主體 視點(diǎn) 表達(dá)：中國獨(dú)立紀(jì)錄片研究

內(nèi)容概要

　　本書依據(jù)“獨(dú)立”意涵的嬗變脈絡(luò)細(xì)致梳理了中國獨(dú)立紀(jì)錄片的形成、發(fā)展歷程，系統(tǒng)地論述了中國獨(dú)立紀(jì)錄片的理論特征，在掌握了豐富的影像與文獻(xiàn)資料的基礎(chǔ)上，以獨(dú)特的研究視角，提出紀(jì)錄片主體性問題闡發(fā)了“主體性”由“消隱”到“凸現(xiàn)”的過程背后的美學(xué)思考，并將中國獨(dú)立紀(jì)錄片與西方紀(jì)錄片并置于國際視野中展開對(duì)比性研究．同時(shí)，由創(chuàng)作主體獨(dú)立紀(jì)錄精神、社會(huì)階層分析下的題材、私紀(jì)錄與人類學(xué)視角、雜糅的紀(jì)錄形態(tài)與實(shí)驗(yàn)性形式等方面展開的一系列學(xué)理層面的探討，將當(dāng)下獨(dú)立紀(jì)錄影像的研究觸角進(jìn)一步延伸。

作者簡(jiǎn)介

　　姜娟，山東濰坊人，中國傳媒大學(xué)文學(xué)學(xué)士，中國傳媒大學(xué)廣播電視藝術(shù)學(xué)碩士、博士（師從高鑫教授），現(xiàn)就職于中國傳媒大學(xué)?！　≡谥醒腚娨暸_(tái)、天津電視臺(tái)等電視臺(tái)作為編導(dǎo)參與多個(gè)電視專題欄目及大型文獻(xiàn)紀(jì)錄片的創(chuàng)作。2006年至2008年間，作為訪問學(xué)者赴美國紐約大學(xué)（NYU）Titsh藝術(shù)學(xué)院影視研究系（Cinema Studies）交流學(xué)習(xí)。曾在廣播電視專業(yè)期刊發(fā)表多篇論文，參與多個(gè)省部級(jí)科研項(xiàng)目，研究方向?yàn)榧o(jì)錄片、新媒體藝術(shù)等。

書籍目錄

緒 論
　第一節(jié) 研究背景與研究的提出
　第二節(jié) 研究現(xiàn)狀
　第三節(jié) 創(chuàng)新性與研究方法
第一章 緣起一一“獨(dú)立”概念的移植與嬗變
　第一節(jié) 概念之辨：嬗變與認(rèn)同
　第二節(jié) “獨(dú)立”的邊界問題一一獨(dú)立與非獨(dú)立的討論
第二章 “獨(dú)立”的探尋一一中國獨(dú)立紀(jì)錄片20年
　第一節(jié) 中國體制內(nèi)紀(jì)錄片的發(fā)展歷程
　第二節(jié) 突圍·內(nèi)省·喧嘩一一中國獨(dú)立紀(jì)錄片的發(fā)展歷程
第三章 主體論一一自我認(rèn)同、主體意識(shí)與紀(jì)錄精神的美學(xué)追求
　第一節(jié) 從精英立場(chǎng)到民眾意識(shí)一一多元文化下的自我認(rèn)同
　第二節(jié) 主體性從消隱到凸現(xiàn)一一真實(shí)現(xiàn)的轉(zhuǎn)變
　第三節(jié) “人類社會(huì)的良心”一一獨(dú)立紀(jì)錄精神
第四章 民間的視點(diǎn)一一題材與視角的社會(huì)學(xué)思考
　第一節(jié) 去中心的拍攝對(duì)象與議題
　第二節(jié) 獨(dú)特的視角一一私紀(jì)錄片與人類學(xué)影片
第五章 雜糅的表達(dá)一一紀(jì)錄形態(tài)與風(fēng)格的美學(xué)判斷
　第一節(jié) 紀(jì)錄傳統(tǒng)形態(tài)的繼承與通變
　第二節(jié) 個(gè)人表達(dá)與紀(jì)錄實(shí)驗(yàn)的關(guān)學(xué)風(fēng)格
第六章 中西對(duì)話中的獨(dú)立紀(jì)錄
　第一節(jié) 西方獨(dú)立紀(jì)錄影像傳統(tǒng)
　第二節(jié) 中西獨(dú)立紀(jì)錄之比較
　第三節(jié) 另眼相看…西方視閾中的中國視像
余論 中國獨(dú)立紀(jì)錄片的生存與發(fā)展思考
附錄一 “獨(dú)立”紀(jì)錄片的生存考察
附錄二 “獨(dú)立”紀(jì)錄片的傳播考察
參考文獻(xiàn)
后 記

章節(jié)摘錄

　　在這一契機(jī)下，隨著社會(huì)語境變遷，巴贊的“紀(jì)實(shí)主義”美學(xué)傳人中國并得到了廣泛傳播。巴贊的紀(jì)實(shí)主義美學(xué)強(qiáng)調(diào)電影的獨(dú)特魅力在于完整地再現(xiàn)未加修飾的現(xiàn)實(shí)，克拉考爾在此基礎(chǔ)上強(qiáng)化了電影的紀(jì)錄本性，規(guī)定電影的本性是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。接二連三的新電影紀(jì)實(shí)理論開始喚醒國人對(duì)紀(jì)錄片本體意識(shí)的覺悟。這種“紀(jì)實(shí)”美學(xué)為中國紀(jì)錄片帶來的“真實(shí)感”“客觀性”的創(chuàng)造是史無前例，甚至是爆炸性的。由此，人們對(duì)紀(jì)錄片的觀看，從被動(dòng)接受既有觀點(diǎn)的指令性話語，轉(zhuǎn)變到從真實(shí)記錄的原生態(tài)場(chǎng)景中主動(dòng)地感知以及形成自己的觀感，這在當(dāng)時(shí)是一個(gè)相當(dāng)驚人的飛躍。這些秉持紀(jì)實(shí)主義美學(xué)的紀(jì)錄片影像，往往以長(zhǎng)鏡頭、跟拍、不干擾的原生態(tài)為特點(diǎn)，忠實(shí)地記錄攝影機(jī)前發(fā)生的生活過程。人們從紀(jì)實(shí)主義紀(jì)錄片的影像中體味到了前所未有的真實(shí)體驗(yàn)，客觀存在的真實(shí)似乎就在眼前。對(duì)于剛剛從闡述式紀(jì)錄片中走出來中國紀(jì)錄片來說，這種表達(dá)方式帶來的似乎無限接近真實(shí)的效果是相當(dāng)動(dòng)人的。同時(shí)，美國懷斯曼的“直接電影”的觀念也開始進(jìn)入中國的視野。美國紀(jì)錄片大師懷斯曼認(rèn)為，“社會(huì)生活存在著模糊性”，“真正的電影并不發(fā)生在銀幕上，而是發(fā)生在來看電影的人的頭腦和眼睛中”。他認(rèn)為紀(jì)錄片要“反映人類行為的復(fù)雜性，而不是以意識(shí)形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)來把人類簡(jiǎn)單化”。①他至今堅(jiān)持的直接電影的風(fēng)格，即是對(duì)這種非簡(jiǎn)單化的追求，他在自己的紀(jì)錄片中，為觀眾留出了充分的想象空間。懷斯曼說道：“作為紀(jì)錄片，我的制作方法是把觀眾看作和紀(jì)錄片制作者一樣的地位、一樣的聰明。這就可以解釋我為什么不喜歡在電影中用旁白。”②在他所秉持的直接電影的風(fēng)格中，紀(jì)錄片堅(jiān)持著克拉考爾所說的影像的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原本性”，像壁上蒼蠅一樣觀察著現(xiàn)實(shí)中的風(fēng)吹草動(dòng)，在影像中對(duì)現(xiàn)實(shí)作著最大限度的復(fù)活?！　　?/pre>








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