的是“畫”，一筆一畫，一點(diǎn)一畫的“畫”，也就是繪畫的語言，把繪畫語言變成非常純化的東西才能叫“畫”。如果用“創(chuàng)作繪畫作品”來翻譯“畫畫”就不對(duì)。倪云林敢說他畫的為麻為蘆，是逸筆草草，就是說在畫“畫”?！　⌒魏蜕巧鐣?huì)文化觀念的共識(shí)，是一種文化對(duì)繪畫語言的認(rèn)識(shí)。色是一種“相”，形是一種“象”。象是心對(duì)物的認(rèn)知，是社會(huì)認(rèn)同的心理機(jī)制，所以我們看東西有物、有跡，還有象（比如氣象）。我們觀照的對(duì)象有很多，有物象、形象、跡象、名象四類。這是一個(gè)完善的體系，中國、西方都一樣。但如果認(rèn)識(shí)方式不一樣，認(rèn)知結(jié)論也就不一樣；眼光不同，看法就不同?！　≈袊嫷臍v史可分為三個(gè)階段秦漢文字未統(tǒng)一以前，畫畫是在畫畫；秦漢以后，畫畫已不是畫畫，是畫痕跡、物象、對(duì)象、氣象。元代以來，畫畫回復(fù)到還是畫畫。秦漢以前，畫畫的筆法不自覺；秦漢以后，拓展了筆法的領(lǐng)域，元以后，是筆法的自覺。所以，在第一個(gè)階段中國畫沒有樣式；第二個(gè)階段中國畫就只有樣式、樣本，但沒有個(gè)性，不存在筆墨獨(dú)立的語言。此時(shí)，畫畫要和各種對(duì)象、各種自然物體發(fā)生聯(lián)系，就會(huì)發(fā)展出各種各樣的筆法，所謂皴、擦、點(diǎn)、染、飛、白、烘、托。后來發(fā)現(xiàn)，畫畫的目的成為問題。畫畫是為了表現(xiàn)對(duì)象嗎？不！元代以后才明白，筆墨就其語言本身就有功能，于是把畫畫的目的最終回歸到藝術(shù)語言，畫畫不過是畫逸筆草草、閑筆了了。這第三個(gè)階段就是講究獨(dú)立的筆墨個(gè)性。要談中國畫的筆墨，這些問題一定要搞清楚。

圖書封面

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