中國電影史

內(nèi)容概要

本教材從把握歷史的真實入手，總體把握中國電影藝術(shù)的發(fā)展軌跡與藝術(shù)規(guī)律，并注重各個歷史時期電影藝術(shù)創(chuàng)新的成就。通過本教材的學習，要求學生掌握中國電影史的基本知識，包括時代背景、電影藝術(shù)走向等，讓學生對各個歷史時期有代表性的優(yōu)秀電影藝術(shù)家及其作品有深入的了解。本教材研究內(nèi)容包括我國內(nèi)地電影、香港電影和臺灣電影。通過研究可以得出結(jié)論，現(xiàn)實主義精神、愛國主義精神、藝術(shù)創(chuàng)新精神和對于電影民族形式的探求，是中國電影藝術(shù)家的共同追求。

作者簡介

倪駿，1974年10月生干四川自貢，學習生涯一直很順利，1992年考入南開大學中文系，1996年畢業(yè)后考入中央戲劇學院戲文系攻讀影視理論專業(yè)碩士研究生。師從路海波教授，1999年畢業(yè)留校，現(xiàn)在電視藝術(shù)系任教，主要教授中國電影史、影片分析等課程。2002年考取本系影視理論專業(yè)攻

書籍目錄

序言：中國電影——一個東方故事第一章  艱難的拓荒（1896-1931）　第一節(jié)  早期中國電影 　 一、開端（1896-1921）  　二、初盛時期（1922-1926）  　三、陷入困頓（1 927-1931）　第二節(jié)  “舊派”與“新派”    一、舊派    二、新派　第三節(jié)  “影戲”——中國主流電影傳統(tǒng)的形成第二章　走向成熟（之一）——30年代電影（1931-1937）　第一節(jié)　概述    一、復(fù)興國片運動    二、左翼電影運動（1932-1937）　第二節(jié)　默片的成熟與聲片的出現(xiàn)　第三節(jié)　“新現(xiàn)實主義始于中國的30年代電影”    一、真實呈現(xiàn)時代生活——夏衍的左翼電影之旅    二、現(xiàn)實主義與浪漫主義精神的結(jié)合　第四節(jié)　30年代：給“影戲”加點    一、“影戲”——電影藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展    二、民族文化傳統(tǒng)的深遠影響    三、學習和了解外國電影經(jīng)驗    四、小結(jié)第三章　走向成熟（之二）——抗戰(zhàn)時期的電影（1937-1945）  第一節(jié)　概述    一、大后方（國統(tǒng)區(qū)）    二、租界區(qū)    三、淪陷區(qū)    四、革命根據(jù)地  第二節(jié)　抗戰(zhàn)電影：鐵蹄下的怒吼與抗爭  第三節(jié)　“孤島”電影第四章　走向成熟（之三）——艱難中的輝煌（1945-1949）  第一節(jié)　概述    一、國民黨統(tǒng)治區(qū)電影    二、解放區(qū)電影  第二節(jié)  “影戲”之顛：情節(jié)劇史詩    一、情節(jié)劇史詩電影的高峰    二、從《萬家燈火》到《烏鴉與麻雀》——轉(zhuǎn)折時期的現(xiàn)實主義高峰  第三節(jié)　“文華”和文人電影    一、文華公司的電影風格及其創(chuàng)作    二、《小城之春》，一次超越性的電影藝術(shù)實踐第五章　曲折中的發(fā)展：“十七年”的電影（1949-1996）	第六章　停滯與倒退：“文革”電影（1966-1976）第七章　在探索中前進：“新時期”中國電影（1977-1989）第八章　臺灣電影第九章　香港電影中國電影史影片目錄主要參考閱讀書目

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：   1932年他投入左翼電影運動，于1933年加入中國，電影文化協(xié)會，任執(zhí)行委員。下層人民的苦難成為他創(chuàng)作的主要題材，1933年以后，他相繼編導了《都會的早晨》、《漁光曲》、《新女性》、《迷途的羔羊》等思想性藝術(shù)性很高的優(yōu)秀影片。他雖然沒有在學校系統(tǒng)地學習過電影藝術(shù)和技巧，但得到了鄭正秋的真?zhèn)鳎瑫r他研究外片，在技巧上也有突破，他還深入生活，勇于面對現(xiàn)實和揭露現(xiàn)實的黑暗，故他的影片在思想性上比鄭正秋高一籌，幾乎每部電影都是可圈可點之作，所創(chuàng)作的人物形象性格鮮明，難為觀眾所忘懷，他所導演的影片《漁光曲》在1935年莫斯科影展中，獲得了“榮譽獎”，成為我國第一部獲得國際榮譽的影片。1936年，蔡楚生加入上海電影界救國會，抗戰(zhàn)期間，參加上海文化界救亡協(xié)會，1937年11月赴香港繼續(xù)開展抗戰(zhàn)電影工作。 蔡楚生雖曾從鄭正秋身上學習了很多“影戲”電影的創(chuàng)作經(jīng)驗，但作為一個年輕的藝術(shù)家，蔡楚生有不少與鄭正秋等老一代人不同的藝術(shù)思想。在參加左翼電影創(chuàng)作之前，他在影片的形式探索上已經(jīng)明顯地顯露出了其獨特的藝術(shù)才華。在藝術(shù)處理上，他非常注意吸收鄭正秋等前輩創(chuàng)作中適應(yīng)觀眾欣賞習慣的經(jīng)驗，把為群眾所喜聞樂見的敘事方式與新的電影表現(xiàn)手段結(jié)合起來。影片中既有嚴謹?shù)那楣?jié)線索和強烈的戲劇沖突，又不乏精彩的電影語言的運用。如《南國之春》中離別場面中縱深式的場面調(diào)度和《粉紅色的夢》中攜女尋妻的蒙太奇剪接段落，都給人留下了深刻的印象。然而，藝術(shù)上的新鮮氣息并不能完全掩蓋這兩部影片內(nèi)容上的貧乏，它們受到一些有進步思想的朋友們的尖銳批評。形勢迫使蔡楚生開始認真地思考自己應(yīng)走的創(chuàng)作道路。

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