西方戲劇理論史（全二冊(cè)）

前言

　　《西方戲劇理論史》的出版，不僅對(duì)中國(guó)戲劇學(xué)學(xué)科的建設(shè)是一件大事，對(duì)進(jìn)入轉(zhuǎn)型期的中國(guó)戲劇藝術(shù)也具有重大意義。為此，我衷心地向此書(shū)的主編周寧教授及參加編寫(xiě)的各位青年學(xué)者致敬?！　≈袊?guó)自從引入西方戲劇以后，處于學(xué)步期的戲劇創(chuàng)作、戲劇演出艱難求索，與此同時(shí)，對(duì)西方戲劇理論也有所介紹。當(dāng)時(shí)，西方戲劇正處于現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義“彼此碰撞而又相互溝通”的復(fù)雜局面。在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)前后，中國(guó)文化界觀照西方戲劇理論的視野是開(kāi)放的，也可以說(shuō)，是兼收并蓄的。

內(nèi)容概要

　　《西方戲劇理論史》包容的時(shí)間跨度有兩千多年，空間范圍包括歐美諸多國(guó)家和地區(qū)。在這樣廣大的時(shí)空之內(nèi)，可見(jiàn)的戲劇理論專(zhuān)著和論文，少說(shuō)也是數(shù)以百計(jì)，其中，對(duì)戲劇藝術(shù)觀照的角度、層面各有不同，論者的觀點(diǎn)、主張更是百家爭(zhēng)鳴，紛雜不一。學(xué)界盡知，對(duì)這浩瀚的材料進(jìn)行搜集、梳理，原本就是一項(xiàng)巨大的工程；何況，作為一部理論史專(zhuān)著，對(duì)占有的材料還要進(jìn)行辨析、歸納，以此為基礎(chǔ)，進(jìn)一步選擇最有代表性的論者和論著，對(duì)其中的觀點(diǎn)、主張進(jìn)行條分縷析，歸類(lèi)分期，結(jié)構(gòu)成書(shū)。要完成這樣的工作，不僅需要大量的時(shí)間、精力，更需要編寫(xiě)者有理論的熱情和能力。所謂“熱情”，指的是對(duì)理論研究工作的責(zé)任感，甚至還要有點(diǎn)抗干擾的定力和耐力。所謂“能力”，則是指理論分析的才力和思想的敏捷與深刻。在今天的學(xué)術(shù)界，后者固然是必要的，前者則顯得更為珍貴。這部“理論史”正是兩者的融合在基礎(chǔ)理論研究領(lǐng)域結(jié)出的果實(shí)。

作者簡(jiǎn)介

　　陳世雄（博士生導(dǎo)師），1944年生，1966年畢業(yè)于福建師范大學(xué)俄語(yǔ)專(zhuān)業(yè)。1982年獲上海戲劇學(xué)院碩士學(xué)位，并分配到廈門(mén)大學(xué)任教。研究方向?yàn)閼騽±碚摗⒍砹_斯與歐美戲劇、閩臺(tái)地方戲劇。1985年10月至1986年9月在列寧格勒大學(xué)進(jìn)修。1991年被國(guó)家人事部、國(guó)家教委評(píng)為有突出貢獻(xiàn)的回國(guó)留學(xué)人員。1993年到香港中文大學(xué)做訪問(wèn)學(xué)者。1998－1999年到莫斯科文化大學(xué)做訪問(wèn)學(xué)者。1990－1999年任中文系副主任?，F(xiàn)為中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)理事、中國(guó)戲劇文學(xué)學(xué)會(huì)理事、中國(guó)田漢研究會(huì)理事、福建省藝術(shù)指導(dǎo)委員會(huì)委員、福建肪緙倚?嶗硎隆⑾妹攀邢肪緙倚?岣敝饗1983年由中國(guó)戲劇出版社出版第一部專(zhuān)著《西方現(xiàn)代劇作戲劇性研究》。書(shū)中首先回顧了19世紀(jì)歐洲“新戲劇”的革新與探索，然后著重論述了契訶夫的心理劇、布萊希特的敘事體戲劇和荒誕派戲劇等現(xiàn)代西方戲劇流派的戲劇性問(wèn)題。這是我國(guó)進(jìn)入改革開(kāi)放的新時(shí)期后最早出版的外國(guó)戲劇研究專(zhuān)著之一，曾經(jīng)產(chǎn)生較大影響?！　∴嵣袘棧苯淌冢ùT士生導(dǎo)師），男，福建省仙游縣人。1954年出生。1982年畢業(yè)于廈門(mén)大學(xué)中文系，同時(shí)考取南京大學(xué)中文系戲曲歷史及理論專(zhuān)業(yè)研究生，從錢(qián)南揚(yáng)教授、吳白陶教授研習(xí)中國(guó)古典戲曲。1985年獲碩士學(xué)位，并留校工作。1986年考取中山大學(xué)中文系中國(guó)個(gè)體文學(xué)專(zhuān)業(yè)博士研究生，從王季思教授、黃天驥教授研習(xí)中國(guó)古典戲曲與古典文學(xué)。1989年獲博士學(xué)位，分配至江蘇省文化藝術(shù)研究所工作，任刊物編輯、助理研究員和副研究員。1997年調(diào)入廈門(mén)大學(xué)，現(xiàn)為廈門(mén)大學(xué)中文系古典文學(xué)教研室副教授、碩士研究生導(dǎo)師，中文系研究生班主任。

書(shū)籍目錄

上冊(cè)總序序（譚霈生）導(dǎo)言第一部　古典、古典主義與新古典主義戲劇理論第一章　古希臘的戲劇理論第一節(jié)　哲學(xué)對(duì)詩(shī)的反思：古典戲劇理論的源起與論爭(zhēng)第二節(jié)　回到原點(diǎn)與原典：《詩(shī)學(xué)》的意義體系第三節(jié)　《詩(shī)學(xué)》的悲劇理論：悲劇本體論、創(chuàng)作論、功用論第四節(jié)　《詩(shī)學(xué)》：西方戲劇理論歷史與邏輯的起點(diǎn)第二章　古羅馬的古典主義戲劇理論第一節(jié)　古羅馬戲劇理論中的拉丁傳統(tǒng)：從賀拉斯到埃萬(wàn)提烏斯和朵納圖斯第二節(jié)　古羅馬戲劇理論中的希臘傳統(tǒng)：從《論崇高》、《喜劇論綱》到新柏拉圖主義詩(shī)論第三章　中世紀(jì)的戲劇理論第一節(jié)　中世紀(jì)的戲劇與古典戲劇遺產(chǎn)第二節(jié)　中世紀(jì)的思維方式與詩(shī)辯第三節(jié)　拉丁西方的悲、喜劇概念以及拜占庭傳統(tǒng)第四節(jié)　阿威羅伊的《詩(shī)學(xué)》評(píng)注第四章　文藝復(fù)興時(shí)代的戲劇理論第一節(jié)　在古典之地詮釋古典：意大利的戲劇理論第二節(jié)　探尋現(xiàn)代民族戲劇資源：西班牙和英國(guó)的劇論第五章　新古典主義戲劇理論第一節(jié)　圍繞《熙德》的論爭(zhēng)：新古典主義原則的確立第二節(jié)　新古典主義：從意大利到法國(guó)第三節(jié)　走向成熟進(jìn)程中的新古典主義劇論第四節(jié)　新古典主義的理論法典：《詩(shī)的藝術(shù)》第二部　浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論第六章　浪漫主義文藝思潮與浪漫主義戲劇理論第一節(jié)　浪漫主義文藝思潮第二節(jié)　浪漫主義戲劇理論的一般描述第三節(jié)　法國(guó)的浪漫主義戲劇理論第四節(jié)　英國(guó)的浪漫主義戲劇理論第五節(jié)　德國(guó)的浪漫主義戲劇理論第七章　黑格爾的戲劇美學(xué)第一節(jié)　黑格爾體系概說(shuō)第二節(jié)　《精神現(xiàn)象學(xué)》中的戲劇理論第三節(jié)　《美學(xué)》與黑格爾的戲劇美學(xué)第八章　浪漫主義戲劇理論的終結(jié)：瓦格納主義的精華第一節(jié)　瓦格納對(duì)同時(shí)代戲劇的批評(píng)第二節(jié)　作為理想的理論：“未來(lái)的戲劇”第三節(jié)　瓦格納主義的歷史意義第九章　現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論的先驅(qū)：狄德羅與萊辛第一節(jié)　現(xiàn)實(shí)主義的意義第二節(jié)　狄德羅：真實(shí)情境的現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論第三節(jié)　狄德羅的表演派演劇理論第四節(jié)　萊辛：真實(shí)性格的現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論第五節(jié)　萊辛有關(guān)劇作法與表演的理論第十章　經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論：從易卜生到蕭伯納第一節(jié)　現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)代精神第二節(jié)　經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論第三節(jié)　社會(huì)問(wèn)題劇與幻覺(jué)劇場(chǎng)第十一章　俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論第一節(jié)　俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論的雙重真實(shí)觀第二節(jié)　走向類(lèi)型融合的戲劇理論第三節(jié)　自然呈現(xiàn)的戲劇道德教育意義第十二章　自然主義戲劇理論第一節(jié)　自然主義戲劇理論：反叛浪漫主義與佳構(gòu)劇第二節(jié)　自然主義戲劇理論：主張科學(xué)真實(shí)第三節(jié)　自然主義戲劇理論：嘗試科學(xué)分析第四節(jié)　自然主義戲劇理論和現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論的關(guān)系第十三章　阿契爾與劇作法理論第一節(jié)　劇作法的理論前提：戲劇的本質(zhì)第二節(jié)　劇作的法則第十四章　斯坦尼斯拉夫斯基體系第一節(jié)　傳統(tǒng)與創(chuàng)造第二節(jié)　真實(shí)性神話第三節(jié)　心理現(xiàn)實(shí)主義第四節(jié)　形體動(dòng)作表演法第五節(jié)　創(chuàng)造角色第六節(jié)　有機(jī)天性的秘密下冊(cè)……

章節(jié)摘錄

　　“三一律”作為戲劇創(chuàng)作的基本原則是被意大利的理論家們從亞里士多德對(duì)戲劇事件和時(shí)間的描述中逐漸推演出來(lái)的。在卡斯特爾維特洛的論述中有關(guān)戲劇時(shí)間、地點(diǎn)和事件的限制已經(jīng)大體上明晰了，并且從此影響著后來(lái)的戲劇創(chuàng)作和理論的發(fā)展。直到17世紀(jì)的法國(guó)，“三一律”便已然成為任何人不可稍有違背的金科玉律。這一法則一方面對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)戲劇創(chuàng)作和演出中的混亂狀態(tài)有很好的規(guī)范作用，并促成了那些最杰出的新古典主義戲劇的產(chǎn)生；另一方面，它又束縛和限制了戲劇和理論的更大發(fā)展。關(guān)于“三一律”的是非功過(guò)，著名的英國(guó)戲劇理論家阿·尼柯?tīng)枺?894一1976）有很中肯的評(píng)價(jià)。他首先肯定將“三一律”作為創(chuàng)作中僵死的法則是荒謬的。接著他就提醒道：“但是，我們還要多加小心。提出三小時(shí)、十二小時(shí)或二十四小時(shí)這樣的時(shí)限可能是荒謬絕倫的；但我們不妨問(wèn)一下，如果我們不受陳規(guī)舊律的約束，對(duì)三一律作出更隨便、更大方的理解，并把它看作是一種評(píng)論的意見(jiàn)，而不是一項(xiàng)‘規(guī)則’的話，那么，三一律是否仍然可以保持其所具有的某種價(jià)值呢？”他引述了萊辛《漢堡劇評(píng)》中的一段話，認(rèn)為希臘戲劇家：“他們承受這種限制是有原因的，是為了簡(jiǎn)化行動(dòng)，慎重地從行動(dòng)當(dāng)中剔除一切多余的東西，使其保留最主要的成分，形成這種行動(dòng)的一個(gè)典型（ideal）。這種典型恰恰是在無(wú)須附加許多時(shí)間和地點(diǎn)的繁文縟節(jié)的形式中最容易塑造成功的?！蹦峥?tīng)栠€舉莎士比亞為例，認(rèn)為“莎士比亞在他最優(yōu)秀的悲劇中，的確好像力求哄騙我們相信，劇中的行動(dòng)是迅速的；時(shí)間的間隔是短暫的；或更精確地說(shuō)，他力求向觀眾掩蓋這一事實(shí)：為了逼真，他在理論上允許某些場(chǎng)次之間有相當(dāng)長(zhǎng)的間隔”?！八绞菄?yán)格地堅(jiān)持一個(gè)地點(diǎn)，他所造成的戲劇效果就越有力，越強(qiáng)烈”。

編輯推薦

　　《西方戲劇理論史(全2冊(cè))》也可作為戲劇和文學(xué)理論專(zhuān)業(yè)的研究生教材。

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