藝術(shù)的故事

用戶(hù)評(píng)論 (總計(jì)65條)

•   　　《藝術(shù)的故事》是作者一生的作品，1951年初版，之后一直修訂再版，直至1994年第十六版，也就是85歲了那位老先生還在完善著他的作品。
  　　老先生立志寫(xiě)一本具有深度同時(shí)能讓初學(xué)者及業(yè)余愛(ài)好者也能輕松閱讀的書(shū)，因此用簡(jiǎn)明通俗的語(yǔ)言（通俗卻講究的）敘述全書(shū)。并堅(jiān)持見(jiàn)字即見(jiàn)圖——書(shū)中所有提到的藝術(shù)作品，力求讓讀者能在看到字的同時(shí)就能看到圖片。全書(shū)正文637頁(yè)，配圖413幅，幾乎一頁(yè)一圖。
  　　文章組織及書(shū)籍編排講究，同時(shí)有不同的側(cè)面在“故事”主體之外充實(shí)閱讀。給予讀者完整的認(rèn)識(shí)。
  　　正文之后另附有“藝術(shù)書(shū)籍舉要、年表、地圖、英文插圖目錄、索引”。在整個(gè)閱讀體驗(yàn)結(jié)束之后給予一個(gè)宏觀的框架。
•   　　每次別人問(wèn)我一幅畫(huà)好不好、或者讓我評(píng)價(jià)某種音樂(lè)流派，我基本都不說(shuō)話(huà)。我知道我說(shuō)實(shí)話(huà)的結(jié)果就是瞬間回到小學(xué)的音樂(lè)和美術(shù)課堂——老師瞠目結(jié)舌、同學(xué)哄笑、我很無(wú)辜。
  　　
  　　音樂(lè)和美術(shù)是我覺(jué)得最匪夷所思的科目。我也沒(méi)想到最后其中一個(gè)會(huì)最終成為我專(zhuān)業(yè)的核心部分、更沒(méi)想到小學(xué)時(shí)代的匪夷所思會(huì)惡化成放棄自己專(zhuān)業(yè)的艱難決定。我深知我對(duì)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的真實(shí)感受遠(yuǎn)遠(yuǎn)偏離標(biāo)準(zhǔn)答案，就好像初中時(shí)永遠(yuǎn)做不對(duì)的英語(yǔ)完形填空。如今我花了小十年終于培養(yǎng)出對(duì)英語(yǔ)閱讀的掌控力、卻仍然不明白在藝術(shù)方面、所謂美丑的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，這其中似乎并無(wú)邏輯可言——我實(shí)在是看不出蒙娜麗莎的微笑有什么神秘的、也不明白為什么名作都熱衷于畫(huà)一堆人圍著耶穌，直到讀完這本書(shū)。
  　　
  　　你真的需要對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生的文化背景有充分的了解，才能真的讀懂作畫(huà)者想要表達(dá)的東西。就好像你需要知道日本平安時(shí)代的風(fēng)俗習(xí)慣才能勉強(qiáng)接受源氏物語(yǔ)里的各種亂倫、進(jìn)而體會(huì)物哀之美——這其中有兩個(gè)障礙必須跨過(guò)：第一是文化差異，第二是相對(duì)歷史觀。一個(gè)中國(guó)的基督教徒也許會(huì)比我更容易懂得那些名作的好處；而一個(gè)看慣了不銹鋼椅子的現(xiàn)代人又怎么可能理解包豪斯當(dāng)年的石破天驚。沒(méi)有這兩樣法器傍身、任何人都會(huì)自然地視圖用業(yè)已熟知的文化去解讀面前的作品，于是只有更接近我們文化背景的東西被傳達(dá)、剩下的則在黑暗中被忽視、甚至被嘲弄。
  　　
  　　而一旦你細(xì)細(xì)梳理了每種范式出現(xiàn)、興起、衰落、被批判、被替代、再度興起的螺旋，美丑的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)一下子就簡(jiǎn)化成了個(gè)人哲學(xué)的取舍——這種取舍你甚至無(wú)法控制，你可以清晰地了解一種流派的好處但卻無(wú)法喜愛(ài)它，反之你也可以明白地懂得一種流派的荒謬之處但卻無(wú)法將目光從它身上挪開(kāi)。比如梵高和高更，是危險(xiǎn)的；本我在呼嘯著慶祝與他們的相遇、超我卻在嚴(yán)正警告這毒果子不可吃。比如立體主義，我尊重他們的思考和掙扎，但卻無(wú)法贊同他們找到的答案。而相對(duì)歷史觀又在告訴我，我的觀點(diǎn)也必然受到我所在時(shí)代的影響。
  　　
  　　本心無(wú)處可放，因?yàn)樽晕曳治鰰r(shí)時(shí)響起；作品無(wú)法完成、甚至無(wú)法開(kāi)始，因?yàn)樽笥覟殡y、四處顧忌。這種時(shí)候除了停下來(lái)、讀書(shū)、思考，我想不到別的辦法。
  　　
•   　　 這冊(cè)袖珍本《藝術(shù)的故事》是作者2001年逝世后首次面世的新版本。
  　　 誠(chéng)如讀者所言，《藝術(shù)的故事》是有史以來(lái)最著名最暢銷(xiāo)的藝術(shù)入門(mén)書(shū)。譯成的文字有35種之多，縱然有不少人極力想撼動(dòng)它，可它依然是最美的藝術(shù)導(dǎo)論，依然是迎接遍布世界各地眾多學(xué)生、藝術(shù)愛(ài)好者和藝術(shù)專(zhuān)業(yè)者的第一港岸。
  　　身為此書(shū)第16版的出版人，我欣喜地回憶起為準(zhǔn)備此版與恩斯特?貢布里希爵士的諸多會(huì)面（有些要持續(xù)一整天）。我不僅記得他對(duì)此書(shū)的設(shè)計(jì)和排版付出的巨大心神，而且還記得我從那些相聚時(shí)日所獲得的由衷的樂(lè)趣。此刻，我們非常懷念他。
  　　 編輯袖珍本的想法很簡(jiǎn)單，因?yàn)樗阌跀y帶。為了利于讀者在家閱讀，也利于圖書(shū)館收藏，我們?nèi)匀幌胱尩?6版繼續(xù)印刷。而袖珍本則是為了更容易攜帶，為達(dá)到理想的便攜性，我們選用了輕型紙張， 這就使文字和圖片必須分開(kāi)印刷，不過(guò)，兩條書(shū)帶可以讓讀者能輕易地在圖文間保持同步。本版文字內(nèi)容和第16版一致，全部插圖也囊括于此。只有敏銳的讀者才會(huì)發(fā)現(xiàn)，作者原用來(lái)“宣布”結(jié)束每一章的小圖片，由于與故事無(wú)關(guān)，已被刪去，因?yàn)楝F(xiàn)在這樣的排版讓它們起不到什么作用。
  　　 如果您正在閱讀這篇序言，我假設(shè)您已經(jīng)讀過(guò)作者為各次版本撰寫(xiě)的序言。倘若沒(méi)有，我竭力建議您去讀一下，因?yàn)楸緯?shū)寫(xiě)作的背景和作者明確提出的意圖極為寶貴。
  　　恩斯特?貢布里希爵士在人前人后都是一位真正的偉人。我很想借這里寫(xiě)一篇對(duì)他的回憶，但我準(zhǔn)備盡力將它寫(xiě)成一本小畫(huà)傳，在不久的將來(lái)出版。
  　　
  　　
  　　 理查德?施拉格曼,2006年7月
  　　
•   　　 《藝術(shù)的故事》是我們的第一個(gè)譯本。那時(shí)初涉譯壇，看到不同的譯家有不同的主張，為了文字精準(zhǔn)，尊重原著，我們傾向直譯，以免有失原意。如今三十年過(guò)去，重讀舊譯，看到《藝術(shù)的故事》在中國(guó)有如此多的讀者，雖是喜悅，但關(guān)注譯文的明白曉暢和平易近人的想法不覺(jué)萌動(dòng)。因此，趁著新型的袖珍版付梓，有意修訂。不過(guò)，中譯本問(wèn)世已久，它記錄過(guò)一段翻譯和閱讀的歷史，本來(lái)的面貌，確乎有些珍惜。因此還是節(jié)制手筆，只是在譯文追摹原文格式以致文意有欠顯豁之處，才改削落墨。總的原則仍然是：直致不華。
  　　 貢布里希說(shuō)，本書(shū)是為十五六歲的青少年而寫(xiě)，全書(shū)采用淺近易懂的語(yǔ)言，就是把話(huà)講得聽(tīng)起來(lái)外行也決不高深其詞。《藝術(shù)的故事》能風(fēng)靡全球，思[ratio]的清正與言[oratio]的流暢，起了重要的作用。貢氏又說(shuō)：給年輕人看的書(shū)無(wú)須有別于給成年人看的書(shū)；因此，本書(shū)沒(méi)有降低理論的深度。難怪一位學(xué)者認(rèn)為：《藝術(shù)的故事》也是給成年人讀的。他說(shuō)：“貢布里希創(chuàng)作了一部相對(duì)簡(jiǎn)短的藝術(shù)的故事，故事蘊(yùn)含的原理補(bǔ)罅了細(xì)節(jié)方面的匱乏。他對(duì)藝術(shù)史的主要貢獻(xiàn)是對(duì)方法的修正，對(duì)倫理的、科學(xué)的乃至形而上學(xué)的種種聯(lián)系給予了更為細(xì)致的審視。與勤懇地厘訂目錄和編年相比，他試圖從藝術(shù)史中挖掘出更多的東西，揭示出更為廣闊的框架、功能和內(nèi)涵。他將藝術(shù)史濃縮為一個(gè)故事，然而這卻是一個(gè)為所有人講的故事，一個(gè)關(guān)于所有人的故事。”（Gerry Bell）看出這一點(diǎn)，真是慧眼。盡管本書(shū)的確適合青少年閱讀，故事講述得一氣呵成，娓娓不倦，然而實(shí)際上，學(xué)術(shù)的光澤卻與《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》形成了輝映。兩部書(shū)都從常識(shí)出發(fā)，又都力圖改變我們習(xí)焉不察的常識(shí)?？墒牵墓P卻是兩路風(fēng)格。
  　　 貢布里希是語(yǔ)言的大師，從小就迷上了語(yǔ)言的創(chuàng)造性。他寫(xiě)詩(shī)遣懷，寫(xiě)各種格律的德文詩(shī)，寫(xiě)詩(shī)體劇本，寫(xiě)拉丁文詩(shī)，把一些漢語(yǔ)古詩(shī)譯成德文，這是他中學(xué)和大學(xué)時(shí)代的自設(shè)功課。他在信中告訴我，如果不改換語(yǔ)言，可能就去當(dāng)詩(shī)人了。改用英語(yǔ)后，1963年出版的《木馬沉思錄》還獲得過(guò)文學(xué)獎(jiǎng)（W. H. Smith Literary Award,1964）。他私下里總說(shuō)自己是個(gè)作家。他覺(jué)得自己終生受惠于語(yǔ)言，因此多次引用席勒的話(huà)表達(dá)對(duì)語(yǔ)言的感恩：Weil ein Vers dir gelingt in einer gebildeten Sprache , die für dich dichtet und denkt, glaubst du schon Dichter zu sein[當(dāng)你成功寫(xiě)了幾行好詩(shī)，就自以為是個(gè)詩(shī)人。]（Votivtafeln-Dilettant）其實(shí)是語(yǔ)言本身很高雅，是語(yǔ)言替你覃思，替你寫(xiě)詩(shī)。
  　　 貢布里希一生都在思考語(yǔ)言的問(wèn)題。畢竟，美術(shù)史的歷史也是尋求語(yǔ)言表達(dá)的歷史。當(dāng)菲洛斯特拉托斯[Philostratos Lemnios]結(jié)集出版《畫(huà)說(shuō)》[Eikones]（公元三世紀(jì)前半葉）去描述那不勒斯的私人藏畫(huà)，或者當(dāng)韓愈撰寫(xiě)《畫(huà)記》去細(xì)述畫(huà)中的母題，現(xiàn)在看來(lái)，都是文明史上了不起的大事。后來(lái)蘇東坡從王維的畫(huà)中讀出詩(shī)意，文藝復(fù)興的人文學(xué)者重解古典名言“詩(shī)畫(huà)一律”[Ut pictura poesis](Horace, Ars poetica)，藝術(shù)史已到達(dá)關(guān)乎藝術(shù)家命運(yùn)和藝術(shù)發(fā)展的重大時(shí)刻。
  　　 回顧西方尋求語(yǔ)言描述圖像的歷史，不妨粗略地把沃爾夫林之前的藝術(shù)史語(yǔ)言歸類(lèi)為Ekphrasis[藝格敷詞] 的傳統(tǒng)。到了沃爾夫林，他把五對(duì)概念用于分析文藝復(fù)興和巴洛克的繪畫(huà)、雕塑和建筑，才為形式分析提供了一套工具、一套術(shù)語(yǔ)，開(kāi)創(chuàng)了形式分析的新境地。貢布里希受學(xué)于德語(yǔ)藝術(shù)史傳統(tǒng)，當(dāng)然熟悉這套語(yǔ)言，不過(guò)，《藝術(shù)的故事》的主旨是尋求新的表達(dá)方式，是“用樸素的語(yǔ)言重新講述藝術(shù)發(fā)展史”，它講所見(jiàn)和所知，講平面的秩序和立體的寫(xiě)實(shí)，把這些慣見(jiàn)熟聞之語(yǔ)寫(xiě)得仿佛是春水綠波上的文字，理論的深度在不露聲色的筆致中栩栩而出，好似：
  　　 Everything that seems clear is bent,
  　　 And everything that seems bent is clear.
  　　 [一切清晰的事物都暗含深意，
  　　 而暗含深意的事物都很清晰。]
  　　 作者以外表淺顯的言辭寫(xiě)深大道闊的意境，又以謙厚的善心把沉睡的大師為全世界喚起。他講述的是故事，可是技術(shù)史、觀念史、形式史、主題史、藝術(shù)家形象變化史等等，在此融為一部連貫的問(wèn)題史，展現(xiàn)出一次難以匹敵的思想之旅。他筆下的脈絡(luò)環(huán)環(huán)相生，絡(luò)絡(luò)相續(xù)，建起的結(jié)構(gòu)則簡(jiǎn)單而又清純，有著藍(lán)天下白色大理石神廟的美。這樣，故事又成了一件藝術(shù)品。這也許就是它堪為后世所法、終天不沒(méi)的造詣。
  　　 一部通俗的著作在它出版五十年后能給列入20世紀(jì)百部影響人思想的著作，屬于全人類(lèi)的宏偉文獻(xiàn)，也許只有像貢布里希這樣萊奧納爾多式的藝術(shù)史家[Leonardian historian]才能創(chuàng)造出如此的奇跡。當(dāng)我讀他寫(xiě)文藝復(fù)興三杰的段落，猛然覺(jué)得他已不在旁白敘事，而是動(dòng)了情懷，我也似乎體會(huì)到了他的胸襟。
  　　
  　　 中文袖珍本的版式與英文版悉同。因此書(shū)端紙尾也依式增加了一些評(píng)論短語(yǔ)，它們出自藝術(shù)史家、批評(píng)家，還有幾位當(dāng)今著名的藝術(shù)家，讀來(lái)令人感動(dòng)。三十年前翻譯本書(shū)，是想以此開(kāi)頭，翻譯一批藝術(shù)史名著，借這些他山之石提高藝術(shù)史在中國(guó)學(xué)術(shù)界的地位，那時(shí)提倡所謂的藝術(shù)史是人文科學(xué)（引潘諾夫斯基語(yǔ)），所謂的一個(gè)國(guó)家、一個(gè)時(shí)代的學(xué)術(shù)水平由藝術(shù)史反映（引本人的讀書(shū)雜記），都是此意。歲月其徂，當(dāng)初藝術(shù)史在美術(shù)學(xué)院只是附庸，在美術(shù)界只是仆人，現(xiàn)在，情況確然改變了。
  　　 本書(shū)人名譯名，除法語(yǔ)姓名外，基本采用新華通訊社譯名室編輯的譯名手冊(cè)，例如Gainsborough，譯為蓋恩斯巴勒，而不用庚斯勃羅。只在個(gè)別處有酌改，例如Velazquez，既不用按英語(yǔ)發(fā)音的委拉斯開(kāi)茲，也不用譯名手冊(cè)的貝拉斯克斯，而是譯為委拉斯克斯。地名的翻譯除常見(jiàn)常用的之外，都給出原文，以便檢核。但有一處需要說(shuō)明，Germany為閱讀連貫起見(jiàn)，一律譯為德國(guó)，只在第17章標(biāo)題中譯為日爾曼，用作提示。
  　　 楊成凱兄忙于其他著述，無(wú)暇與事，修訂本由我竭一月之力，修潤(rùn)一過(guò)。中央美院吳蕾女士指出英文十六版新改而原譯未及的一些地方，范我聞幫助譯出英文袖珍本新增的一篇小字序文，馮波女士堅(jiān)持不懈地促使本書(shū)以更佳的面貌出現(xiàn)，高誼嘉惠，不勝感激，謹(jǐn)此一并致謝！
  　　
  　　 范景中 2013年7月7日
  　　
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  　　 基本信息
  　　
  　　書(shū)名:藝術(shù)的故事
  　　
  　　原價(jià)：280.00元
  　　
  　　作者:貢布里希 (Sir E.H.Gombrich)
  　　
  　　出版社：廣西美術(shù)出版社
  　　
  　　出版日期：2008年4月1日
  　　
  　　ISBN：9787807463726
  　　
  　　頁(yè)碼：688
  　　
  　　版次：第1版 2011年第3次印刷
  　　
  　　裝幀：平裝
  　　
  　　開(kāi)本：16
  　　
  　　編輯推薦
  　　
  　　《藝術(shù)的故事》由廣西美術(shù)出版社出版
  　　
  　　《藝術(shù)的故事》是有關(guān)藝術(shù)的書(shū)籍中最著名、最流行的著作之一。它概括地?cái)⑹隽藦淖钤绲亩纯呃L畫(huà)到當(dāng)今的實(shí)驗(yàn)?帳醯姆⒄估???，覉A饕?guī)史?“各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的歷史，每一件作品在這歷史中都既回顧過(guò)去又導(dǎo)向未來(lái)
  　　
  　　中譯本前言
  　　第十二版前言——第十六版前言(英文版)
  　　初版前言
  　　導(dǎo)論
  　　論藝術(shù)和藝術(shù)家
  　　1 奇特的起源
  　　史前期和原始民族；古代美洲
  　　2 追求永恒的藝術(shù)
  　　埃及，美索不達(dá)米亞，克里特
  　　3 偉大的覺(jué)醒
  　　希臘，公元前7世紀(jì)至公元前5世紀(jì)
  　　4 美的王國(guó)
  　　希臘和希臘化世界，公元前4世紀(jì)至公元l世紀(jì)
  　　5 天下的征服者
  　　羅馬人，佛教徒，猶太人和基督教徒，l至4世紀(jì)
  　　6 十字路口
  　　羅馬和拜占庭，5至13世紀(jì)
  　　7 向東瞻望
  　　伊斯蘭教國(guó)家，中國(guó)，2至13世紀(jì)
  　　8 西方美術(shù)的融合
  　　歐洲，6至ll世紀(jì)
  　　9 戰(zhàn)斗的基督教
  　　12世紀(jì)
  　　10 勝利的基督教
  　　13世紀(jì)
  　　11 朝臣和市民
  　　14世紀(jì)
  　　12 征服真實(shí)
  　　15世紀(jì)初期
  　　13 傳統(tǒng)和創(chuàng)新(一)
  　　意大利，15世紀(jì)后期
  　　14 傳統(tǒng)和創(chuàng)新(二)
  　　北方各國(guó)，15世紀(jì)
  　　15 和諧的獲得
  　　托斯卡納和羅馬，16世紀(jì)初期
  　　16 光線(xiàn)和色彩
  　　威尼斯和意大利北部，16世紀(jì)初期
  　　17 新知識(shí)的傳播
  　　德國(guó)和尼德蘭，16世紀(jì)初期
  　　18 藝術(shù)的危機(jī)
  　　歐洲，16世紀(jì)后期
  　　19 視覺(jué)和視像
  　　歐洲的天主教地區(qū)，17世紀(jì)前半葉
  　　20 自然的鏡子
  　　荷蘭，17世紀(jì)
  　　21 權(quán)力和榮耀(一)
  　　意大利，17世紀(jì)后期至18世紀(jì)
  　　22 權(quán)力和榮耀(二)
  　　法國(guó)，德國(guó)，奧地利，17世紀(jì)晚期至18世紀(jì)初期
  　　23 理性的時(shí)代
  　　英國(guó)和法國(guó)，18世紀(jì)
  　　24 傳統(tǒng)的中斷
  　　英國(guó)，美國(guó)，法國(guó)，18世紀(jì)晚期和19世紀(jì)初期
  　　25 持久的革命
  　　19世紀(jì)
  　　26 尋求新標(biāo)準(zhǔn)
  　　19世紀(jì)晚期
  　　27 實(shí)驗(yàn)性美術(shù)
  　　20世紀(jì)前半葉
  　　28 沒(méi)有結(jié)尾的故事
  　　現(xiàn)代主義的勝利
  　　潮流的再次轉(zhuǎn)變
  　　改變著的歷??
  　　藝術(shù)書(shū)籍舉要
  　　年表
  　　地圖
  　　英文插圖目錄(按收藏地點(diǎn)排列)
  　　索引
  　　致謝
  　　
  　　作者介紹
  　　
  　　E.H.貢布里希(sir E．H．Gombrich)(1909—2001)生于維也納，并在維也納大學(xué)攻讀美術(shù)史。1936年移居英國(guó)，進(jìn)入沃爾堡大學(xué)。曾任牛津大學(xué)斯萊德美術(shù)講座教授，倫敦大學(xué)藝術(shù)史教授，哈佛、康奈爾等多所大學(xué)的客座教授，并于1972年被英王授封勛爵。主要學(xué)術(shù)著作有《藝術(shù)的故事》、《理想與偶像》、《象征的圖像》、《木馬沉思錄》等。貢布里希善于以簡(jiǎn)明曉暢的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)嚴(yán)肅的題目，以便初入門(mén)者能輕松學(xué)習(xí)。
  　　譯者簡(jiǎn)介：
  　　范景中1951年生于天津。1977年考入北京師范大學(xué)哲?怠?1979年人浙江美術(shù)學(xué)院攻讀藝術(shù)理論研究生，獲碩士學(xué)位。先后任《美術(shù)譯叢》和《新美術(shù)》主編、中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、圖書(shū)館館長(zhǎng)、出版社總編等職。范景中教授多年來(lái)一直從事美術(shù)史的研究工作，著重于把美術(shù)史的研究與人文科學(xué)研究相結(jié)合。出版的論著有：《法國(guó)象征主義畫(huà)家摩羅》、《古希臘雕刻》、《圖像與觀念》、《柳如是集》、《美術(shù)史的形狀》等。主要譯著存《藝術(shù)的故事》、《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》、《通過(guò)知識(shí)獲得解放：波普爾論文集》、《藝術(shù)與科學(xué)》、《藝術(shù)與人文科學(xué)：貢布里希論文集》、《希臘藝術(shù)手冊(cè)》、《圖像與眼睛》等。楊成凱筆名林夕，1941年生，山東招遠(yuǎn)市人。1981年畢業(yè)于中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院語(yǔ)言系，獲碩士學(xué)位。1981年起在中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所從事研究工作，任至研究員。學(xué)術(shù)活動(dòng)范圍廣泛，在語(yǔ)言學(xué)理論、漢語(yǔ)語(yǔ)法、文學(xué)藝術(shù)、目錄版本、古籍整理等領(lǐng)域都有著述發(fā)表。尤為傾心中國(guó)古文獻(xiàn)整理和研究，現(xiàn)為國(guó)家文物鑒定委員會(huì)委員。主要著作有《漢語(yǔ)語(yǔ)法理論研究》，其他論著見(jiàn)有關(guān)專(zhuān)業(yè)刊物。
  　　
  　　文摘
•   　　【沈陽(yáng)武警醫(yī)院婦科：024-86529590】沈陽(yáng)武警醫(yī)院現(xiàn)有多名主任醫(yī)師、副主任醫(yī)師、主治醫(yī)師、住院醫(yī)師，并配有一批從事婦科臨床工作多年的護(hù)理專(zhuān) 業(yè)隊(duì)伍。針對(duì)個(gè)體差異，精心為每一名患者制定科學(xué)、合理的治療方案，并以一流的服務(wù)理念，實(shí)行“一人一 醫(yī)一診室”的就醫(yī)方式，追求讓患者百分百滿(mǎn)意，全力打造沈陽(yáng)第一婦科品牌!
  　　
•   　　圖版：
  　　
  　　http://site.douban.com/108353/widget/notes/181581/note/308934140/
  　　
  　　
  　　年初以來(lái)，大概10個(gè)月的時(shí)間，看完了貢布里希的藝術(shù)的故事。2009年在加文兄推薦下，看過(guò)他的另一部藝術(shù)理論專(zhuān)著，秩序感。
  　　
  　　藝術(shù)史快看完的那一段時(shí)間，我又在加文兄的推薦下看了另一本書(shū)，弗雷德里?！は柕臍W洲思想史，非常巧合的是，在該書(shū)譯者趙復(fù)三的譯者前言里，也提到了貢布里希。
  　　
  　　而希爾教授的著作雖以思想流派變遷為主軸，但歐洲各階段的文化藝術(shù)也多有提及，因此，當(dāng)我看到論述西班牙圣特雷莎（Teresa of Avila）的段落（歐，p291）時(shí)，自然聯(lián)想起貢布里希引用的貝爾尼尼的圣特雷莎雕像（藝，p439）。
  　　
  　　無(wú)論是圣特雷莎的存在和思想，還是她的雕像，以及數(shù)百年后學(xué)者所撰寫(xiě)的思想史和藝術(shù)史，這四個(gè)事實(shí)，在某種程度上而言，也就構(gòu)成了歐洲的文化史。
  　　
  　　在看的過(guò)程中，我發(fā)現(xiàn)有一個(gè)主題不斷在各個(gè)時(shí)代的畫(huà)家筆下重復(fù)，貢布里希也很喜歡引用這個(gè)主題，竟然變奏了八次。
  　　
  　　那就是圣母領(lǐng)報(bào) Annunciation。
  　　
  　　分別在180，182，199，213，253，266，280，513。
  　　
  　　創(chuàng)作時(shí)間從1150年的福音書(shū)，跨越700年，到1850年的羅塞蒂。
  　　
  　　形式則包括寫(xiě)本，彩色玻璃窗，浮雕，木板蛋膠畫(huà)，濕壁畫(huà)，彌撒書(shū)，木頭著色，油畫(huà)。
  　　
  　　
  　　這里面并沒(méi)有包括達(dá)芬奇的圣母領(lǐng)報(bào)：
  　　
  　　http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d9/Leonardo_Da_Vinci_-_Annunciazione.jpeg
  　　
  　　也不包括Paolo de Matteis 的圣母領(lǐng)報(bào)：
  　　
  　　http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9e/Paolo_de_Matteis_-_The_Annunciation.jpg
  　　
  　　也不包括Rubens的：
  　　
  　　http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9f/Peter_Paul_Rubens_-_Annunciation_-_WGA20250.jpg
  　　
  　　
  　　也沒(méi)有Botticelli的：
  　　
  　　http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/60/Sandro_Botticelli_080.jpg
  　　
  　　如果你去google上搜一下，更會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)主題的繪畫(huà)浩如煙海：
  　　
  　　http://www.google.com.hk/search?q=Annunciation&um=1&newwindow=1&safe=strict&biw=1920&bih=908&hl=zh-CN&tbm=isch&ei=SlBRUrP7OqjuiAfQgYHgBA&start=40&sa=N&sout=0&ved=0CCgQxxQoADgo
  　　
  　　在wiki上，有專(zhuān)門(mén)一個(gè)條目，叫做圣母領(lǐng)報(bào)基督教藝術(shù)品，屬于圣母類(lèi)藝術(shù)品的一類(lèi)。
  　　
  　　http://en.wikipedia.org/wiki/Annunciation_in_Christian_art
  　　
  　　從這里我們看到很明確的解釋?zhuān)蔷褪沁@個(gè)主題，在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期，已經(jīng)是幾乎所有藝術(shù)大師的創(chuàng)作主題。而所有這些繪畫(huà)和藝術(shù)形式中圣母和加百列的造型，神態(tài)，服飾，光影，還有周遭環(huán)境的變化，其本身已經(jīng)是一部藝術(shù)文化史。
  　　
  　　但是，僅僅從wiki條目上也能看出，這個(gè)主題的創(chuàng)作在17世紀(jì)后急劇減少了，在19世紀(jì)有極少的作品再次點(diǎn)題。這種變化，與歐洲天主教的衰退，以及相應(yīng)的宗教題材繪畫(huà)的減少，顯然是有必然聯(lián)系的。
  　　
  　　圣母領(lǐng)報(bào)（天使報(bào)喜），這個(gè)場(chǎng)景的意義，在整個(gè)新約和基督教文化的框架里，無(wú)論如何強(qiáng)調(diào)，都是毫不過(guò)分的。這個(gè)故事的原文出自路加福音：
  　　
  　　Luke 1:26-38:
  　　
  　　 26 And in the sixth month the angel Gabriel was sent from God unto a city of Galilee, named Nazareth, 27 To a virgin espoused to a man whose name was Joseph, of the house of David; and the virgin's name was Mary. 28 And the angel came in unto her, and said, Hail, thou that art highly favoured, the Lord is with thee: blessed art thou among women. 29 And when she saw him, she was troubled at his saying, and cast in her mind what manner of salutation this should be. 30 And the angel said unto her, Fear not, Mary: for thou hast found favour with God. 31 And, behold, thou shalt conceive in thy womb, and bring forth a son, and shalt call his name JESUS. 32 He shall be great, and shall be called the Son of the Highest: and the Lord God shall give unto him the throne of his father David: 33 And he shall reign over the house of Jacob for ever; and of his kingdom there shall be no end. 34 Then said Mary unto the angel, How shall this be, seeing I know not a man? 35 And the angel answered and said unto her, The Holy Ghost shall come upon thee, and the power of the Highest shall overshadow thee: therefore also that holy thing which shall be born of thee shall be called the Son of God. 36 And, behold, thy cousin Elisabeth, she hath also conceived a son in her old age: and this is the sixth month with her, who was called barren. 37 For with God nothing shall be impossible. 38 And Mary said, Behold the handmaid of the Lord; be it unto me according to thy word. And the angel departed from her.
  　　
  　　26到了第六個(gè)月，天使加百列奉神的差遣、往加利利的一座城去，這城名叫拿撒勒。27到一個(gè)童女那里，是已經(jīng)許配大衛(wèi)家的一個(gè)人，名叫約瑟，童女的名字叫馬利亞。28天使進(jìn)去，對(duì)他說(shuō)，蒙大恩的女子，我問(wèn)你安，主和你同在了。29馬利亞因這話(huà)就很驚慌，又反復(fù)思想這樣問(wèn)安是什么意思。30天使對(duì)他說(shuō)，馬利亞，不要怕。你在神面前已經(jīng)蒙恩了。31你要懷孕生子，可以給他起名叫耶穌。32他要為大，稱(chēng)為至高者的兒子。主神要把他祖大衛(wèi)的位給他。33他要作雅各家的王，直到永遠(yuǎn)。他的國(guó)也沒(méi)有窮盡。34馬利亞對(duì)天使說(shuō)，我沒(méi)有出嫁，怎么有這事呢。35天使回答說(shuō)，圣靈要臨到你身上，至高者的能力要蔭庇你。因此所要生的圣者，必稱(chēng)為神的兒子。36況且你的親戚以利沙伯，在年老的時(shí)候，也懷了男胎。就是那素來(lái)稱(chēng)為不生育的，現(xiàn)在有孕六個(gè)月了。37因?yàn)槌鲇谏竦脑?huà)，沒(méi)有一句不帶能力的。38馬利亞說(shuō)，我是主的使女，情愿照你的話(huà)成就在我身上。天使就離開(kāi)他去了。
•   　　出版社昧著良心，把這么厚這么貴的一本書(shū)，硬是出成了膠裝。
  　　
  　　不知道會(huì)脫膠嗎？
  　　不知道會(huì)脫膠嗎？
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  　　感謝責(zé)編馮女士寄給我一冊(cè)新的，馮女士工作態(tài)度之誠(chéng)懇使我自慚形穢。所以打分給到4星。
  　　
  　　為什么不給5星呢？因?yàn)槟z裝確實(shí)是一個(gè)硬傷，我周?chē)耐瑢W(xué)必須研讀此書(shū)，所以脫膠情況并不鮮見(jiàn)。如果之后幾年仍有新版計(jì)劃，建議還是精裝的好。
  　　
  　　2013.12.13
•   　　 一本藝術(shù)史，很厚的一本，但真正讀下來(lái)，也花不了大多時(shí)間，更多的是圖片，多虧了這么多的彩色配圖（我甚至覺(jué)得很多配圖不夠大，建筑也缺乏細(xì)節(jié)圖片），加上作者對(duì)藝術(shù)態(tài)度的取舍，對(duì)藝術(shù)家、作品的理解，通通也內(nèi)嵌于文中的每一句話(huà)，我才初次感受到，離藝術(shù)家和藝術(shù)作品本身距離的縮減。
  　　 作者提到：“妙趣橫生地談?wù)撍囆g(shù)并不是什么難事，因?yàn)樵u(píng)論家使用的詞語(yǔ)已經(jīng)泛濫無(wú)歸，毫無(wú)精確性了?！?真是心聲，充滿(mǎn)了各種專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)，標(biāo)簽，一知半解，完全拋棄藝術(shù)作品而不顧，只會(huì)擺架子的藝術(shù)賞析，真的只會(huì)讓我離“藝術(shù)”二字，望而生怯，越來(lái)越遠(yuǎn)。
  　　 翻譯的也很好。行文流暢，毫無(wú)生澀之感。
  　　 能碰到這么一本好書(shū)，真是開(kāi)心。他說(shuō)：“我想幫助讀者打開(kāi)眼界，不想幫助讀者解放唇舌。...... 但是，用嶄新的眼光去觀看一幅畫(huà)，大膽地到畫(huà)中去尋幽探勝卻是遠(yuǎn)為困難而又遠(yuǎn)為有益的工作。人們?cè)谶@種探險(xiǎn)旅行中，可能帶回什么收獲來(lái)，則是無(wú)法預(yù)料的。” 的確，打開(kāi)眼界，作者真的做到了，但是“用嶄新的眼光去觀看一幅畫(huà)，大膽地到畫(huà)中去尋幽探勝” 這件事，我想，這漫長(zhǎng)的藝術(shù)探尋之旅，由這本書(shū)，才剛剛開(kāi)始哈！
•   　　作者: [英] 貢布里希 (Sir E.H.Gombrich)
  　　原作名: The Story of Art
  　　isbn: 7807463724
  　　頁(yè)數(shù): 688
  　　譯者: 范景中, 楊成凱
  　　定價(jià): 280.00
  　　出版社: 廣西美術(shù)出版社
  　　裝幀: 平裝
  　　出版年: 2008-04
  　　書(shū)名: 藝術(shù)的故事
  　　
  　　
  　　
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•   　　和年輕時(shí)看《蘇菲的世界》收獲的感動(dòng)一樣。這本書(shū)給我?guī)?lái)的是完全不同的世界。
  　　看這本書(shū)之前，我自覺(jué)得有了足夠的的藝術(shù)鑒賞力，畢竟自學(xué)過(guò)了幾年畫(huà)，看過(guò)不少好的藝術(shù)品，但那時(shí)的喜歡和厭惡都是不明確的，體會(huì)的東西也只有簡(jiǎn)單的情感，我不知道什么是偉大，什么是渺小的，評(píng)價(jià)只是出于情緒?？催@本書(shū)時(shí)有撥云見(jiàn)日的感覺(jué)。還有更多的是可惜沒(méi)早些年看。
  　　貢布里希老師教給我的是一個(gè)全新的認(rèn)識(shí)世界的方法。
  　　看書(shū)的時(shí)候覺(jué)得最方便最體貼的地方在于提供大量的插畫(huà)，每講到一幅作品就配上了一幅作品照片。書(shū)里刻意沒(méi)有使用專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)，文字也寫(xiě)得樸實(shí)精確好看，一點(diǎn)點(diǎn)也沒(méi)有普通的藝術(shù)鑒賞文字里的泛濫的主觀情感。這一點(diǎn)格外吸引我。
  　　慚愧的是被價(jià)格嚇到了，在網(wǎng)上下載的掃描版。以后會(huì)買(mǎi)上正版的。我覺(jué)得，這樣的書(shū)最適合收藏不過(guò)了。收藏下來(lái)慢慢看，重溫著看的時(shí)候感受到的美好情緒，也可以放在手邊對(duì)著插圖做素描。再好不過(guò)了。
•   　　造物主首先創(chuàng)造了一個(gè)有顏色和形狀的世界，接著賜予了人類(lèi)一雙擁有“看見(jiàn)”功能的眼睛和一顆擁有“思考”功能的大腦，人類(lèi)成為了一根獨(dú)特的在浩瀚天地中漂浮著的有思想的葦草。 “知道”、“看見(jiàn)”和“感覺(jué)”這三個(gè)關(guān)鍵詞貫穿人類(lèi)的進(jìn)化史，并且在不同的階段交替出現(xiàn)，不斷進(jìn)步。最終，由一批手藝人將人腦中的形狀和顏色變得具體可感，成為——藝術(shù)。
  　　貢布里希用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言和有力的例證將整幅藝術(shù)長(zhǎng)卷展現(xiàn)在讀者面前?！端囆g(shù)的故事》讓我們學(xué)會(huì)如何真正從藝術(shù)的角度去看藝術(shù)，去看大師們的作品，去透析引起后現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)進(jìn)行的種種離奇的探索的背后的歷史。讀罷《藝術(shù)的故事》，兩個(gè)原有的思想誤區(qū)的離析在腦海中打下了重重的烙印。
  　　誤區(qū)一：懂
  　　“看”是基本的行為要素，人們通過(guò)看來(lái)對(duì)腦中的“知道”進(jìn)行定位，再進(jìn)一步的“感
  　　知”。當(dāng)人們站在一幅畫(huà)作或者一棟建筑面前時(shí)，最想要做的事情是：懂。然而“懂”卻是藝術(shù)欣賞的一個(gè)誤區(qū)。
  　　當(dāng)人們一旦發(fā)現(xiàn)自己看不懂眼前那幅扭曲著的《吶喊》時(shí)，往往會(huì)歸罪于藝術(shù)家。對(duì)此，貢布里希針對(duì)人們的“不懂”問(wèn)題提出了兩個(gè)觀點(diǎn)：“一是人們沒(méi)有理由厭惡并批評(píng)藝術(shù)作品會(huì)造成什么危害，它讓我們明確地認(rèn)識(shí)到我們所謂的藝術(shù)作品并不是什么神秘行動(dòng)的產(chǎn)物，而是一些人為另一些人制作的東西；二是不要認(rèn)為他們東西看不順眼就認(rèn)為他們的手藝不過(guò)如此，與我們不同的不是他們的技藝水平，而是思想觀念，整一個(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)的熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史?！?br /> 　　對(duì)于貢布里希的第一個(gè)觀點(diǎn)，可以這樣理解：在人類(lèi)進(jìn)化史的最初階段，藝術(shù)品不僅僅被當(dāng)做藝術(shù)品，而是有明確用途的東西，比如繪畫(huà)與雕塑是用來(lái)行巫術(shù)的。在埃及，雕刻家一詞最初的本意是“使人生存的人”，藝術(shù)形式在最初期是具有實(shí)用性的，藝術(shù)品追求完整、合適和穩(wěn)定，只注重其基本功能。直到后來(lái)視覺(jué)文化在各方面的發(fā)展，藝術(shù)品才逐漸有了意義和其他功能。藝術(shù)審美的意義是后人因其色彩、線(xiàn)條進(jìn)行重新賦予匹配而獲得的。在藝術(shù)品具有了其他審美意義之后，仍然發(fā)揮著其本身最原始的功能。視覺(jué)的范式具有相似相，圖像本身符號(hào)價(jià)值并不存在，只有模仿。
  　　基于貢布里希的這兩個(gè)觀點(diǎn)，人們根本不用因?yàn)樽约嚎床欢囆g(shù)品而耿耿于懷，藝術(shù)不需要擁有明確定義的“懂”。藝術(shù)強(qiáng)調(diào)注重形式，比如繪畫(huà)中的色彩、線(xiàn)條以及某種特殊方式組成的形式間的關(guān)系，往往能激起觀眾的審美的感情。林懷民先生曾經(jīng)被問(wèn)到怎么樣的對(duì)于他的作品的評(píng)價(jià)最讓他感動(dòng)，他回答是一個(gè)沒(méi)有文化程度的普通人的評(píng)價(jià)：我看不懂，但是我很感動(dòng)。感動(dòng)這樣一個(gè)最普通的審美感情的詞匯，是對(duì)藝術(shù)家的最高評(píng)價(jià)。
  　　觀眾不必糾結(jié)于腦中的知識(shí)體系沒(méi)法給出所看到的藝術(shù)品中抽象的線(xiàn)條和五彩斑斕的色塊一個(gè)明確的定義。觀眾要做的，僅僅只是“看”，然后產(chǎn)生個(gè)人的審美情緒。
  　　誤區(qū)二：中世紀(jì)的藝術(shù)是刻板的
  　　歷史上對(duì)于歐洲中世紀(jì)的定義是：黑暗時(shí)期。而一般后人對(duì)于中世紀(jì)藝術(shù)的刻板印象是：服務(wù)與宗教的教條主義刻板藝術(shù)。事實(shí)上這是一個(gè)重大的誤區(qū)。
  　　貢布里希將中世紀(jì)的藝術(shù)分為了四個(gè)時(shí)期，分別是：一是西方美術(shù)的融合（6-11世紀(jì)），二是戰(zhàn)斗的基督（12世紀(jì)），三是勝利的基督（13世紀(jì)），四是朝臣和市民（14世紀(jì)）。在這四個(gè)歷史發(fā)展時(shí)期，藝術(shù)并沒(méi)有死于宗教管制，藝術(shù)家在福音書(shū)的插圖和建筑上進(jìn)行對(duì)藝術(shù)的探索，在藝術(shù)形式和色彩上進(jìn)行改革。
  　　在中世紀(jì)的藝術(shù)中，最有代表性是建筑。建筑是視覺(jué)文化的樣式和觀念的最直觀例證。樣式和觀念的對(duì)稱(chēng)形成形和名的對(duì)稱(chēng)，當(dāng)人們利用三種基本的空間語(yǔ)法將樣式和觀念進(jìn)行匹配時(shí)，就可以獲得對(duì)建筑意義的個(gè)人解讀。樣式和意識(shí)形態(tài)的對(duì)立是三種空間語(yǔ)法的基本語(yǔ)法。而這種視覺(jué)文化上的樣式和觀念在意識(shí)形態(tài)上的匹配在中世紀(jì)歐洲的建筑上被反應(yīng)得淋漓盡致。
  　　在中世紀(jì)的開(kāi)端，基督教并未完全統(tǒng)治歐洲，教堂的建筑風(fēng)格是巴西利卡式。隨后基督教以一種戰(zhàn)斗的姿態(tài)開(kāi)始發(fā)展，這種早期的建筑風(fēng)格逐漸被羅馬式和日耳曼式取代。在基督教最終統(tǒng)治了整個(gè)歐洲大陸之后，哥特式逐漸興起，沉重、嚴(yán)峻的羅馬式教堂是一種戰(zhàn)斗的姿態(tài)，而輝煌的哥特式風(fēng)格則代表了基督的勝利。
  　　中世紀(jì)由于戰(zhàn)亂頻繁，各種藝術(shù)風(fēng)格相互取代，始終沒(méi)有出現(xiàn)統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格。基督教為了宣傳教義，允許繪畫(huà)和建筑這兩種藝術(shù)形式的存在，于是藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)的形式和色彩上對(duì)藝術(shù)進(jìn)行改革和探索，藝術(shù)并沒(méi)有死亡。對(duì)此，貢布里希提到：“既然藝術(shù)家可以不用任何方法來(lái)安排人物和形狀，繪畫(huà)的確傾向于變成一種使用圖畫(huà)的書(shū)寫(xiě)形式，然而這種簡(jiǎn)化了的手法的恢復(fù)，卻給中世紀(jì)藝術(shù)家一種新的自由，去放手實(shí)驗(yàn)室更復(fù)雜的構(gòu)圖形式。”
  　　但是值得注意的是，中世紀(jì)的藝術(shù)家雖然在藝術(shù)形式和顏色上不斷的進(jìn)行改革，但和希臘藝術(shù)、埃及藝術(shù)還是有很大的區(qū)別。中世紀(jì)藝術(shù)家懂得在畫(huà)中表現(xiàn)他們感覺(jué)到的東西，藝術(shù)家并不是一心一意要?jiǎng)?chuàng)作自然的真實(shí)寫(xiě)照，也不是要?jiǎng)?chuàng)造優(yōu)美的東西——他們是要忠實(shí)地向教友們表述宗教故事的內(nèi)容和要旨，他們要達(dá)到的目的是把宗教故事敘述得更令人感動(dòng)信服。
  　　
  　　貢布里希的《藝術(shù)的故事》是一本生動(dòng)活潑的藝術(shù)史教科書(shū)，幫助藝術(shù)初學(xué)者梳理藝術(shù)史脈絡(luò)，將誤區(qū)離析，重構(gòu)藝術(shù)素養(yǎng)。套用法國(guó)盧浮宮館長(zhǎng)皮埃爾?羅森博格的評(píng)價(jià)，《藝術(shù)的故事》以闡明藝術(shù)史是“各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的歷史，每一件作品在這歷史中都能既回顧過(guò)去又導(dǎo)向未來(lái)”。
  　　
•   　　看到自己不懂的故事，歷史，文化傳統(tǒng)，神話(huà)故事，總覺(jué)得像個(gè)外人在看這本書(shū)里的故事。
  　　看到作者那么多的樸素的對(duì)'西方'文明作品的解釋與贊美，覺(jué)得我自己所處的文化里，很是缺少這么樸實(shí)的談作品之美的，總愛(ài)把一樣兒東西談到人生哲學(xué)。
  　　文化與藝術(shù)作品的意義，某種程度上在于這是周?chē)硕伎吹臇|西，是大家互相認(rèn)同的基石，而我看這個(gè)？會(huì)尷尬。
  　　雖然大部分文章很樸實(shí)親切，但看到，柱式？這樣的詞兒的時(shí)候，就頭大了。
  　　欣賞作品，不是比賽，好好看好好感受就好。
  　　被一本書(shū)一下拉近了和所謂藝術(shù)品的距離，也讓那些天才怪胎們，都是個(gè)人的模樣在我腦子里。
•   　　對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)，甚至想到要閱讀一本大部頭的書(shū)，或許都會(huì)感到有點(diǎn)怕怕?？扇绻阒肋@本書(shū)是一本藝術(shù)的《一千零一夜》故事書(shū)，相信一定會(huì)興致大起。有誰(shuí)會(huì)不喜歡聽(tīng)故事呢？何況都是好故事，那些關(guān)于人類(lèi)自己的故事。
  　　
  　　貢布里希如同一位向?qū)?，乘著他的小舟，在漫長(zhǎng)的時(shí)間之河里航行——萬(wàn)里無(wú)云有之，波濤洶涌亦有時(shí)，晨暮陽(yáng)光普照，寂靜星空也繁華。他乘著他的小舟，帶著你，緩緩前行，并且娓娓對(duì)你講述著：宏大的故事像一根粗繩，栓住所有的事物，然而每一個(gè)細(xì)節(jié)，卻也都未曾遺漏，像粗繩上的花紋...
  　　歷史是一張由神秘圖案編織而成的地毯，對(duì)誰(shuí)都展現(xiàn)，而唯有敏銳觀察，用心感受的人，才能解開(kāi)這謎團(tuán)。
  　　幸運(yùn)的是，你遇到了一位好的向?qū)?，所以?qǐng)跟隨他吧，這點(diǎn)燈者，的確是一位很會(huì)講故事的人呢！請(qǐng)用心聆聽(tīng)吧。
•   　　第一次想讀這本書(shū)是將近大學(xué)畢業(yè)的時(shí)候，最后因?yàn)樘λ砸簿头艞壛?。然后在一年前趁著京東半價(jià)促銷(xiāo)的時(shí)候把這本書(shū)拿下了。
  　　不知道是大學(xué)里面的書(shū)籍太過(guò)淺顯或是我無(wú)心學(xué)習(xí)，對(duì)于藝術(shù)史一直處于門(mén)口外面，更不要說(shuō)什么各個(gè)時(shí)期的風(fēng)格如何形成以及藝術(shù)如何發(fā)展而來(lái)。
  　　斷斷續(xù)續(xù)地讀了2個(gè)月，總算把貢布里希的《藝術(shù)的故事》看完了，終于把自己推進(jìn)這段歷史當(dāng)中，設(shè)身處地地了解到各個(gè)時(shí)期的名家，各時(shí)期的風(fēng)格，以及其如何發(fā)展?？粗@段歷史，就像看著一個(gè)活生生的藝術(shù)生物在成長(zhǎng)。這全賴(lài)于貢布里希的知識(shí)以及其寫(xiě)作的原則：每幅配圖必定是其親眼目睹，每幅配圖必定有文字?jǐn)⑹觯ㄆ鋵?shí)每章的最后一張配圖是沒(méi)有序文的）。才能令我們這些對(duì)藝術(shù)史了解不深的人更易理解。
  　　對(duì)于這本書(shū)不足的地方是對(duì)近代藝術(shù)的篇幅敘述較少。這也不能怪作者，畢竟貢布里希也身處這樣的時(shí)代當(dāng)中，很難能夠詳盡地一一說(shuō)明的。
  　　
•   　　作者: [英] 貢布里希 (Sir E.H.Gombrich)
  　　原作名: The Story of Art
  　　isbn: 7807463724
  　　頁(yè)數(shù): 688
  　　譯者: 范景中, 楊成凱
  　　定價(jià): 280.00
  　　出版社: 廣西美術(shù)出版社
  　　裝幀: 平裝
  　　出版年: 2008-04
  　　書(shū)名: 藝術(shù)的故事
  　　
  　　
  　　圖書(shū)鏈接：http://item.taobao.com/item.htm?id=13821105453
•   　　愛(ài)好美麗的題材也愛(ài)好平淡的。
  　　首先理解手法，然后才是感情。
  　　逼真可美，粗略也可美。
  　　不要隨意指責(zé)畫(huà)家畫(huà)得不正確。
  　　摒棄陋習(xí)和偏見(jiàn)，接受新畫(huà)法。
  　　藝術(shù)創(chuàng)作都有特定場(chǎng)合和目的。
  　　美和觀念曾經(jīng)不是藝術(shù)家的考慮。
  　　而是努力地追求合適的平衡。
  　　有一顆赤子之心，捕捉每個(gè)暗示，感受內(nèi)在和諧，排除浮華辭令和現(xiàn)成套語(yǔ)的干擾。
  　　不能因?yàn)橐恢虢饩妥悦环病２灰獙W(xué)會(huì)打標(biāo)簽就以為懂藝術(shù)了。
•   　　Name：《The Story of Art》
  　　Author： E.H.GOMBRICH
  　　Publisher：PHAIDON
  　　
  　　1. There really is no such thing as Art. There are only artists. (Page 14)
  　　
  　　2. There is no harm is calling all these activities art as long as we keep in mind that such a word may mean very different things in different times and places (Page 14)
  　　
  　　3. We shall soon discover that the beauty of a picture does not really lie in the beauty of its subject-matter. (Portrait of His Mother, Albrecht Durer, Page 18)
  　　
  　　4. The trouble about beauty is that tastes and standards of what is beautiful vary so much. (Page 20)
  　　
  　　5. What is true of beauty is also true of expression. In fact, it is often the expression of a figure in the painting which makes us like or loathe the work. (Page 23)
  　　
  　　6. When we have come to understand these languages, we may prefer works of art whose expression is less obvious than Reni's. (Page 24)
  　　
  　　7. In the more primitive periods, when artists were not as skilled in presenting human faces and human gestures as they are now, it is often all the more moving to see how they tried nevertheless to bring out the feeling they want to convey. (Page 24)
  　　
  　　8. One is whether the artist may not have had his reason for challenging the appearance of what he saw. (Page 26)
  　　
  　　9. We should never condemn a work for being incorrectly drawn unless we have made quite sure that we are right and the painter is wrong. (Page 27)
  　　
  　　10. No galloping horse ever moved in the way which seems nature to us. (Horse Racing at Epson, Page 28)
  　　
  　　11. Now painter sometimes feel as of they were on such a voyage of discovery. They want to see the world afresh, and to discard all the accepted notions and prejudices about flesh being pink and apple red or yellow. (Page 29)
  　　
  　　12. If we follow them and learn from them, even a glance out of our own window may become a thrilling adventure. (Page 29)
  　　
  　　13. There is no greater obstacle to the enjoyment of great works of art than our unwillingness to discard habits and prejudices. (Page 29)
  　　
  　　14. It was usually those artists who read the Scriptures with the great devotion and attention who tries to build up in their minds an entires fresh picture of the incidents of the sacred story. (Page 30)
  　　
  　　(to be continued)
•   　　當(dāng)一件藝術(shù)品擺在我的面前時(shí)，我當(dāng)如何看待它。這是作者寫(xiě)作此書(shū)的一個(gè)目的，同時(shí)也是我在閱讀的過(guò)程中一直在思考的一個(gè)問(wèn)題。
  　　
  　　如果有人指著一幅“光怪陸離”的油畫(huà)告訴我，這出自一個(gè)當(dāng)代大師的手筆。我就會(huì)顯得手足無(wú)措，甚至有些面紅耳赤?？粗切┚C合交錯(cuò)的線(xiàn)條與紛繁復(fù)雜的顏色搭配，我除了裝作若有所思的隨聲附和，不敢提出異議，生恐暴露自己的愚昧與無(wú)知。這種略帶窘迫與慌張的敬畏感是橫亙?cè)诓┪镳^與一般觀賞者（鮮有藝術(shù)基礎(chǔ)的看官）之間的斷裂地帶，一邊是遠(yuǎn)在天邊的作者——我只能看到他的作品，甚至只是作品的照片，而非本人——一邊是沒(méi)什么藝術(shù)細(xì)胞的小白。
  　　
  　　類(lèi)似的問(wèn)題本書(shū)的作者在最后的章節(jié)均有涉及，他指出現(xiàn)代以及后現(xiàn)代的各種藝術(shù)形式掙脫了“主題”的限制，在個(gè)人意志表現(xiàn)的天空里自由馳騁，紛紛被冠以各種“主義”的名號(hào)。無(wú)疑，百家爭(zhēng)鳴的自由空氣使得藝術(shù)的花叢爭(zhēng)相鳴放，當(dāng)時(shí)也對(duì)惶惶然不知所措的一般觀賞者造成很大的理解上的障礙。從印象主義開(kāi)始，藝術(shù)家的畫(huà)布似乎不再像以前很長(zhǎng)一段時(shí)間的古典主義那樣“棱角分明”，主題明確，這在開(kāi)始遭到了批評(píng)家們的無(wú)情嘲弄。但后來(lái)印象主義的興旺則對(duì)當(dāng)初那些嘲諷者一記響亮的耳光，以至于后來(lái)再出現(xiàn)的各種天馬行空的藝術(shù)理念，批評(píng)者們都報(bào)以權(quán)且看一看的謹(jǐn)慎態(tài)度。書(shū)中提到的這個(gè)細(xì)節(jié)給我留下很深的印象，因?yàn)槲艺驹诂F(xiàn)代繪畫(huà)面前的態(tài)度就如同這些保守的評(píng)論家們，盡管我并不很能理解畫(huà)家的意圖，但我還是權(quán)且認(rèn)同他，甚至內(nèi)心中更為保守的想法是——懷疑自己的鑒賞能力。
  　　
  　　就像本書(shū)作者警示的那樣，這樣的態(tài)度當(dāng)然可以被理解為兼容并蓄的開(kāi)放包容，但某種意義上也代表了一種妥協(xié)與不論好壞，一視同仁的危險(xiǎn)。雖然藝術(shù)作品沒(méi)有絕對(duì)的高低優(yōu)劣，但過(guò)于寬泛的標(biāo)準(zhǔn)甚至趨于沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)，則造成了鑒賞美成了一件過(guò)于神秘和玄奧的事情。因此我完全有理由懷疑在這種氣氛下，是否一個(gè)過(guò)于隨意的“信手拈來(lái)”也會(huì)被稱(chēng)為藝術(shù)品，被要求人們無(wú)條件的承認(rèn)他的藝術(shù)性。
  　　
  　　當(dāng)然，這種懷疑不能表明像我這樣一般觀賞者所不能理解的作品就不具有藝術(shù)性。事實(shí)上，作者給出了一個(gè)頗具深意的比方來(lái)作為區(qū)分優(yōu)劣的方法。他將藝術(shù)家的核心理念作為珍珠形成過(guò)程中做包圍的一顆沙粒，而成形的藝術(shù)品則是外圍的珍珠。能否形成珍珠，關(guān)鍵在于他的內(nèi)核，或者說(shuō)類(lèi)似于“主題”的概念；盡管有些作品已經(jīng)沒(méi)有主題，但好的作品總會(huì)有一個(gè)核心，或者說(shuō)一種傳承。當(dāng)珍珠已經(jīng)形成時(shí)，內(nèi)核被包圍其中，無(wú)法洞見(jiàn)，但正是這樣一個(gè)內(nèi)核，才使藝術(shù)成為藝術(shù)，而不是其他。
  　　
  　　這個(gè)解釋聽(tīng)起來(lái)仍舊有點(diǎn)玄，不夠具體。但他至少指明了觀看一件藝術(shù)品時(shí)所能采取的一個(gè)態(tài)度。作者整本書(shū)所描繪的藝術(shù)的發(fā)展歷程，雖然代表了各種風(fēng)格的藝術(shù)變化形式，但都各自圍繞著各自的內(nèi)核在運(yùn)行，從而形成了一條隱隱的卻不間斷的脈絡(luò)。作者認(rèn)為每次藝術(shù)家尋求突破，必然是建立在解決了前輩的局限的基礎(chǔ)，但又面臨著自己新的局限的苦惱這樣一個(gè)不斷演進(jìn)的過(guò)程里。譬如印象主義解放了繪畫(huà)的題材范圍，使得幾乎一切的人類(lèi)經(jīng)歷能夠訴諸畫(huà)筆，但卻以犧牲立體感為代價(jià)，立體主義在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步演進(jìn)，增強(qiáng)畫(huà)面的層次感，但不能不說(shuō)又略顯生硬。如此看來(lái)，那些不那么“寫(xiě)實(shí)”的藝術(shù)形式仿佛就有了內(nèi)在的延續(xù)性，并且給觀者一個(gè)線(xiàn)索，使得觀賞他們不再是純粹的不可捉摸。
  　　
  　　作者開(kāi)篇序言就闡明此書(shū)目的在于引門(mén)外者入門(mén)。所以600余頁(yè)的書(shū)看下來(lái)并不覺(jué)得晦澀難懂，更難能可貴之處在于作者竟能在這么一本大書(shū)中始終貫穿上述的一條線(xiàn)索。草蛇灰線(xiàn)，綿綿不絕。讀罷此書(shū)，我雖面對(duì)一個(gè)后現(xiàn)代的藝術(shù)品恐怕仍難免不知所云，但已不至于唯唯諾諾，任“主義”擺布。反思自己，鑒賞上的知識(shí)并沒(méi)有增加多少，而是對(duì)藝術(shù)能夠有個(gè)平和的心態(tài)對(duì)待。如果覺(jué)得蒙娜麗莎的微笑很美，那她就是你心中的藝術(shù)；如果覺(jué)得達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)能帶給你驚喜，那他就是藝術(shù)；如果覺(jué)得梵高的向日葵自有生命的倔強(qiáng)，那他就是藝術(shù)。藝術(shù)本來(lái)就難于解釋?zhuān)珔s也不至于流于空泛的人云亦云，如果能在其中尋到作者與觀者的契合，那便是莫大的欣喜，也就是藝術(shù)了吧。
  　　
•   　　0.“實(shí)際上沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。”
  　　
  　　 ——導(dǎo)論：：論藝術(shù)和藝術(shù)家
  　　
  　　 正如很多人所認(rèn)為的，藝術(shù)應(yīng)該是美的創(chuàng)造活動(dòng)，因此，有了“純藝術(shù)”的說(shuō)法。但實(shí)際上，藝術(shù)無(wú)論從其起源還是從其內(nèi)容來(lái)講，都不應(yīng)該僅僅看重如今叱詫著風(fēng)云的所謂“藝術(shù)家”們。
  　　
  　　 誠(chéng)然，那些獨(dú)具創(chuàng)造力的天才為藝術(shù)的發(fā)展做出了非凡的貢獻(xiàn)，但畢竟以“藝術(shù)”作為自己的職業(yè)的人是很晚近才出現(xiàn)的，從遠(yuǎn)古以來(lái)，藝術(shù)都是以某種實(shí)用的功能而存在并發(fā)展著：從原始的祭祀所需，到建筑裝飾，再到廣告設(shè)計(jì)等等。欣賞藝術(shù)，不應(yīng)該跳到作為晚輩的“純藝術(shù)”中，而應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)實(shí)生活中去尋找、去體會(huì)。我覺(jué)得，藝術(shù)應(yīng)該首先是“美”的體現(xiàn)。藝術(shù)作為一門(mén)學(xué)科所要研究的就是“為什么要體現(xiàn)‘美’”，以及“以什么方式來(lái)體現(xiàn)”。
  　　
  　　 在英國(guó)人E.H.Gombrich寫(xiě)的這本《藝術(shù)的故事》（The Story of Art）中的導(dǎo)論里就是這么說(shuō)的，所以一下子就引起了我的興趣。
  　　
  　　 除此之外，在這篇導(dǎo)論中，他還表達(dá)了一種如何欣賞藝術(shù)的看法。這個(gè)觀點(diǎn)正是從他的“何為藝術(shù)”的前提中引伸出來(lái)的：既然藝術(shù)是一種美，那么欣賞藝術(shù)，就不應(yīng)該著重于“藝術(shù)學(xué)”或者“藝術(shù)史”所關(guān)注的東西，而應(yīng)該去欣賞一種美，從藝術(shù)作品中尋求共鳴。按照Gombrich的說(shuō)法，藝術(shù)家們創(chuàng)造他們的作品的時(shí)候，最看重的是如何做到“合適”，而這個(gè)“合適”在欣賞的時(shí)候，也是最應(yīng)該看重的。
  　　
  　　 藝術(shù)無(wú)處不在。
  　　
  　　1.“與我們不同的不是他們的技藝水平，而是他們的思想觀念?！?br /> 　　
  　　 ——奇特的起源：史前期和原始民族；古代美洲
  　　
  　　 看完這一章，對(duì)很久以來(lái)關(guān)于中國(guó)古代藝術(shù)風(fēng)格的優(yōu)劣的疑問(wèn)有了一種令我信服的解釋。大概現(xiàn)在絕大多數(shù)非藝術(shù)專(zhuān)業(yè)的人都會(huì)覺(jué)得“藝術(shù)”就是指的西方藝術(shù)，從14世紀(jì)的喬多開(kāi)始。因?yàn)樾W(xué)的美術(shù)所教授的就是那種風(fēng)格的作品：真實(shí)是第一位的。但只要看過(guò)我們祖先的繪畫(huà)，不論是人物的還是自然風(fēng)景的，不能不承認(rèn)那也是一種美，對(duì)我來(lái)說(shuō)，特別是《水村圖卷》那樣的描繪淡雅的風(fēng)景的作品，讓我深切感受到中國(guó)古代美術(shù)的偉大和非凡。
  　　
  　　 看過(guò)《清明上河圖》的人肯定不會(huì)說(shuō)里面的人物畫(huà)得很真實(shí)，一個(gè)個(gè)粗粗的，除非我們的祖先就長(zhǎng)得那樣。還有水滸的那種古老的繡像，怎么看也和照片有很大的區(qū)別。但是它們獨(dú)具的美感還是有的，甚至一看到這些人就能想象到他們的生活?，F(xiàn)在已經(jīng)很難知道為什么古時(shí)的藝術(shù)家們要把人畫(huà)成那樣，是水平有限嗎？有一點(diǎn)恐怕要承認(rèn)，基于透視效果的畫(huà)法是近代歐洲藝術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，但由此得出我們的祖先不清楚人究竟什么模樣的結(jié)論恐怕還是沒(méi)有足夠的說(shuō)服力。
  　　
  　　 正是這一點(diǎn)總讓我疑惑不解：美，毫無(wú)疑問(wèn)，卻不能真實(shí)。
  　　
  　　 看了本章Gombrich的描寫(xiě)，特別是對(duì)于藝術(shù)起源的描寫(xiě)，我大概明白了，藝術(shù)原本并不是為了再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的。很多原始人的作品，離他們的真實(shí)所見(jiàn)差距很大，這并不能說(shuō)明他們就不能描繪他們的真實(shí)所見(jiàn)，而是因?yàn)樗麄兯枥L的本來(lái)就不是真實(shí)的東西。Gombrich認(rèn)為藝術(shù)作品都是有明確用途的，比如原始人畫(huà)動(dòng)物，很可能就是希望借此狩獵收獲更豐，原始人畫(huà)鬼面具，可能是為了避邪。從這種藝術(shù)態(tài)度往后發(fā)展，并不一定就會(huì)導(dǎo)致所描繪的東西越來(lái)越趨近于真實(shí)，而很可能越來(lái)越切實(shí)的逼近作者的內(nèi)心。正是這種態(tài)度造就了中國(guó)古代藝術(shù)的成就；也正是后來(lái)發(fā)展出來(lái)的“逼近真實(shí)”的態(tài)度使我們覺(jué)得非西方的藝術(shù)是“落后”的藝術(shù)——這種落后是技法上的落后。
  　　
  　　 Gombrich以他的所見(jiàn)和所感斷言，原始藝術(shù)家所缺少的并不是技藝水平，而是他們以一種現(xiàn)代人所難于理解的態(tài)度去創(chuàng)作。
  　　
  　　 正因?yàn)槲覀兒臀覀兊淖嫦葘?duì)于藝術(shù)的思考方式不同，我們才有必要保留我們祖先的成就，以使我們不斷從中能得到啟發(fā)。誰(shuí)有能斷定我們現(xiàn)在的思維方式就已經(jīng)達(dá)到了思維的完美頂峰呢？以前覺(jué)得，南美的原始文明的絕滅并沒(méi)有西方很多歷史學(xué)家、社會(huì)學(xué)家所強(qiáng)調(diào)的那么可惜，一種被證明是“落后”的文明的絕滅并不見(jiàn)得就會(huì)影響“現(xiàn)代”文明的進(jìn)程。但是現(xiàn)在我似乎逐漸明白了，強(qiáng)勢(shì)文明不見(jiàn)得就是終極文明，所有人類(lèi)所創(chuàng)造的文明類(lèi)型都有其可資借鑒的地方。滅絕了的文明也許里面就包含著更完美的文明的要素。最明顯的例子就是消失了的克里特島文明，這種公元前2000年到公元前1000年之間的文明類(lèi)型以其優(yōu)雅、靈動(dòng)而區(qū)別于同時(shí)期以嚴(yán)謹(jǐn)文明的埃及及類(lèi)埃及文明，從其藝術(shù)作品中也能窺見(jiàn)一斑。而這種文明已經(jīng)絕滅了，據(jù)猜測(cè)正是因?yàn)樗麄儾皇盐淞Χ粊?lái)自北方的“野蠻民族”滅絕了。
  　　
  　　 重視不同的藝術(shù)風(fēng)格并不意味著敝帚自珍，而是一種開(kāi)放的、無(wú)偏見(jiàn)的、甚至是謹(jǐn)慎的態(tài)度對(duì)待我們所接觸的所有美的東西。
  　　
  　　2.“當(dāng)時(shí)最關(guān)緊要的不是好看不好看，而是完整不完整。”
  　　
  　　 ——追求永恒的藝術(shù)：埃及、美索不達(dá)米亞、克里特
  　　
  　　 埃及藝術(shù)是希臘藝術(shù)的祖先，而歐洲又以希臘為學(xué)習(xí)的模板，但埃及風(fēng)格又與近現(xiàn)代的歐洲藝術(shù)風(fēng)格迥然不同。它是“藝術(shù)的目的是藝術(shù)的風(fēng)格區(qū)別的原因”的最好證明。
  　　
  　　 埃及藝術(shù)的特征是“幾何形式的規(guī)整和對(duì)自然的犀利觀察”，犀利觀察的結(jié)果并不是真實(shí)再現(xiàn)，而是讓自然盡可能詳細(xì)、完整的被描繪出來(lái)。最具代表性的是它的人物像，側(cè)面的頭、正面的眼睛、正面的肩膀、側(cè)面的軀干、不分左右的腳，而且每一幅畫(huà)均是如此，非常嚴(yán)格。但同時(shí)，在構(gòu)圖上又非常和諧，以致于移動(dòng)任何一個(gè)部分都會(huì)失色不少。
  　　
  　　 嚴(yán)格和活潑有時(shí)很難共存，但正如“沒(méi)有規(guī)矩不成方圓”一樣，嚴(yán)格往往必須先于活潑出現(xiàn)。希臘藝術(shù)的活潑也不是一揮而就的。
  　　
  　　 本章還提到了似乎超前（相對(duì)于埃及藝術(shù)）的克里特藝術(shù)，自在優(yōu)雅是它的特征，如果不是克里特文明滅亡的太過(guò)迅速，它對(duì)希臘文明的影響應(yīng)該會(huì)更大，從而發(fā)展出與埃及藝術(shù)截然不同的藝術(shù)類(lèi)型來(lái)。
  　　
  　　 相比之下，美索不達(dá)米亞的藝術(shù)就沒(méi)有沒(méi)有那么出名了，它沒(méi)有金字塔流傳下來(lái)，也沒(méi)有豐富的墓葬和廟宇，但實(shí)際上它的藝術(shù)成就也是非常出色的?？赡苤饕且?yàn)槲拿鳑](méi)有如埃及一般連貫，而且它又是一個(gè)尚武的民族，從而很多古建筑毀于戰(zhàn)火。另外，它的地域內(nèi)也沒(méi)有采石場(chǎng)，因此很多成就都是用磚、木結(jié)構(gòu)創(chuàng)造的，保留年限有限。這一點(diǎn)很像中國(guó)，古代中國(guó)的木結(jié)構(gòu)建筑很少能保存到現(xiàn)在的，不是毀于戰(zhàn)火就是被風(fēng)化了，因此能證明我們的三皇五帝的只剩下傳說(shuō)了。
  　　
  　　3.“埃及人曾經(jīng)以知識(shí)作為他們的藝術(shù)基礎(chǔ)；而希臘人則開(kāi)始使用自己的眼睛了?！?br /> 　　
  　　 ——偉大的覺(jué)醒：希臘，公元前7世紀(jì)至公元前5世紀(jì)
  　　
  　　 中國(guó)的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期和歐洲的古希臘繁榮時(shí)期，在東西方的幾乎同一時(shí)間里，人類(lèi)在很多方面都取得了難以置信的進(jìn)步，特別是人文方面：哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等等?！端囆g(shù)的故事》的上一章介紹的是埃及藝術(shù)，古板而嚴(yán)謹(jǐn)是它的風(fēng)格，到了這一變革的時(shí)代，藝術(shù)形式也向自由化發(fā)展。一直以為那件著名的“擲鐵餅者”是一件現(xiàn)代作品，現(xiàn)在才知道，原來(lái)它誕生于近2500年前。拿它與古埃及法老的頭像和現(xiàn)代的人像雕塑相比，古希臘是一個(gè)飛躍，甚至可以說(shuō)在真實(shí)性上至今仍沒(méi)有超過(guò)它多少。不過(guò)，正如作者在緒論中提到的，真實(shí)并不是藝術(shù)的目的，也許之所以我們認(rèn)為古希臘的藝術(shù)是一次偉大的飛躍，是因?yàn)槟菢痈咏覀儸F(xiàn)在的審美觀點(diǎn)。但古希臘人已經(jīng)會(huì)用自己的技能表現(xiàn)真實(shí)了，這是毋庸置疑的。
  　　
  　　4.“任何一種風(fēng)格都有可能達(dá)到藝術(shù)的完美境界?！?br /> 　　
  　　 ——美的王國(guó)：希臘和希臘化世界，公元前4世紀(jì)至公元1世紀(jì)
  　　
  　　 這是人類(lèi)承認(rèn)的最輝煌的一個(gè)時(shí)代，可以說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)（其實(shí)主要是指現(xiàn)代西方藝術(shù)）的風(fēng)格就是這個(gè)時(shí)代形成的。我最欣賞的是Gombrich在此時(shí)仍然能夠說(shuō)出我在文首所引用的那句話(huà)?，F(xiàn)代所接受的藝術(shù)并不是藝術(shù)的全部，即使它的確有很高的水平。
  　　
  　　5.“關(guān)鍵是那個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家對(duì)希臘化時(shí)期那種單純的技術(shù)精湛似乎已經(jīng)不再心滿(mǎn)意足，他們?cè)噲D獲致新的效果?！?br /> 　　
  　　 ——天下的征服者：羅馬人，佛教徒，猶太人和基督教徒，1至4世紀(jì)
  　　
  　　 羅馬人是實(shí)用主義者，是建筑上的大師，但，也可以說(shuō)“所以”，在藝術(shù)成就上似乎遠(yuǎn)沒(méi)有希臘人高。后人覺(jué)得在藝術(shù)史上，羅馬帝國(guó)是一個(gè)倒退前的停滯。宗教的興起也是這個(gè)時(shí)期的特征之一，反對(duì)偶像崇拜是猶太教的原則，這也影響到以人像為主的希臘藝術(shù)的繼續(xù)繁榮。Gombrich仍然秉承了“藝術(shù)無(wú)退步”這種觀點(diǎn)，覺(jué)得羅馬統(tǒng)治時(shí)期，藝術(shù)家們并沒(méi)有停步，而是探索技巧層面以外的，更深入人的內(nèi)心世界的東西。也許吧，在宗教的感召和促進(jìn)下，這種想法，如果有，那肯定是會(huì)取得進(jìn)步的。
  　　
  　　6.“一開(kāi)始，藝術(shù)家還是使用在羅馬藝術(shù)中發(fā)展成功的敘事方式，但是慢慢地就越來(lái)越注重于事物的核心精義所在?！?br /> 　　
  　　 ——十字路口：羅馬和拜占庭，5至13世紀(jì)
  　　
  　　 基督教對(duì)這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)發(fā)展上的影響，可以從關(guān)于“偶像崇拜”的爭(zhēng)執(zhí)中略窺一端。無(wú)論如何，這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)是為宗教服務(wù)的。
  　　
  　　7.“我們可以把那些精細(xì)的設(shè)計(jì)和豐富的配色最終歸功于穆罕默德，是他驅(qū)使藝術(shù)家的心靈離開(kāi)現(xiàn)實(shí)世界的事物進(jìn)入那線(xiàn)條和色彩的夢(mèng)幻世界?！?br /> 　　
  　　 ——向東瞻望：伊斯蘭教國(guó)家，中國(guó)，2至13世紀(jì)
  　　
  　　 畢竟是一位歐洲人，盡管他絲毫沒(méi)有對(duì)非歐洲藝術(shù)有一丁點(diǎn)的偏見(jiàn)?？梢赃@么說(shuō)，Gombrich是由于對(duì)東方藝術(shù)所知較歐洲藝術(shù)少得多，才導(dǎo)致他無(wú)法詳述。
  　　
  　　 在歐洲藝術(shù)被基督教一統(tǒng)江湖，雖然Gombrich將這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)發(fā)展軌跡歸結(jié)為“為宗教服務(wù)”這樣一個(gè)前提，但我仍然覺(jué)得這個(gè)時(shí)期歐洲藝術(shù)的發(fā)展相當(dāng)緩慢。可能正因?yàn)槿绱?，才使現(xiàn)代的很多藝術(shù)評(píng)論家把對(duì)這一時(shí)期的藝術(shù)評(píng)價(jià)很大程度上著眼于東方。的確，伊斯蘭文明的崛起催生了一種特色鮮明的藝術(shù)形態(tài)，而這個(gè)時(shí)期的中國(guó)，可以當(dāng)之無(wú)愧的作為全球的最強(qiáng)盛的帝國(guó)之一，它“喜歡彎曲的弧線(xiàn)”，“中國(guó)人是第一個(gè)不認(rèn)為作畫(huà)卑微下賤的民族，他們把畫(huà)家跟富有靈感的詩(shī)人同等看待?！?br /> 　　
  　　 大概作者更加贊賞中國(guó)藝術(shù)，所以在這一章里畫(huà)了更多的筆墨來(lái)說(shuō)明中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)到之處，從為什么作畫(huà)，到如何作畫(huà)，都留下了很多讓我印象深刻的觀點(diǎn)。最后，Gombrich也覺(jué)得這種中國(guó)式的藝術(shù)不容易引發(fā)飛躍式的進(jìn)步，因?yàn)楹笕丝偸窍认蛳热藢W(xué)習(xí)作畫(huà)的方法，而且通?！八悸贰钡膶W(xué)習(xí)先于“方法”的學(xué)習(xí)，然后才去欣賞大自然。
  　　
  　　8.“......中世紀(jì)藝術(shù)家并不是一心一意要?jiǎng)?chuàng)作自然的真實(shí)寫(xiě)照，也不是要?jiǎng)?chuàng)造優(yōu)美的東西——他們是要忠實(shí)地向教友們表述宗教故事的內(nèi)容和要旨?！?br /> 　　
  　　 ——西方美術(shù)的融合：歐洲，6至11世紀(jì)
  　　
  　　 這一時(shí)期是歐洲歷史上稱(chēng)作“黑暗時(shí)代”一段日子，北方蠻族打碎了羅馬帝國(guó)的榮光，也破壞了羅馬帝國(guó)的很多藝術(shù)傳統(tǒng)；這一時(shí)期也是基督教蓬勃發(fā)展，權(quán)力籠罩于世俗政治之上的一段時(shí)間。蠻族不僅僅是一個(gè)破壞者，從歷史角度看，它也同時(shí)是一個(gè)重組者，它帶來(lái)了屬于蠻族的藝術(shù)理念，并最終將其融入到基督教為中心的藝術(shù)作品中。
  　　
  　　 雖然Gombrich努力強(qiáng)調(diào)藝術(shù)沒(méi)有倒退，但我想他也只是借此強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的環(huán)境特點(diǎn)，我感覺(jué)中世紀(jì)的藝術(shù)成就仍然是一個(gè)倒退。以往在技巧上已經(jīng)很發(fā)達(dá)的藝術(shù)特點(diǎn)很可惜的失傳了，但這也許又是一個(gè)好處，因?yàn)樗o新的藝術(shù)特點(diǎn)騰出了發(fā)展空間，在融入了蠻族特點(diǎn)之后的歐洲藝術(shù)，才得以醞釀著旺盛的生命力。
  　　
  　　9.“繪畫(huà)的確傾向于變成一種使用圖畫(huà)的書(shū)寫(xiě)形式；然而這種簡(jiǎn)化手法的恢復(fù)，卻給了中世紀(jì)藝術(shù)家一種新的自由，去放手實(shí)驗(yàn)更復(fù)雜的構(gòu)圖形式?！?
  　　
  　　 ——戰(zhàn)斗的基督教：12世紀(jì)
  　　
  　　 黑暗時(shí)代的教堂給人的感覺(jué)是肅穆、甚至恐怖的，Gombrich將其解釋為“基督教在異教土地上表現(xiàn)出的戰(zhàn)斗姿態(tài)”。12世紀(jì)的歐洲正孕育著變革，至少，正在形成這自己的成熟的藝術(shù)風(fēng)格。
  　　
  　　10.“在藝術(shù)家看來(lái)，基督注視著垂死的圣母時(shí)的態(tài)度，顯然要比肌肉的精巧刻畫(huà)更為重要?！?br /> 　　
  　　 ——?jiǎng)倮幕浇蹋?3世紀(jì)
  　　
  　　 這又是一個(gè)覺(jué)醒的時(shí)代，Gombrich把它和希臘的覺(jué)醒時(shí)期相比。哥特式建筑是這個(gè)時(shí)期藝術(shù)成就的代表，從只注重宗教意義，忽視美感，到在注重表現(xiàn)什么的同時(shí)也注重如何表現(xiàn)，藝術(shù)終于向前邁進(jìn)了一大步。
  　　
  　　 這個(gè)世紀(jì)快結(jié)束的時(shí)候，誕生了一位劃時(shí)代的人物，那就是佛羅倫薩的喬托，一般的藝術(shù)史都把他當(dāng)作歐洲近代藝術(shù)的第一人，他的作品第一次（至少是留存至今的作品中的第一次）完全擺脫了程式化的設(shè)計(jì)而更進(jìn)一步接近真實(shí)，更大膽的用新的構(gòu)圖表現(xiàn)自己的創(chuàng)意。
  　　
  　　11.“興趣已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)移了，已經(jīng)從以最佳方式盡可能清除、盡可能動(dòng)人地?cái)⑹鲎诮坦适罗D(zhuǎn)移到以最忠實(shí)的方法去表現(xiàn)自然的一角?！?br /> 　　
  　　 ——朝臣和市民：14世紀(jì)
  　　
  　　 不知道500年的中世紀(jì)宗教藝術(shù)最終給文藝復(fù)興的人文藝術(shù)留下了什么，如果說(shuō)是表現(xiàn)人物內(nèi)心、表現(xiàn)主題，我沒(méi)覺(jué)得從前的希臘藝術(shù)在這方面有多大的差距。Gombrich好像沒(méi)有說(shuō)。
  　　
  　　12.“藝術(shù)家在歷史上第一次成為真正的目擊者，一個(gè)不折不扣的目擊者。”
  　　
  　　 ——征服真實(shí)：15世紀(jì)初期
  　　
  　　 這一節(jié)里Gombrich從意大利和北方（主要是尼德蘭）兩個(gè)方面介紹了15世紀(jì)初期出現(xiàn)的一股劃時(shí)代的藝術(shù)革新旋風(fēng)，不論在南方還是北方，都出現(xiàn)了很多以前從未出現(xiàn)過(guò)的藝術(shù)特點(diǎn)，其中最顯著的一個(gè)就是“真實(shí)”。在意大利，追求“真實(shí)”是在“復(fù)興古典藝術(shù)”的招牌下進(jìn)行的，此時(shí)的意大利是全歐洲最富裕，也是最混亂、最富有活力的地方，正需要一個(gè)古羅馬的光榮歷史來(lái)作為鼓舞全民族的精神力量，大概是由于這個(gè)原因，再加上經(jīng)濟(jì)上的富足，使得大名鼎鼎的文藝復(fù)興首先從這里開(kāi)始，并迅速流傳到歐洲各地，藝術(shù)家也從此從美妙絕倫的藝術(shù)作品背后走到臺(tái)前來(lái)受萬(wàn)人景仰。
  　　
  　　13.“藝術(shù)家的手段，他的技巧，固然能夠發(fā)展，但是藝術(shù)自身卻很難說(shuō)是以科學(xué)發(fā)展的方式前進(jìn)。某一方面的任何發(fā)現(xiàn)，都會(huì)在其他地方造成新困難?！?br /> 　　
  　　 ——傳統(tǒng)和創(chuàng)新（一）：意大利，15世紀(jì)后期
  　　
  　　 短縮法、透視法，這兩個(gè)法寶是文藝復(fù)興給藝術(shù)帶來(lái)的禮物，也是這兩樣法寶造就了文藝復(fù)興前期輝煌的藝術(shù)進(jìn)步。但光有這兩個(gè)技巧還不夠，甚至容易喪失構(gòu)圖上的美感，這就是Gombrich在本章中介紹了前期作品之后轉(zhuǎn)折性的一句話(huà)，解決了如何將真實(shí)與構(gòu)圖完美結(jié)合的問(wèn)題之后，藝術(shù)就進(jìn)入了文藝復(fù)興時(shí)期的頂峰。
  　　
  　　 中世紀(jì)的繪畫(huà)因?yàn)椴痪邆涠炭s法和透視法的熏陶，常常簡(jiǎn)單化、平面化，但這并不妨礙藝術(shù)家去追求美感，于是，構(gòu)圖上的技巧發(fā)展起來(lái)了?；叵肫鹣ＥD化時(shí)代的繪畫(huà)，也是平面化的，而更多的作品是雕塑。雕塑相對(duì)于繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，對(duì)技巧上的要求更小一些，因?yàn)榈袼鼙旧砭褪橇Ⅲw的，不需要做更多的處理，只需要盡可能的接近模特就行了。所以，從繪畫(huà)發(fā)展史的角度來(lái)看，中世紀(jì)的確是在進(jìn)步。
  　　
  　　14.“”
  　　
  　　 ——傳統(tǒng)和創(chuàng)新（二）：北方各國(guó)，15世紀(jì)
  　　
  　　 本章印象不深，雖然來(lái)來(lái)回回看了好幾遍，大致意思就是說(shuō)北方各國(guó)的“蘇醒”比意大利要晚，但并不意味著完全在跟學(xué)。北方各國(guó)更多的保持了哥特式的傳統(tǒng)，即重視構(gòu)圖，當(dāng)它和來(lái)自意大利的追求真實(shí)的風(fēng)格相互融合時(shí)，對(duì)兩者都是有益的，Gombrich舉了羅吉爾的例子，盡管他的那幅《卸下圣體》在透視運(yùn)用上不如意大利同期作品明顯，但構(gòu)圖上顯得更加精巧一些。
  　　
  　　 另外，在本章中還介紹了北方各國(guó)的版畫(huà)，包括木版畫(huà)和銅版畫(huà)。
  　　
  　　15.“16世紀(jì)......初年是意大利藝術(shù)最著名的時(shí)期，也是整個(gè)歷史上最偉大的時(shí)期之一。”
  　　
  　　 ——和諧的獲得：托斯卡納和羅馬，16世紀(jì)初期
  　　
  　　 對(duì)于這一章所介紹的藝術(shù)家及其作品，大概我是讀過(guò)最多的了，所以，再次看到《最后的晚餐》的時(shí)候，很自然的希望從這本書(shū)中得到以前沒(méi)有看過(guò)的新東西。
  　　
  　　 果然，我覺(jué)得Gombrich的確說(shuō)出了一些別人沒(méi)有提到的角度，當(dāng)他介紹《最后的晚餐》的時(shí)候，特地給出了一幅米蘭的圣瑪麗亞慈悲修道院的餐廳的照片，《最后的晚餐》最初就是掛在這個(gè)餐廳的墻上：“人們必須在腦海中想象一下，在壁畫(huà)展現(xiàn)的時(shí)候，在跟修道士的長(zhǎng)餐桌并排出現(xiàn)了基督和他的使徒的餐桌時(shí)，景象是什么樣子。......那仿佛是在他們的大廳之外又增添了另一個(gè)大廳，......”的確如此，光看分割下來(lái)的畫(huà)，絕對(duì)不會(huì)有這種感覺(jué)。這種欣賞藝術(shù)的態(tài)度和方式讓我想起藝術(shù)是如何從生活中脫離出來(lái)成為一項(xiàng)“高雅”的活動(dòng)的。
  　　
  　　 這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)領(lǐng)域最著名的三個(gè)人當(dāng)屬達(dá)芬奇、米開(kāi)朗基羅和拉菲爾。藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)家的個(gè)性是緊密相關(guān)的，Gombrich花了很大筆墨描寫(xiě)三人異常鮮明的個(gè)性，從中可以看出，三人的藝術(shù)風(fēng)格相差之大是很自然的推論。
  　　
  　　 唯一的共同點(diǎn)可能要算三人都是精力極其充沛的藝術(shù)狂人，達(dá)芬奇興趣廣泛，藝術(shù)僅僅是他好奇的一個(gè)領(lǐng)域之一，因此，他常常一幅作品沒(méi)完成就對(duì)其失去了興趣，然后馬上投入到下一個(gè)感興趣的主題中；米開(kāi)朗基羅是一個(gè)典型的偏執(zhí)狂，他的一生最適合于拍成令人激動(dòng)和心醉的電影；拉菲爾則和米開(kāi)朗基羅幾乎正好相反，他喜愛(ài)社交并且左右逢源，短暫的一生過(guò)得快樂(lè)輕松，而米開(kāi)朗基羅漫長(zhǎng)的人生路仿佛永遠(yuǎn)都在與人搏斗。
  　　
  　　 自從文藝復(fù)興以來(lái)，如何既能表現(xiàn)真實(shí)又能擁有完美的構(gòu)圖一直是有形無(wú)形地困擾各位藝術(shù)工作者的難題，一個(gè)是文藝復(fù)興以來(lái)的新風(fēng)格、新技術(shù)，另一個(gè)是中世紀(jì)的寶貴遺產(chǎn)和優(yōu)良傳統(tǒng)，而二者的結(jié)合可以說(shuō)是16世紀(jì)初這一批佛羅倫薩藝術(shù)家的杰作。也許正是這個(gè)原因，本章的題目叫做“和諧的獲得”。
  　　
  　　 藝術(shù)的發(fā)展總是和政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展緊密相關(guān)的，這個(gè)時(shí)期的意大利是整個(gè)世界的焦點(diǎn)，而佛羅倫薩又是意大利變幻莫測(cè)的政治舞臺(tái)，北意大利就像是冒險(xiǎn)家的樂(lè)園，驚心動(dòng)魄的政治事件此起彼伏，各色人物粉墨登場(chǎng)又旋即下場(chǎng)，各城市國(guó)家之間相互競(jìng)爭(zhēng)、相互攀比，再加上海外貿(mào)易和冒險(xiǎn)的收益源源不斷地匯入各位新興貴族的腰包，如此多的便利條件理所當(dāng)然地鼓勵(lì)和造就了一批一批的藝術(shù)家嘗試各種新的風(fēng)格。也正是在這個(gè)時(shí)期，藝術(shù)家最終憑借自己的創(chuàng)造力擺脫了“工匠”的地位，耀眼地走入主流社會(huì)。
  　　
  　　16.“”
  　　
  　　 ——光線(xiàn)和色彩：威尼斯和意大利北部，16世紀(jì)初期
  　　
  　　 相對(duì)而言，這一章所講的對(duì)我這個(gè)外行高深了一點(diǎn)，因?yàn)槲铱床惶鰜?lái)威尼斯和意大利北部的畫(huà)家是如何將色彩和光線(xiàn)的運(yùn)用發(fā)揮出來(lái)的，特別是當(dāng)拿他們的作品和同一時(shí)期佛羅倫薩的那些天才們作比較的時(shí)候。
  　　
  　　17.“這個(gè)時(shí)期最偉大的尼德蘭藝術(shù)家不是出現(xiàn)在堅(jiān)持新風(fēng)格的人當(dāng)中，而是出現(xiàn)在像德國(guó)的格呂內(nèi)瓦爾德那樣、不肯被拖入來(lái)自南方的近代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家當(dāng)中。”
  　　
  　　 ——新知識(shí)的傳播：德國(guó)和尼德蘭，16世紀(jì)初期
  　　
  　　 所謂近代藝術(shù)應(yīng)該要算是從南往北傳播的，這一章講述的就是德國(guó)和尼德蘭這樣的地方是如何接受并改造來(lái)自意大利的新思想新技巧的。
  　　
  　　18.“現(xiàn)代派藝術(shù)家告訴我們不要用同一個(gè)‘正確性’標(biāo)準(zhǔn)去衡量所有的藝術(shù)作品，這時(shí)埃爾·格列柯的藝術(shù)才重現(xiàn)于世，得到理解?！?br /> 　　
  　　 ——藝術(shù)的危機(jī)：歐洲，16世紀(jì)后期
  　　
  　　 這是一個(gè)巨人的時(shí)代過(guò)后的時(shí)代，南方是因?yàn)榫奕藗兊挠绊?，北方還因?yàn)樾陆探古枷癯绨?，總之，歐洲的藝術(shù)家們開(kāi)始為自己的未來(lái)發(fā)愁了?？赐赀@一章，有兩點(diǎn)印象比較深，一個(gè)就是埃爾·格列柯的那幅酷似現(xiàn)代畫(huà)的“揭開(kāi)啟示的第五印”，夸張的、無(wú)視現(xiàn)有規(guī)矩的風(fēng)格，如果放在一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)館，外行很難分辨出它原來(lái)成畫(huà)于十七世紀(jì)早期。
  　　
  　　 另一個(gè)印象較深的地方是宗教改革對(duì)藝術(shù)發(fā)展的影響，歐洲土地上宗教對(duì)藝術(shù)的影響一直都很大，宗教改革肯定也有很大影響，但我一直以來(lái)都沒(méi)注意到這個(gè)方面。看了Gobrich的描述才知道，新教對(duì)于文藝復(fù)興前期的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，可以說(shuō)是一次浩劫，因?yàn)樽畲蟮馁Y助者——教會(huì)不存在了，藝術(shù)家最繁榮的一塊用武之地——教堂不能再用了。除了較早接受新教的尼德蘭以外，歐洲各地，特別是北部的多數(shù)藝術(shù)家都度過(guò)了他們的一段艱難時(shí)世。不過(guò)，這場(chǎng)浩劫也逼迫，或者說(shuō)催促藝術(shù)家們尋找藝術(shù)的另一條出路，于是大家各顯神通，把眼光不約而同的朝向了平民百姓。一個(gè)新的藝術(shù)時(shí)代也就快要誕生了。
  　　
  　　19.“用永遠(yuǎn)新鮮的眼光去觀看、去審視自然，發(fā)現(xiàn)并且欣賞色彩和光線(xiàn)的永遠(yuǎn)新穎的和諧，已經(jīng)成為畫(huà)家的基本任務(wù)。”
  　　
  　　 ——視覺(jué)和視像：歐洲的天主教地區(qū)，17世紀(jì)前半葉
  　　
  　　 經(jīng)過(guò)十六世紀(jì)后期的探索，藝術(shù)家們的大膽終于使歐洲藝術(shù)屆進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代，按照我們后來(lái)的說(shuō)法，叫做“巴洛克”風(fēng)格?？戳诉@一章以后，覺(jué)得實(shí)際上“巴洛克”風(fēng)格應(yīng)該僅只歐洲的天主教地區(qū)，包括意大利、法國(guó)、西班牙和荷蘭的佛蘭德斯，看起來(lái)和以前所知道的“新古典主義”風(fēng)格好像差別不大，都是用新的方式描述古典的題材，由此終于從文藝復(fù)興風(fēng)格的“陰影”下走了出來(lái)。
  　　
  　　 看這章的時(shí)候，剛好也在看佛洛伊德的《精神分析引論》，書(shū)中說(shuō)“夢(mèng)的工作之一就是將想法圖像化”。畫(huà)家所干的就是這樣一種“夢(mèng)幻般”的工作。人越大仿佛這種圖像化的能力就越差，現(xiàn)在要想讓我把要表達(dá)的想法以圖像的方式描述出來(lái)，已經(jīng)相當(dāng)困難了。
  　　
  　　 魯本斯應(yīng)該是Gombrich所欣賞的藝術(shù)家，因?yàn)楸菊聨缀跏瞧评貫樗d了五幅作品（其中包括一幅作品的局部）。盡管已經(jīng)覺(jué)得Gombrich的敘述非常淺顯了，我仍然看不出17世紀(jì)前期這些天主教地區(qū)的作品的特殊之處。我注意到Gombrich將藝術(shù)的故事分成了天主教地區(qū)和新教地區(qū)兩個(gè)方向，這在我以前看過(guò)的幾本藝術(shù)史方面的書(shū)里沒(méi)有見(jiàn)到，宗教在藝術(shù)中的地位肯定是相當(dāng)重要的。
  　　
  　　20.“藝術(shù)和自然二者都不會(huì)像一面鏡子那樣平滑而冰冷。反映在藝術(shù)中的自然總是反映了藝術(shù)家本人的內(nèi)心，本人的嗜好，本人的樂(lè)趣，從而反映了他的心境?！?br /> 　　
  　　 ——自然的鏡子：荷蘭，十七世紀(jì)
  　　
  　　 宗教改革不但分裂了基督教，也分裂了社會(huì)，因?yàn)樾陆谈淖兞巳藗兊纳罘绞?。在新教的?dú)立的荷蘭，藝術(shù)家再也不能靠富有的教廷、宮廷贊助人來(lái)生活了，他們必須面對(duì)市場(chǎng)。這種殘酷性催生了荷蘭的各種專(zhuān)門(mén)畫(huà)，從事某一專(zhuān)門(mén)畫(huà)的藝術(shù)家必須將其技藝不斷提高，以獲得一個(gè)穩(wěn)定的市場(chǎng)。這些畫(huà)派包括風(fēng)俗畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)，以及最具荷蘭特色的靜物畫(huà)。
  　　
  　　21.“新教徒越是宣講反對(duì)教堂的外在排場(chǎng)，羅馬教會(huì)就越是渴望借助于藝術(shù)家的才智?！?br /> 　　
  　　 ——權(quán)力和榮耀（一）：意大利，17世紀(jì)后期至18世紀(jì)
  　　
  　　 這個(gè)時(shí)期的意大利，是巴洛克風(fēng)格的鼎盛時(shí)代，教會(huì)對(duì)藝術(shù)感染力的追求激發(fā)了藝術(shù)家們的想象力，也將藝術(shù)引向一條追求奢華的道路上去。Gombrich面對(duì)那些“焰火式的東西”，認(rèn)為它們的“持久價(jià)值要低于以前比較冷靜的作品”。進(jìn)而斷言“意大利藝術(shù)的偉大時(shí)代正在終結(jié)”。
  　　
  　　 在本章結(jié)束前，Gombrich提到了本時(shí)代意大利藝術(shù)中唯一一個(gè)亮點(diǎn)——威尼斯風(fēng)景畫(huà)。
  　　
  　　22.“藝術(shù)家得到充分自由去盡情的設(shè)計(jì)，把他們的最出人意表的想象用石頭和金色的灰泥去化為現(xiàn)實(shí)。”
  　　
  　　 ——權(quán)力和榮耀（二）：法國(guó)，德國(guó)，奧地利，17世紀(jì)晚期至18世紀(jì)初期
  　　
  　　 意大利的政治形勢(shì)是散亂的，因此，藝術(shù)仍然在為勢(shì)力最強(qiáng)大的羅馬教會(huì)服務(wù)；而在阿爾卑斯山以北的天主教地區(qū)，巴洛克風(fēng)格已經(jīng)彌漫到藝術(shù)的方方面面，受其服務(wù)的人則是日益強(qiáng)大的王權(quán)。凡爾賽宮就是巴洛克藝術(shù)的集中體現(xiàn)。然而，在浮華風(fēng)氣中，卻少有人能作為名家留在藝術(shù)史冊(cè)上。
  　　
  　　23.“當(dāng)時(shí)國(guó)民的整個(gè)傾向是反對(duì)巴洛克設(shè)計(jì)的放縱幻想，反對(duì)一種立意支配感情的藝術(shù)?！?br /> 　　
  　　 ——理性的時(shí)代：英國(guó)和法國(guó)，18世紀(jì)
  　　
  　　 看完這章，我不禁想起了牛頓。17-18世紀(jì)的英國(guó)和法國(guó)，正是自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)大踏步前進(jìn)的時(shí)候。“整個(gè)國(guó)民的傾向”正是孕育科學(xué)以及“理性藝術(shù)”的溫床。
  　　
  　　24.“到理性時(shí)代，人們對(duì)風(fēng)格器物和各種各樣的風(fēng)格已經(jīng)開(kāi)始有所覺(jué)悟了。”
  　　
  　　 ——傳統(tǒng)的中斷：英國(guó)，美國(guó)，法國(guó)，18世紀(jì)晚期和19世紀(jì)初期
  　　
  　　 這個(gè)時(shí)期大概就是通常所說(shuō)的新古典主義和浪漫主義的時(shí)期。一方面人們發(fā)現(xiàn)巴洛克和羅可可實(shí)際上偏離了真正的“古典”，即古希臘傳統(tǒng)，從而希望從希臘的、甚至是哥特式的傳統(tǒng)中尋找靈感；另一方面，正如題詞所言，藝術(shù)家個(gè)人的覺(jué)醒，對(duì)個(gè)人的感受的重視已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了對(duì)傳統(tǒng)的尊重，因此，這個(gè)時(shí)代，實(shí)際上是百花齊放的時(shí)代，繪畫(huà)真正與詩(shī)歌齊步了。
  　　
  　　25.“然而，隨著情況的發(fā)展變化，藝術(shù)表現(xiàn)個(gè)性已是既合理又有意義的講法，因?yàn)殛P(guān)心藝術(shù)的人在展覽會(huì)和畫(huà)室中尋求的已經(jīng)不再是表演平常的技藝——那些已經(jīng)非常普通，不能吸引人了——他們想要通過(guò)藝術(shù)去接觸一些值得結(jié)識(shí)的人：那些在作品中表現(xiàn)出真誠(chéng)不移的人，那些不滿(mǎn)足于邯鄲學(xué)步、先問(wèn)是否有違藝術(shù)良心然后下筆的藝術(shù)家?！?br /> 　　
  　　 ——持久的革命：19世紀(jì)
  　　
  　　 19世紀(jì)是個(gè)很特殊的時(shí)代，是資本主義在全球占據(jù)了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的時(shí)代，一切都變化得很快。在藝術(shù)史上，19世紀(jì)是為現(xiàn)代藝術(shù)定位的時(shí)代，“藝術(shù)成了藝術(shù)家個(gè)性的表現(xiàn)手段，如果他們有個(gè)性的話(huà)”。通過(guò)Gombrich的解說(shuō)和引導(dǎo)，我有些明白了，“好看”并不就是藝術(shù)的全部，不同的人對(duì)于“好看”的解釋是不一樣的，19世紀(jì)的很多藝術(shù)家都在追求藝術(shù)的“真實(shí)”，認(rèn)為繪畫(huà)不應(yīng)該是那種畫(huà)室中所描繪的光和影的完美，而是“在現(xiàn)場(chǎng)”的殘缺的真實(shí)。攝影所能具有的“真實(shí)”則催生了繪畫(huà)的“另類(lèi)角度”，這其中還有東方藝術(shù)中不同的取景角度的影響。
  　　
  　　 “印象派”，這是一個(gè)19世紀(jì)藝術(shù)的驕傲之一。我似乎明白了一點(diǎn)，印象派藝術(shù)的特點(diǎn)之一，就是真實(shí)，不完美、甚至不完整的真實(shí)；另一個(gè)特點(diǎn)就是獨(dú)特的視角。19世紀(jì)以前的繪畫(huà)作品，很大程度上要求細(xì)節(jié)的真實(shí)，而現(xiàn)在，“真實(shí)的細(xì)節(jié)是虛假的”這樣的觀點(diǎn)已經(jīng)逐漸為人所接受了。我想，今后我能更好的欣賞印象派的作品了。再一次感到《藝術(shù)的故事》這本書(shū)不錯(cuò)，非常不錯(cuò)，很值得看。
  　　
  　　 這一章也是至今最長(zhǎng)的一章。
  　　
  　　26.“繪畫(huà)的人物是描繪‘自然中的’東西，要使用印象主義藝術(shù)家那些新發(fā)現(xiàn)，但也要重現(xiàn)標(biāo)志著普桑藝術(shù)特點(diǎn)的秩序感和必然感?！?br /> 　　
  　　 ——尋求新標(biāo)準(zhǔn)：19世紀(jì)晚期
  　　
  　　 從這一章我們可以看出藝術(shù)發(fā)展的螺旋軌跡，之所以如此，是因?yàn)槿藗兊膶徝烙^點(diǎn)有兩個(gè)公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是真實(shí)性，另一個(gè)則是秩序感。從遠(yuǎn)古時(shí)代開(kāi)始，人們?cè)趧?chuàng)作美的作品的時(shí)候，就不斷在這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)之間尋求統(tǒng)一。往往是一種手法能表現(xiàn)真實(shí)，又在一定程度上損失了構(gòu)圖的秩序，從而引起另一種手法來(lái)彌補(bǔ)這種損失，又可能帶來(lái)對(duì)真實(shí)感的損失。
  　　
  　　 從整個(gè)發(fā)展過(guò)程來(lái)看，在19世紀(jì)以前的藝術(shù)史上，從重視構(gòu)圖的秩序向重視表現(xiàn)真實(shí)的自然發(fā)展是一條主線(xiàn)，即使印象派作品也同樣是遵循這表現(xiàn)自然的目標(biāo)，與文藝復(fù)興以來(lái)的一貫方向是一致的，不同的僅僅是表現(xiàn)的手法。這種趨勢(shì)的原因可能是人類(lèi)自遠(yuǎn)古到中世紀(jì)，藝術(shù)的“宗教”意義一直是占統(tǒng)治地位的，藝術(shù)是用來(lái)表述某一種思想的，因此，并不是很在意它與自然是否吻合。到了文藝復(fù)興以后，人們突然發(fā)現(xiàn)大自然才是上帝最杰出的作品，對(duì)大自然的真實(shí)描述就是美，而不需要人為的構(gòu)造美。
  　　
  　　 但從14、15世紀(jì)一直到19世紀(jì)的這幾百年中，構(gòu)圖的秩序，這種自中世紀(jì)以來(lái)就強(qiáng)調(diào)的繪畫(huà)傳統(tǒng)一直受到尊敬，即使是人物的肖像，也要放在一個(gè)“美”的環(huán)境里頭，比如“完美的光線(xiàn)”。一直到19世紀(jì)，藝術(shù)家們開(kāi)始將藝術(shù)當(dāng)成自己個(gè)性的展現(xiàn)手段以后，才可能穿過(guò)這些規(guī)則看到美的另一面，——那就是更逼真的描寫(xiě)自然。印象派首先用真實(shí)的光線(xiàn)來(lái)繪畫(huà)，母題也擴(kuò)展到自然界中任何美的東西。
  　　
  　　 到了19世紀(jì)晚期，人們發(fā)現(xiàn)，這種逼真是不是太零亂了？和古典的作品相比，那種為人所矚目的“堅(jiān)實(shí)的單純性和完美的平衡感”都不見(jiàn)了。于是一部分藝術(shù)家開(kāi)始試圖在印象派對(duì)光線(xiàn)和色彩的真實(shí)把握的基礎(chǔ)上重現(xiàn)秩序性，這就是19世紀(jì)晚期的藝術(shù)界。這種思考的幾個(gè)方向分別孕育了20世紀(jì)“現(xiàn)代主義”的幾個(gè)流派，其中包括塞尚，他注重畫(huà)面的平穩(wěn)和沉靜，寧愿因此而損失真實(shí)，他的這種想法導(dǎo)向了源于法國(guó)的立體主義；凡·高是一個(gè)對(duì)藝術(shù)感情非常熱烈的人，他希望藝術(shù)作品里面要飽含著藝術(shù)家的情緒，他的這種創(chuàng)作方式導(dǎo)向了風(fēng)靡德國(guó)的表現(xiàn)主義；高更要追求更單純、更直率的東西，他的想法導(dǎo)向了原始主義。這三位為了藝術(shù)而藝術(shù)的人成為了19世紀(jì)晚期藝術(shù)界的代表人物。
  　　
  　　27.“在舊任務(wù)絕跡時(shí)，新任務(wù)就應(yīng)運(yùn)而生，給予藝術(shù)家方向感和目的感，沒(méi)有方向感和目的感他們就創(chuàng)作不出偉大的作品。”
  　　
  　　 ——實(shí)驗(yàn)性美術(shù)：20世紀(jì)前半葉
  　　
  　　 在這一章里，伴隨著Gombrich對(duì)千奇百怪的“現(xiàn)代藝術(shù)”的介紹，作者又回到了本書(shū)緒論中的第一句話(huà)：“實(shí)際上沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！爆F(xiàn)在再來(lái)看這句話(huà)，理解已經(jīng)和剛開(kāi)始看的時(shí)候完全不同了。那時(shí)偏重“藝術(shù)”，現(xiàn)在更看重“藝術(shù)家”。也直到現(xiàn)在才理解了Gombrich的那種說(shuō)法的深刻含義。
  　　
  　　 是藝術(shù)家的使命感讓藝術(shù)不斷發(fā)展，而藝術(shù)本身卻一直沒(méi)有一個(gè)明確的定義，也許永遠(yuǎn)也不會(huì)有。每個(gè)藝術(shù)家對(duì)于他所從事和醉心于的事業(yè)都稱(chēng)為“藝術(shù)”，甚至有點(diǎn)排斥其他藝術(shù)家所從事的實(shí)際上同樣地位的事業(yè)。但“藝術(shù)”卻并不由個(gè)別的藝術(shù)家的定義而獲得定義，它是不同時(shí)代的藝術(shù)家的創(chuàng)作的合集。
  　　
  　　 本章的結(jié)尾，Gombrich提出了一個(gè)“如何欣賞藝術(shù)”的態(tài)度問(wèn)題，實(shí)際上，如果接受了他本書(shū)中對(duì)藝術(shù)史的介紹，是很容易接受現(xiàn)代藝術(shù)這一現(xiàn)代“怪胎”的。是藝術(shù)家的危機(jī)感催促著他們不斷創(chuàng)作出新穎的作品，這個(gè)作品公眾也許不樂(lè)于接受，但正如文藝復(fù)興時(shí)期的那些開(kāi)創(chuàng)性的大師的作品一樣，也并不是一開(kāi)始就能獲得公眾的認(rèn)同的。公眾傾向于接受他們所熟悉的作品類(lèi)型，但這種熟悉卻不能給藝術(shù)家任何挑戰(zhàn)。藝術(shù)家的這種創(chuàng)新，其中就或許會(huì)蘊(yùn)藏著新的藝術(shù)前景。這種新的前景在希臘化時(shí)代出現(xiàn)了，在文藝復(fù)興時(shí)期也出現(xiàn)了，Gombrich說(shuō)，現(xiàn)在，它還沒(méi)有出現(xiàn)。
  　　
  　　28.“......，然而，時(shí)時(shí)修改我們的觀念不正是研究歷史所感到的種種激動(dòng)之一嗎？”
  　　
  　　 ——沒(méi)有結(jié)尾的故事：現(xiàn)代主義的勝利
  　　
  　　 本章是全書(shū)的最后一章，上面轉(zhuǎn)引的這一句就是本書(shū)（嚴(yán)格地說(shuō)是《藝術(shù)的故事》1994年第十六版）的結(jié)語(yǔ)。實(shí)際上，本章的標(biāo)題是本書(shū)第一版寫(xiě)成于1966年時(shí)擬定的，當(dāng)作者在89年為本書(shū)再版做準(zhǔn)備時(shí)，“現(xiàn)代主義的勝利”已經(jīng)不能讓人確信無(wú)疑了。因此，Gombrich又補(bǔ)寫(xiě)了兩小節(jié)：“潮流的再次逆轉(zhuǎn)”和“改變著的歷史”。在66年版的本章中，Gombrich力圖說(shuō)明大眾（以及批評(píng)家）都以一種寬容的態(tài)度看待藝術(shù)的不斷推陳出新。不僅僅是“寬容”，甚至是以“推陳出新”為時(shí)尚，作為藝術(shù)家（或者說(shuō)藝術(shù)從業(yè)者），如果希望引起人們的注意，就必須要在概念上有所創(chuàng)舉。為此，Gombrich分析總結(jié)了造成這種局面的九個(gè)因素。盡管那時(shí)的很多藝術(shù)史家以及藝術(shù)批評(píng)家都意識(shí)到這種“為創(chuàng)新而創(chuàng)新”的藝術(shù)態(tài)度的不利之處，Gombrich仍然抱著他特有的寬容承認(rèn)甚至贊賞這種競(jìng)相創(chuàng)新的局面有助于藝術(shù)的更迅速、更順利的發(fā)展。
  　　
  　　 到了1989年，作者已經(jīng)看到了他所預(yù)言的“傳統(tǒng)的回歸”。藝術(shù)從“現(xiàn)代主義”完全表現(xiàn)自我而規(guī)避布道的態(tài)度中逐漸擺脫出來(lái)了。最難能可貴的是，當(dāng)如我這樣的讀者即將得出“藝術(shù)的價(jià)值是相對(duì)于時(shí)代的品味”這樣的結(jié)論的時(shí)候，作者不失時(shí)機(jī)而又令人敬佩的指出“并非如此”，“盡管任何批評(píng)家和史學(xué)家都不可能完全擺脫偏見(jiàn)，但我認(rèn)為，如果據(jù)此得出藝術(shù)價(jià)值全然是相對(duì)的結(jié)論，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。......，我們能夠識(shí)別藝術(shù)造詣，而這種識(shí)別能力與我們個(gè)人的好惡沒(méi)有什么關(guān)系?！边@句話(huà)出現(xiàn)在“潮流的逆轉(zhuǎn)”中的最后一段，而在“改變著的歷史”中，Gombrich更是從考古發(fā)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)史學(xué)的影響角度入手，表明了自己對(duì)于藝術(shù)史家所應(yīng)有的態(tài)度的看法：“我們對(duì)藝術(shù)越加概括就越容易出錯(cuò)”。
  　　
  　　
  　　
  　　結(jié)束語(yǔ)
  　　
  　　 花了一年半的時(shí)間看完了這本讓我稱(chēng)羨不已的《藝術(shù)的故事》，從開(kāi)始讀到讀到文末，這種對(duì)于作者的欽佩一直都在。從書(shū)中我學(xué)到了很多東西，很多以前無(wú)法理解的東西。這種感覺(jué)就像當(dāng)年看《Unix Network Programming》一樣。
•   　　《藝術(shù)的故事》（貢布里希）已絕版的三聯(lián)版本和廣西美術(shù)出版社的有什么區(qū)別嗎？比如內(nèi)容、印刷質(zhì)量？
  　　
  　　《藝術(shù)的故事》（貢布里希）已絕版的三聯(lián)版本和廣西美術(shù)出版社的有什么區(qū)別嗎？比如內(nèi)容、印刷質(zhì)量？
  　　
  　　《藝術(shù)的故事》（貢布里希）已絕版的三聯(lián)版本和廣西美術(shù)出版社的有什么區(qū)別嗎？比如內(nèi)容、印刷質(zhì)量？
•   　　在我到今天為止的閱讀過(guò)程中，有三本書(shū)是無(wú)論如何都絕不愿意錯(cuò)過(guò)的，它們分別是羅素的西方哲學(xué)史，曼昆的經(jīng)濟(jì)學(xué)原理，和貢布里希的藝術(shù)的故事。
  　　
  　?。m然真的這樣一本正經(jīng)的把這三本沒(méi)什么聯(lián)系的書(shū)排列在一起讓我覺(jué)得自己有點(diǎn)傻氣）但對(duì)一個(gè)，算不上聰明，又懶，又缺乏基礎(chǔ)知識(shí)（聽(tīng)起來(lái)好可憐）的人來(lái)說(shuō)，它們中的每一本都是可以在翻開(kāi)的瞬間為你帶來(lái)一個(gè)嶄新世界的奇跡魔法。恩，這么說(shuō)或許不太準(zhǔn)確，應(yīng)該是，給你原本已經(jīng)熟悉到有點(diǎn)膩味的世界狠狠的鑿開(kāi)一個(gè)新深度，這樣。
  　　
  　　而關(guān)于這本藝術(shù)的故事，簡(jiǎn)而言之，閱讀它的體驗(yàn)它超過(guò)了我上過(guò)的任何一門(mén)藝術(shù)鑒賞課（無(wú)論是素材的質(zhì)量數(shù)量，還是講授者的平易近人學(xué)識(shí)淵博）。而即使不談這些，僅僅一個(gè)優(yōu)點(diǎn)就足以讓我到處推薦了，就是全書(shū)遍布的高質(zhì)量的插圖。
  　　
  　　貢布里希在編寫(xiě)這書(shū)時(shí)，無(wú)法印刷在插圖里的作品就不選用。這對(duì)作者有多挑戰(zhàn)我是不知道，但對(duì)讀者而言，所有拗口的名字，神秘的術(shù)語(yǔ)，瞬間幾乎都變得平易近人起來(lái)。
  　　
  　　于是當(dāng)書(shū)中出現(xiàn)類(lèi)似”雷諾茲的肖像畫(huà)和委拉斯凱茲的直接布局相比就不那么自然，精心設(shè)計(jì)的味道要濃的多“這種話(huà)時(shí)，我們這類(lèi)0基礎(chǔ)讀者就再不用向以往一樣翻白眼了，而是只要按照指示翻兩張書(shū)頁(yè)，對(duì)比下兩張插圖，然后就可以心滿(mǎn)意足的咂咂嘴，表示，恩，你說(shuō)的很有道理，我們英雄所見(jiàn)略同。
  　　
  　　而就實(shí)用方面，我覺(jué)得在評(píng)判藝術(shù)作品時(shí)，一方面固然要直面我們的內(nèi)心，詢(xún)問(wèn)這件作品是否真實(shí)的打動(dòng)了自己，（而不是某種附庸風(fēng)雅的潛意識(shí)）。另一方面，對(duì)歷史上的大師們?cè)?jīng)做到過(guò)的，想要做到的，沒(méi)有做到的，也得有一個(gè)粗淺的了解。
  　　
  　　因?yàn)楫吘褂幸粋€(gè)很諷刺的現(xiàn)象就是，當(dāng)年越是偉大的創(chuàng)舉就越是容易被后世無(wú)限的模仿，也就越是容易被我們習(xí)慣和以至于認(rèn)為平淡無(wú)奇以至于熟視無(wú)睹。這真是對(duì)大師們最大的侮辱了。
  　　
•   　　 藝術(shù)關(guān)乎于美學(xué)，而美學(xué)又屬于哲學(xué)范疇，每個(gè)人都有自己的美學(xué)經(jīng)。藝術(shù)不是狹義的美，更不是膚淺的真實(shí)。
  　　
  　　 只有美的藝術(shù)是空洞的，為追求美而失去內(nèi)容的藝術(shù)，或是“只剩下美”的美，還美嗎？如果每日從早到晚艷陽(yáng)高照，人們便不會(huì)陽(yáng)光有多美好，更不會(huì)為日出而欣喜，為日落而惋惜。
  　　
  　　 什么是藝術(shù)，是玄而又玄的問(wèn)題。藝術(shù)像光，難以捕捉和描述，好事者只能描繪被光普照的萬(wàn)物來(lái)彰顯它，而爬梳又是描繪的理想方式，于是《美的歷程》、《藝術(shù)史話(huà)》等書(shū)籍陸續(xù)問(wèn)世，而《藝術(shù)的故事》實(shí)為個(gè)中佼楚。
  　　
  　　
  　　
  　　 貢布里希爵士自不必說(shuō)，范景中先生對(duì)于此書(shū)的鐘情與使命感令人欽佩。先生將此書(shū)讀了15遍，想必感悟頗深。而取道先西后中這條路徑，也定會(huì)使先生有郎世寧式的成績(jī)吧。
  　　
  　　 讀罷《藝術(shù)的故事》，我的腦海中充斥著一幕幕史詩(shī)般的藝術(shù)結(jié)晶，那些色彩、結(jié)構(gòu)不斷地混合、重疊，仿佛DNA在不斷地攀升與回歸。
  　　
  　　 從荷馬史詩(shī)中的克里特島出發(fā)，將尼羅河流域的神跡引向心靈的出埃及記。拜占庭將希臘的美冰封了起來(lái)，它像顆睡蓮的種子，避過(guò)兵戎、騙過(guò)時(shí)間，沉睡千年。直到喬托丟它入水，古蓮在羅馬人的熱淚中暈開(kāi)千年的綠意，催開(kāi)文藝復(fù)興的芳芬。高更的恐懼促使現(xiàn)代藝術(shù)越過(guò)帕臺(tái)農(nóng)神廟的石馬，又回到了童年的木馬?？謶肿屗囆g(shù)誕生，敬畏讓藝術(shù)純粹，瘋狂讓藝術(shù)自由生長(zhǎng)，理性讓藝術(shù)回歸。這是一首史詩(shī)般的交響，是一段耐人尋味的旅程。
  　　
  　　 消融的雪水茁壯成奔騰的江河，又分身成眾多小河，滋養(yǎng)著一方之地。這些支流有些在“忠于自然”與“理想之美”的沖撞中干涸，有些在“風(fēng)格”與“主義” 隔絕的湖泊中達(dá)到自顧自的豐饒。
  　　
  　　 阿克那頓的旁門(mén)異教、黑暗時(shí)期的混亂騷動(dòng)、宗教改革時(shí)期的的藝術(shù)危機(jī)、法國(guó)大革命時(shí)期傳統(tǒng)的中斷…藝術(shù)史上那些險(xiǎn)些切斷脈絡(luò)的時(shí)刻的令人感嘆。
  　　
  　　 出征武士腳踝扭動(dòng)的剎那，尤利西斯與繼母眼神對(duì)望的瞬間，教堂墻上的制幻之洞，蒙娜麗莎迷幻的嘴角，暴風(fēng)雨中空氣的重量，陽(yáng)臺(tái)上的刺目光線(xiàn)…藝術(shù)史上那些偉大的韻腳令人震顫。
  　　
  　　 讀《藝術(shù)的故事》仿如置身盧浮宮中，那是藝術(shù)的子宮。我們會(huì)在某一件藝術(shù)品前駐足片刻，可它本身蘊(yùn)藏的進(jìn)化過(guò)程卻要千百年的時(shí)光，其中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都押著時(shí)間的腳印。在這里流連，在這里凝視，數(shù)千年積累的進(jìn)化過(guò)程在這里完成了快放。面對(duì)這種發(fā)自?xún)?nèi)心而又回到內(nèi)心的東西，我希望能捕捉每一個(gè)暗示，感受每一種內(nèi)在的和諧。
  　　
  　　 科雷喬的《圣誕之時(shí)》中圣嬰發(fā)出的光茫刺得我落淚，倫勃朗的《自畫(huà)像》中作者晚年的目光攝得我心寒，華托的《游園圖》中生命顫動(dòng)的色彩讓我傷感，艾克的《訂婚式》中細(xì)筆描摹的真實(shí)場(chǎng)景讓我迷失。
  　　
  　　 原來(lái)，并沒(méi)有絕對(duì)意義上的藝術(shù)，只有創(chuàng)造它們的藝術(shù)家，就像原本沒(méi)有歷史，只有譜寫(xiě)它們的千千萬(wàn)寫(xiě)手，就像原本沒(méi)有路，只有經(jīng)過(guò)那里的踐行者。
  　　
  　　 佛說(shuō)，一沙一世界。每件藝術(shù)品本身也是一個(gè)宇宙，每一位藝術(shù)家在創(chuàng)作之時(shí)，都在經(jīng)歷著作品的創(chuàng)世紀(jì)，他們傾盡所有力求完美并將自己的生命放進(jìn)去。他們渴望表達(dá)甚至不指望引起別人注意，只因他們“不得不畫(huà)”。正如吳冠中先生所說(shuō)，想要了解我的人與其與我交談，不如去看我的畫(huà)，我的人生都在畫(huà)里。
  　　
  　　 這些人在追求完美的道路中，上下求索。而完美是目標(biāo)，完美亦是枷鎖。為了達(dá)到目標(biāo)、開(kāi)打枷鎖，總會(huì)有好奇的試水者，也總要有勇于一猛子扎下去的人。
  　　
  　　 他們當(dāng)中有些人，自知難以超越前者便轉(zhuǎn)而去制造藝術(shù)。抱歉，你不具備那種創(chuàng)造能力，在藝術(shù)失去方向，達(dá)達(dá)主義泛濫的今天，如果俯首拾起一張廢紙或手捧著尿器高喊這是藝術(shù)，抱歉，我不具備那種欣賞能力。
  　　
  　　 他們當(dāng)中的少數(shù)人，是深度制幻者，有能力將巖石中沉睡的人物解放出來(lái)，讓大理石表面呼吸起來(lái)，讓空氣顫動(dòng)起來(lái)，讓畫(huà)面成長(zhǎng)起來(lái)。他們是走鋼絲的人，“地平線(xiàn)偏差”技法的運(yùn)用使模仿者如同玩雜耍，《指環(huán)》的規(guī)模讓后來(lái)者再加一分鐘，即掉進(jìn)萬(wàn)劫不復(fù)的深淵。這些人，我們稱(chēng)他們?yōu)?，大師?br /> 　　
  　　 左圖右史，與大師同游，我也仿佛有了“我亦在場(chǎng)”的幻覺(jué)。這里確實(shí)面臨著一個(gè)誘人的危險(xiǎn)：學(xué)會(huì)了一招半式的小和尚總要急于下山去試試拳腳。12日在798，我自鳴得意的給媳婦大講特講，包含著各種術(shù)語(yǔ)的口水噴薄而出。
  　　
  　　 概念井噴之后的沮喪是可想而知的，我在用已知的作品去衡量未知，用已有的知識(shí)去標(biāo)簽化目及的一切。用心積累起來(lái)的全部知識(shí)剝奪了人的最高天資——感情的力量和強(qiáng)度，以及直接表達(dá)的方式。正如貢布里希所說(shuō)：由于一知半解而引來(lái)的自命不凡，還不如一無(wú)所知。
  　　
  　　 誠(chéng)然，一方面要壓抑“埃及人”的本性，一方面還要展開(kāi)克里姆特式的聯(lián)想的確有些困難，還是拋卻那些曖昧，懷著一顆赤子之心與作品真實(shí)的對(duì)視吧，不管是感動(dòng)的落淚還是亢奮的勃起，都是幸福的。
  　　
  　　 自恃文脈深厚，笑別人“沒(méi)看懂”、“不理解”的人盡管去笑，拿著圖冊(cè)按圖索驥向人布道的人盡管去說(shuō)。去下次看展覽，當(dāng)著媳婦的面，我會(huì)像皇帝的新裝里的小孩兒一樣，不再禮貌的說(shuō)“看不懂”、“真華美”或“有道理”，而純粹的說(shuō)“真難看！”
  　　
  　　
  　　
  　　用力寫(xiě)于2月14日，為情人節(jié)向?qū)氊惈I(xiàn)禮：）
  　　
•   　　如果問(wèn)中西方文化的差異源自何方， 想借用全球已發(fā)行700萬(wàn)藝術(shù)的故事作者坎布里希的話(huà)“It is not easy for us to recapture that mood, because we are fidgety Westerners with little patience and little knowledge of the technique of meditation我們不再去體會(huì)那種心情， 因?yàn)槲覀兪歉≡甑奈鞣饺耍?對(duì)那種參悟的功夫缺乏耐心和了解” 源自與內(nèi)心的靜修和心境
•   　　"中國(guó)虔誠(chéng)的藝術(shù)家畢恭畢敬的態(tài)度畫(huà)山水， 不是想進(jìn)行什么個(gè)別的教導(dǎo)， 也不是僅僅當(dāng)作裝飾品， 而是給深思提供材料。他們呢的畫(huà)是畫(huà)在絹本卷軸上， 保存在珍貴的匣櫝之中， 只有在當(dāng)相當(dāng)安靜時(shí)， 才打來(lái)觀看和玩味，很像是人們打開(kāi)一般詩(shī)集對(duì)一首好詩(shī)再三地吟誦詠嘆。這就是中國(guó)的十二世紀(jì)和十三世紀(jì)時(shí)最偉大的風(fēng)景畫(huà)中所蘊(yùn)涵的意圖。我們不再去體會(huì)那種心情， 因?yàn)槲覀兪歉≡甑奈鞣饺耍?對(duì)那種參悟的功夫缺乏耐心和了解——我想我們?cè)谶@方面的欠缺之甚絕不亞于中國(guó)古人在體育訓(xùn)練技術(shù)方面的欠缺。但是， 如果我們長(zhǎng)時(shí)間的仔細(xì)觀看那樣一副畫(huà)， 大概就會(huì)開(kāi)始對(duì)他們的創(chuàng)作精神和高尚目的有所察覺(jué)......."Devout artists began to paint water and mountains in a spirit of reverence , not in order to teach any particular lesson, nor merely as decorations, but to provide material for deep thought, Their pictures on silk scrolls were kept in precious containers and only unrolled in quiet moments, to be looked at and reread a beautiful verse.That is the purpose behind the greatest of the Chinese landscape paintings of the twelfth and thirteenth centuries.It is not easy for us to recapture that mood, because we are fidgety Westerners with little patience and little knowledge of the technique of meditation- no more, i suppose, than the old Chinese had of the technique of physical training, But if we look long and carefully at a picture, we shall perhaps begin to feel something of the spirit in which it was painted and of the high purpose it was to serve."
•   還是那么厚，為啥不弄成精裝的呢~~原來(lái)那版老是怕翻壞。。。
•   這版更厚。因?yàn)槭菆D文分開(kāi)的。1000多頁(yè)。有機(jī)會(huì)出個(gè)精裝本吧。
•   既然圖文分開(kāi)，如果以后能出精裝，干脆圖出一本，文出一本，豈不更方便閱讀~~~
•   啊，出兩本你竟然覺(jué)得方便閱讀~~~這本確實(shí)是方便攜帶
•   這個(gè)紙也是那種字典紙么？
  我有本英文的，朋友從美國(guó)帶回來(lái)的。過(guò)了好久才發(fā)現(xiàn)圖版大量的有錯(cuò)印，漏印。
•   文字部分是用字典紙的。中文版的圖版文字是按大開(kāi)本的文字排過(guò)來(lái)的。英文版的圖版文字沒(méi)細(xì)細(xì)看。
•   還沒(méi)開(kāi)始供貨？
•   趕緊出精裝的。
•   沒(méi)呢。合同談判紙張談判發(fā)貨談判，跟英國(guó)人做生意真不容易啊。精裝本在計(jì)劃中了。
•   13年前后買(mǎi)了3本《藝術(shù)的故事》了
•   謝謝支持，老鄉(xiāng)！
•   它具備驚人的1000頁(yè)海量信息？
•   何時(shí)面市？
•   下個(gè)月。
•   正在看，覺(jué)得真如譯者而言，“直致不華”，真是一點(diǎn)都不華，而且比較多的時(shí)候比較晦澀。晦澀的在于直譯了英文的詞、句、段落，甚至語(yǔ)法，如果譯者自己都說(shuō)貢布里希是個(gè)語(yǔ)言大師，那么我真的沒(méi)看出來(lái)大師大在何處，師在哪里。直譯的支離片段仿佛給讀者很多信息，但是再一看，很多都是莫可名狀甚至莫名其妙的信息，以至于看了下文很容易就忘記上句講了什么，更想不起來(lái)上文是講什么。
  要不是整體結(jié)構(gòu)是按時(shí)間的推移來(lái)的，估計(jì)真是看了下篇忘記上篇，尤其是講埃及的那一章，簡(jiǎn)直就是自言自語(yǔ)啊，不是一種交流的形式，而是碎碎念，念 啊念啊念~~~羅馬以后的還好一點(diǎn)。
  ——純粹以語(yǔ)言的角度提一點(diǎn)與藝術(shù)五官的建議
•   讀者反映脫膠的很少，我的用了好多年也沒(méi)脫膠。我會(huì)跟工廠聯(lián)系一下。
•   封面直接掉下來(lái)。
•   在哪買(mǎi)的，可以換貨的
•   在亞馬遜買(mǎi)的吧，現(xiàn)在被讀得比較舊了。
•   早說(shuō)，我給你換一本吧
•   要謝謝你的意見(jiàn)。我已將你的圖片發(fā)印刷廠，重印時(shí)會(huì)多加關(guān)注質(zhì)量。精裝本已在考慮中了。
  還有啊，我是女士：）
•   已改，謝謝提醒 :-)
•   感覺(jué)LZ脈絡(luò)很清晰啊，不知道讀了幾遍？我看完一遍之后再細(xì)細(xì)的看LZ的書(shū)評(píng)
  不想過(guò)早的印上LZ的思維痕跡。
•   　　內(nèi)容一樣，對(duì)個(gè)別疏漏作了修訂。廣西美術(shù)版是平裝，內(nèi)文用日本雙膠紙，圖片色彩鮮艷，整體重量減輕。
•   最近我也想買(mǎi)這本書(shū)，想問(wèn)既然內(nèi)容一樣為什么網(wǎng)上很多人都在找三聯(lián)版本的呢？舊的不說(shuō)價(jià)格也比廣西出的高。為什么呢？
•   估計(jì)三聯(lián)版的收藏價(jià)值更高吧?。ǘ沂蔷b的）
•   推薦一下丹納的藝術(shù)哲學(xué)，個(gè)人覺(jué)得對(duì)我的藝術(shù)觀念影響更大
•   哈哈，評(píng)論很有意思，作為藝術(shù)盲已入手
•   三本一本都沒(méi)看過(guò)，慚愧
•   "它們中的每一本都是可以在翻開(kāi)的瞬間為你帶來(lái)一個(gè)嶄新世界的奇跡魔法。恩，這么說(shuō)或許不太準(zhǔn)確，應(yīng)該是，給你原本已經(jīng)熟悉到有點(diǎn)膩味的世界狠狠的鑿開(kāi)一個(gè)新深度，這樣。 "
  共鳴！！寫(xiě)得真準(zhǔn)。
•   于是當(dāng)書(shū)中出現(xiàn)類(lèi)似”雷諾茲的肖像畫(huà)和委拉斯凱茲的直接布局相比就不那么自然，精心設(shè)計(jì)的味道要濃的多“這種話(huà)時(shí)，我們這類(lèi)0基礎(chǔ)讀者就再不用向以往一樣翻白眼了，而是只要按照指示翻兩張書(shū)頁(yè)，對(duì)比下兩張插圖，然后就可以心滿(mǎn)意足的咂咂嘴，表示，恩，你說(shuō)的很有道理，我們英雄所見(jiàn)略同。
•   很多藝術(shù)家都從這本書(shū)里面惡補(bǔ)了美術(shù)史的缺憾，相比起其他的簡(jiǎn)史和美術(shù)史，平易近人是真正的讓讀者能夠看得進(jìn)去，并且很連貫不會(huì)讓本身對(duì)于藝術(shù)碎片化的認(rèn)識(shí)得不到整合。這樣的經(jīng)典適合反復(fù)的讀，每一次讀都有不一樣的理解細(xì)嚼慢咽的過(guò)程中，能夠體會(huì)到對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度,妙不可言
•   看到LZ列出的三本。。心有戚戚焉~~~
•   好可愛(ài)的書(shū)評(píng)！羅素的《西方哲學(xué)史》之看過(guò)簡(jiǎn)本，因?yàn)楸粍h減得太多看得特別枯燥無(wú)味，應(yīng)該再入手一本全本的來(lái)看，這本書(shū)看了這個(gè)書(shū)評(píng)之后覺(jué)得對(duì)我這種藝術(shù)盲來(lái)說(shuō)應(yīng)該也很不錯(cuò)，準(zhǔn)備入手看看
•   賣(mài)的一手好萌。
  我們英雄所見(jiàn)略同。
•   無(wú)法理解曼昆這本有什么好看的
•   我是“無(wú)法理解曼昆這本有什么好看的”有什么好留言的
•   從荷馬史詩(shī)中的克里特島出發(fā)，將尼羅河流域的神跡引向心靈的出埃及記。拜占庭將希臘的美冰封了起來(lái)，它像顆睡蓮的種子，避過(guò)兵戎、騙過(guò)時(shí)間，沉睡千年。直到喬托丟它入水，古蓮在羅馬人的熱淚中暈開(kāi)千年的綠意，催開(kāi)文藝復(fù)興的芳芬。高更的恐懼促使現(xiàn)代藝術(shù)越過(guò)帕臺(tái)農(nóng)神廟的石馬，又回到了童年的木馬?？謶肿屗囆g(shù)誕生，敬畏讓藝術(shù)純粹，瘋狂讓藝術(shù)自由生長(zhǎng)，理性讓藝術(shù)回歸。這是一首史詩(shī)般的交響，是一段耐人尋味的旅程?！瓕?xiě)的真好
•   貢布里希關(guān)于珍珠的那個(gè)比喻的確很有意思。
•   如果問(wèn)中西方文化的差異源自何方， 想借用全球已發(fā)行700萬(wàn)藝術(shù)的故事作者坎布里希的話(huà)“It is not easy for us to recapture that mood, because we are fidgety Westerners with little patience and little knowledge of the technique of meditation我們不再去體會(huì)那種心情， 因?yàn)槲覀兪歉≡甑奈鞣饺耍?對(duì)那種參悟的功夫缺乏耐心和了解” 源自與內(nèi)心的靜修和心境

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