出版時間:2004-2 出版社:中國電影出版社 作者:倪駿 頁數(shù):267 字?jǐn)?shù):240000
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內(nèi)容概要
本教材從把握歷史的真實(shí)入手,總體把握中國電影藝術(shù)的發(fā)展軌跡與藝術(shù)規(guī)律,并注重各個歷史時期電影藝術(shù)創(chuàng)新的成就。通過本教材的學(xué)習(xí),要求學(xué)生掌握中國電影史的基本知識,包括時代背景、電影藝術(shù)走向等,讓學(xué)生對各個歷史時期有代表性的優(yōu)秀電影藝術(shù)家及其作品有深入的了解。本教材研究內(nèi)容包括我國內(nèi)地電影、香港電影和臺灣電影。通過研究可以得出結(jié)論,現(xiàn)實(shí)主義精神、愛國主義精神、藝術(shù)創(chuàng)新精神和對于電影民族形式的探求,是中國電影藝術(shù)家的共同追求。
作者簡介
倪駿,1974年10月生干四川自貢,學(xué)習(xí)生涯一直很順利,1992年考入南開大學(xué)中文系,1996年畢業(yè)后考入中央戲劇學(xué)院戲文系攻讀影視理論專業(yè)碩士研究生。師從路海波教授,1999年畢業(yè)留校,現(xiàn)在電視藝術(shù)系任教,主要教授中國電影史、影片分析等課程。2002年考取本系影視理論專業(yè)攻
書籍目錄
序言:中國電影——一個東方故事第一章 艱難的拓荒(1896-1931) 第一節(jié) 早期中國電影 一、開端(1896-1921) 二、初盛時期(1922-1926) 三、陷入困頓(1 927-1931) 第二節(jié) “舊派”與“新派” 一、舊派 二、新派 第三節(jié) “影戲”——中國主流電影傳統(tǒng)的形成第二章 走向成熟(之一)——30年代電影(1931-1937) 第一節(jié) 概述 一、復(fù)興國片運(yùn)動 二、左翼電影運(yùn)動(1932-1937) 第二節(jié) 默片的成熟與聲片的出現(xiàn) 第三節(jié) “新現(xiàn)實(shí)主義始于中國的30年代電影” 一、真實(shí)呈現(xiàn)時代生活——夏衍的左翼電影之旅 二、現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義精神的結(jié)合 第四節(jié) 30年代:給“影戲”加點(diǎn) 一、“影戲”——電影藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展 二、民族文化傳統(tǒng)的深遠(yuǎn)影響 三、學(xué)習(xí)和了解外國電影經(jīng)驗(yàn) 四、小結(jié)第三章 走向成熟(之二)——抗戰(zhàn)時期的電影(1937-1945) 第一節(jié) 概述 一、大后方(國統(tǒng)區(qū)) 二、租界區(qū) 三、淪陷區(qū) 四、革命根據(jù)地 第二節(jié) 抗戰(zhàn)電影:鐵蹄下的怒吼與抗?fàn)? 第三節(jié) “孤島”電影第四章 走向成熟(之三)——艱難中的輝煌(1945-1949) 第一節(jié) 概述 一、國民黨統(tǒng)治區(qū)電影 二、解放區(qū)電影 第二節(jié) “影戲”之顛:情節(jié)劇史詩 一、情節(jié)劇史詩電影的高峰 二、從《萬家燈火》到《烏鴉與麻雀》——轉(zhuǎn)折時期的現(xiàn)實(shí)主義高峰 第三節(jié) “文華”和文人電影 一、文華公司的電影風(fēng)格及其創(chuàng)作 二、《小城之春》,一次超越性的電影藝術(shù)實(shí)踐第五章 曲折中的發(fā)展:“十七年”的電影(1949-1996) 第六章 停滯與倒退:“文革”電影(1966-1976)第七章 在探索中前進(jìn):“新時期”中國電影(1977-1989)第八章 臺灣電影第九章 香港電影中國電影史影片目錄主要參考閱讀書目
章節(jié)摘錄
版權(quán)頁: 1932年他投入左翼電影運(yùn)動,于1933年加入中國,電影文化協(xié)會,任執(zhí)行委員。下層人民的苦難成為他創(chuàng)作的主要題材,1933年以后,他相繼編導(dǎo)了《都會的早晨》、《漁光曲》、《新女性》、《迷途的羔羊》等思想性藝術(shù)性很高的優(yōu)秀影片。他雖然沒有在學(xué)校系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過電影藝術(shù)和技巧,但得到了鄭正秋的真?zhèn)鳎瑫r他研究外片,在技巧上也有突破,他還深入生活,勇于面對現(xiàn)實(shí)和揭露現(xiàn)實(shí)的黑暗,故他的影片在思想性上比鄭正秋高一籌,幾乎每部電影都是可圈可點(diǎn)之作,所創(chuàng)作的人物形象性格鮮明,難為觀眾所忘懷,他所導(dǎo)演的影片《漁光曲》在1935年莫斯科影展中,獲得了“榮譽(yù)獎”,成為我國第一部獲得國際榮譽(yù)的影片。1936年,蔡楚生加入上海電影界救國會,抗戰(zhàn)期間,參加上海文化界救亡協(xié)會,1937年11月赴香港繼續(xù)開展抗戰(zhàn)電影工作。 蔡楚生雖曾從鄭正秋身上學(xué)習(xí)了很多“影戲”電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),但作為一個年輕的藝術(shù)家,蔡楚生有不少與鄭正秋等老一代人不同的藝術(shù)思想。在參加左翼電影創(chuàng)作之前,他在影片的形式探索上已經(jīng)明顯地顯露出了其獨(dú)特的藝術(shù)才華。在藝術(shù)處理上,他非常注意吸收鄭正秋等前輩創(chuàng)作中適應(yīng)觀眾欣賞習(xí)慣的經(jīng)驗(yàn),把為群眾所喜聞樂見的敘事方式與新的電影表現(xiàn)手段結(jié)合起來。影片中既有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那楣?jié)線索和強(qiáng)烈的戲劇沖突,又不乏精彩的電影語言的運(yùn)用。如《南國之春》中離別場面中縱深式的場面調(diào)度和《粉紅色的夢》中攜女尋妻的蒙太奇剪接段落,都給人留下了深刻的印象。然而,藝術(shù)上的新鮮氣息并不能完全掩蓋這兩部影片內(nèi)容上的貧乏,它們受到一些有進(jìn)步思想的朋友們的尖銳批評。形勢迫使蔡楚生開始認(rèn)真地思考自己應(yīng)走的創(chuàng)作道路。
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