窺視者

用戶評論 (總計15條)

•   　　閱讀格里耶有時是痛苦的。他給我最大的直觀感受就是大量細(xì)致、繁瑣的景物描寫和人物的心理狀態(tài)描寫，相對而言，心理狀態(tài)描寫對推動劇情有著一定助力，但大量的景物描寫對劇情卻沒有什么幫助。但是，這不能說格里耶的文字很“水”，或者是為了騙稿費。相反，他用這種瑣碎的手法搭建起了一個詭異的舞臺（還記得《橡皮》第一章中，人物的出場被刻意營造了舞臺效果），或許這是“人生如戲”的另一種表達(dá)方式。他像是一個布景師，一點一點搭建著舞臺所需的各種器械……逼仄的空間，逼仄的時間（這本書的故事是發(fā)生在兩天的時間里，而《橡皮》整本書只發(fā)生在一天之內(nèi)），牛逼的格里耶似乎不屑于講故事，而是要“體現(xiàn)”故事本身。
  　　
  　　語言的不確定是格里耶的一大特色。在這本書中表現(xiàn)得尤為明顯。這是我在其他作家的書中難見的寫作技巧。推銷員來到了小島上，首先見到了一個盯著他看的小女孩，然后他想到了自己收集的繩子，這兩點似乎勾起了他的變態(tài)性欲。。。不過到這里讀者還是云山霧罩。之后，不斷出現(xiàn)各種暗示（比如不斷出現(xiàn)的小女孩的象征，女店員和店主的象征，弱勢的女人和強大的男人的象征……），這些線索慢慢匯聚成了一條線，但是，當(dāng)真正發(fā)生的“事件”發(fā)生時，過程卻被作者巧妙地隱藏了。。。（之后是不斷的閃回，過去與現(xiàn)在交織，不留痕跡的時空轉(zhuǎn)換。。。）
  　　
  　　整本書都籠罩在這種“不一定”的氣氛中。作者運用了大量的如電影般的剪切手法，將這個故事在圓滿的前提下玩得十分漂亮。看這本書的過程中我不斷想起大衛(wèi)林奇的電影，是的，我覺得大衛(wèi)林奇似乎就是電影界的格里耶（細(xì)節(jié)、暗示、詭異、手法）。當(dāng)然，還有諾蘭，他的第一部電影《追隨》更像是格里耶寫的一部小說。
  　　格里耶似乎玩過電影，我不知道他的敘事手法是否影響了之后的導(dǎo)演們?？傊袷且粋€由小說向電影過渡的人物，因為他的許多文字實在太像鏡頭語言了。
  　　
  　　中國作家殘雪曾說過，她讀過許多法國新小說派的東西，到最后才發(fā)現(xiàn)一點用處也沒有（大意）。我不知道她是因為什么而得出了這個結(jié)論?；蛟S，格里耶的作品雖然氣質(zhì)獨特，但終究缺乏一些深入的東西，苛刻的殘雪自然不會滿意——他的文字更接近一場游戲。但是不可否認(rèn)，格里耶會給許多小說初學(xué)者以靈感（包括我），他也影響了大批中國當(dāng)下的作家（如“黑藍(lán)”的許多作者，幾乎是格里耶的翻版）。
  　　
  　　因此，像格里耶這樣的小說家是有意義的。起碼，他擴(kuò)寬了文學(xué)的疆界。人類文學(xué)史正是由于不斷涌現(xiàn)出的這些作家，文學(xué)才至今沒有消亡。
  　　
  　　
•   　　“那一聲汽笛聲仿佛所有的旅客都沒有聽見似的?！边@個開頭屬于格里耶和他的著名小說《窺視者》。與其它小說不同，它首先以其表達(dá)上的反常性吸引住了我們，并牽出了對這將是怎樣一個故事的猜疑。
  　　
  　　《窺視者》就其書名來說，是我所知的小說中最為狡詐的一個。它釋放出狎褻的暗示性－－暗示讀者與敘述者間潛在的同謀關(guān)系，并隱含了對一種屏息凝神的閱讀姿勢的要求－－要求讀者躡手躡腳地進(jìn)入這部小說。這種敘述策略在讀者身上激起的偷窺欲，也預(yù)告了之后一整個閱讀將要經(jīng)歷的心理演進(jìn)過程。從閱讀一開始，讀者便被打發(fā)到那個潛在的窺視孔后面的位置上去，所有注意力被迫集中在書中人物的動作焦點上……這將是怎樣耗費心神的一種閱讀？而格里耶無疑找到了延長這一閱讀的秘密。
  　　
  　　從小說給出的開頭，我們隱約獲知馬弟雅思－－這位不尋常的旅客，即將有一次不尋常的旅行。他像其他人一樣站在岸上，但似乎對輪船的靠岸莫不關(guān)心。仿佛為了對應(yīng)這種莫不關(guān)心，小說先擱置起他的乘船緣由，轉(zhuǎn)而進(jìn)入了對周圍環(huán)境的靜態(tài)寫生般的描寫，并穿插了對童年鏡頭的神秘回放。格里耶不動聲色地選擇下筆的地方，卻使這個下午隨時進(jìn)入一種可變的敘述中。但他首先要做的并不是安排引人遐想的場景，而是依靠精密的細(xì)節(jié)鋪陳，塑造出一個使情節(jié)變異的趨勢。在這個趨勢的催發(fā)下，這個下午就此與其他下午區(qū)分開來。我們知道，將會有一些特殊的事情發(fā)生在主人公身上，但這件事將決然不同于我們從已知的開頭中所能推斷出來的。
  　　
  　　……
  　　
  　　最低限度，我相信我看到了一個以推理與反推理為架構(gòu)的故事。這個下午原本屬于馬弟雅思的手表推銷計劃，但它在時間演進(jìn)中逐漸改變了自身的性質(zhì)。起步于常態(tài)形式下的敘述水位，一步步漫過警戒線，對馬弟雅思的推銷過程的敘述記錄不知不覺被轉(zhuǎn)換成對少女雅克蓮被奸殺以案的追蹤，中性的記錄不知何時被悄悄替換成一條揭露性的敘事鏈（作為敘述符號的“8”和繩子，是兩個其重要性不亞于主人公的故事元素。8，在故事的不同場景中被反復(fù)提及，一再引起讀者對它的注意，它或許被賦予了各種寓意，比如捆綁，比如手銬，比如周游全島的總路線，或許什么也不是，只是作者在故弄玄虛。而繩子在小說情節(jié)中有著非常具體的功能，甚至起到不可忽視的作用。馬弟雅思對繩子的收藏決不是無關(guān)緊要的，為了讓繩子的存在價值在后文中有所體現(xiàn)，它從故事一開始就被賦予了過多有意味的筆墨，并將之描繪成是主人公特有的一種癖好，以圖使故事在暗中轉(zhuǎn)換時顯出銜接上的自然）。要知道“一名旅客在一個普通的下午來到他兒時出生的小島上推銷手表”無論如何是一個不值一提的故事素材，格里耶是如何動用種種敘事手段來充實這個乏善可陳的題材的就變成一件值得關(guān)注的事。最明顯的，是他對外部物質(zhì)世界的專注描寫以及他對推銷計劃反復(fù)的臨時調(diào)整，這些機械、瑣碎、繁冗的內(nèi)容堆積造成的枯燥、沉悶的氛圍幾乎要把讀者從作品中推開。但格里耶是需要讀者的，在這一點上，他和其他任何一位傳統(tǒng)小說家都一樣。如何在這個看似無甚價值的素材中勾起讀者的興趣是格里耶在此部小說中要解決的一大問題。辦法只有一個：向具有平凡無奇的外觀的小說內(nèi)部置入一個刺激性的情節(jié)謎團(tuán)。至此，相對注重故事性的傳統(tǒng)小說來說，這篇小說仍然保留了一個聳動的核心情節(jié)：所不同的只是，它不再以戲劇性的情態(tài)出現(xiàn)，令人驚異的行為幾乎以一種日常性的舉止方式表現(xiàn)出來（我想，指出這一點是必要的：偷窺、情色、奸殺，為何這些趣味性不高的情節(jié)題材對于實現(xiàn)某些小說家的先鋒理念總是顯得必不可少……）。奸殺作為一個突然而至的行為并沒有引起人格上的絲毫波動更不用說重大轉(zhuǎn)變：事前沒有表現(xiàn)出道德心理上的障礙，事后也沒有對自身這一行為的看法的流露。這在人性上是反常的。也就是說在格里耶的小說里，決定人物行為的動因不在人性邏輯里，人物動作全然服從情節(jié)的自然進(jìn)展需要，卻并不關(guān)乎性格上的合理性，甚至，可以說馬弟雅思并非為了一個確切的理由（與前女友的糾葛在文本中所呈現(xiàn)出的動機強度明顯不夠）而采取了這一行動，他本身似乎并未意識到自身行為所具有的那種可怕性質(zhì)。人物與他的情感之間存在根本性的脫離，因而讀者難以判斷他的真實處境。總之并無一個強有力的故事性動機：它之所以發(fā)生，只是因為作者要其發(fā)生。是事件，而非人物被當(dāng)作了故事的中心。
  　　
  　　事實上，《窺視者》沒有形象描繪，沒有對人物的性格配置（用格里耶的話說，這些都不再是一部小說中不可或缺的元素）。馬弟雅思，作為主人公，組成他形象的所有線條都是隱形的。這個人既不是主觀能動的，也不是渾然不覺的，他只是一個動作的簡單主體。我們可以認(rèn)為：直到故事結(jié)尾，通往這個人物內(nèi)心的那扇黑暗之門一直虛掩著，既不敞開，也不緊閉。
  　　
  　　在此之間，很長的一段故事內(nèi)容，僅僅是在重復(fù)對小島風(fēng)貌、景物、建筑、漁民生態(tài)的描寫和對馬弟雅思推銷時間表的修正。格里耶在這里充分顯示了他的“狡詐”：他讓敘述服從一些他自己發(fā)明的規(guī)則；同時，在另一方面，他要求自己在陳述語氣上減少確定性，處處顯出模棱兩可的敘事態(tài)度：
  　　
  　?。墒呛茈y斷定他究竟是望著他背后的什么東西，或者根本就什么也沒望。）
  　　
  　?。ā敖裉?，船準(zhǔn)時了?！币粋€人說。另一個人糾正：“差不多準(zhǔn)時?！币部赡芟群笳f話的是同一個人。）
  　　
  　　甚至對于咖啡店老板，敘述者已不再給出確定的印象：
  　　
  　　（從他的臉上可以看出敵意，或者憂慮－－或者僅僅是心不在焉－－這要根據(jù)觀察者喜歡從哪個角度解釋。）
  　　
  　　格里耶在描寫中有意抹去事物間的差別，物與物總是趨于相似，而不再有各自的鮮明特征：如島上的建筑，海島周圍的懸崖形狀，沙灘上的鵝卵石，石灰色的海鷗，甚至島上的原住居民……如果我們從敘述者的方向看過去，什么都是精確的，又什么都是不確定的。敘述的清晰度與曖昧性并存，這種微妙的平衡常常讓事實顯得變幻不定。
  　　
  　　整個故事是一個設(shè)置懸念與破解懸念同時進(jìn)行的結(jié)構(gòu)。敘述者采用了使故事步入奸殺情節(jié)一步，便對真相消解一步的做法。讀者或許會問：他真的是兇手嗎？因為作者顯然又并不希望我們對這一點確信不疑。對案情的調(diào)查反而逐漸引向了對真相的遮蔽。它類似偵探小說，但并不全然等同于后者。在偵探小說中，隨著情節(jié)的行進(jìn)，原本像拼圖卡片一般散落四處的細(xì)節(jié)實現(xiàn)了最終的串聯(lián)，凝聚成一道連貫的線索，便于讀者逆向追溯清點細(xì)節(jié)。而在《窺視者》中，揭露性的細(xì)節(jié)（疑似目擊者于連提供的疑點）和遮隱性的細(xì)節(jié)（刻意設(shè)置兩個真假難辨的與馬力克太太的相遇場景）在情節(jié)中并置，推動敘述向前的東西始終潛伏在故事表面之下，未浮出水面。
  　　
  　　就像格里耶對編織故事和塑造人物缺乏熱情，我對復(fù)述故事也有一種說不出的厭煩之感。我真正想說的其實是關(guān)于這部小說的一些敘事上的特點。
  　　
  　　格里耶首先是以其對空間的特別處理給我們帶來驚異感的。在他的筆下，一個更為直觀的物理空間出現(xiàn)了：時空的體積已被物所塞滿：碼頭、輪船、燈塔、水閘、坡岸、斜海、石塊……像一張事無巨細(xì)的羅列周圍環(huán)境中存在物的清單，通過精密的文字描寫鋪陳開來?；蛘哒f，格里耶，他使我們進(jìn)入了一片視角更為微觀、視點更為集中的顯微鏡下的世界。對眼前場景近乎微雕般的專注描寫，對畫面多層次的組合，無一不突顯了物的在場感。甚至更為極端的，是這里的事物被普遍抽象成幾何狀態(tài)的所在。對物的狀寫，不再依靠于生動的修辭，而是對構(gòu)成事物最本質(zhì)的點和線條的結(jié)構(gòu)性還原，反而使事物變得難以辨認(rèn)起來。如此把幾何模式強加給環(huán)境敘述，是有意要達(dá)到一種自在存在的效果。
  　　
  　　為使描寫最大程度接近事物的本然狀態(tài)，取消人與物之間的情感交流。對自然環(huán)境的刻畫，再也不是對人物心境的反映，而是對視覺經(jīng)驗的一種文字搬運：依照移動攝影般的準(zhǔn)確原則，要求把物質(zhì)世界的存在結(jié)構(gòu)原封不動地移植到文本中，以達(dá)到讓讀者更直接地面對事物之存在的目的。這樣一種寫作得以發(fā)揮效用的前提是，意義對于闡釋我們眼中的存在物所起的作用已被宣告廢除：“世界不再在一個隱藏的意義中找到它的證明……世界的存在將只體現(xiàn)在它具體的，堅實的，物質(zhì)的在場中。”格里耶著手進(jìn)行的是一項剝?nèi)ノ镔|(zhì)世界被人為附上的意義，還原和裸露它自身的工作。他要帶我們從一個意義的世界，重新走回一個形狀的世界。就像“無人占據(jù)的椅子”從“一種缺席或者一種等待”的闡釋中回到“一張椅子”，“放在肩膀上的手”從一種“同情的標(biāo)志”回到“一只手”本身。
  　　
  　　“在我們所見的一切之外，從此再也沒有任何東西。”為了幫助我們明確這一“事實”，格里耶不惜把小說家降低為一架物質(zhì)世界的掃描儀。它為我們掃描到的，是各種物的輪廓以及對物與物之間的距離的度量。因為存在，就是如其表面所顯示的那樣。這種深度及物的寫作，提出了一種特殊的世界觀：物一直存在于一個無須與人發(fā)生交流的維度中，而人只是諸多存在現(xiàn)象中的一個。人或許能夠改變物之所以存在的含義，使之適合于他們的理解，但終究無法破解它們要傳遞到底是什么。因而，格里耶全身心致力于開發(fā)出一片意義的失語地帶，要以突顯物體對人的莫不關(guān)心，來迫使我們注意到它們。
  　　
  　　這一“去人類中心主義”的努力至少在敘事視角上體現(xiàn)出它的一個推進(jìn)之處：通過各種敘述上的自我限制達(dá)到讓事物在語言中自行呈現(xiàn)的效果。這些限制包括：在敘述中盡可能以中性化為目的剔除修飾性和修辭色彩，禁止自身追求描繪上的修辭感染力，通過對視角的嚴(yán)格過濾建立起一種客觀敘述的標(biāo)尺，在敘述者與被敘述者之間引入一個固定的距離，將敘述上的主觀性壓縮到不可壓縮的地步。情緒、偏見意識、價值立場……這一切都未被允許進(jìn)入格里耶的小說世界。因為，在這里，世界更多的只是被觀察，而不是被感受。面向事物本身，意味著以確切的詞、精煉的語句，實現(xiàn)語言對時空的雕刻，當(dāng)格里耶把這種寫作手法在小說中提到前所未有的高度時，他是否也感到了潛在的危險？
  　　
  　　格里耶當(dāng)然明白，一個小說家絕非等同于一架事不關(guān)己的掃描機器。純粹的復(fù)制手法，對外部世界的快照式刻畫，機械到令人生厭的地步，勢必使小說在內(nèi)容上顯出空洞。于是他搬出他眼中的世界本質(zhì)來為這種敘事提供理論支持：“世界，”他說，“既不是有意義的，也不是荒謬的。它存在著，如此而已?！边@一看法促成了他筆下小說世界中主觀意愿與客觀存在的分離，并以提出人類主觀價值判斷和情緒投射對事物的無效性，來為他的小說敘事制造理論上的合法性。
  　　
  　　時間在《窺視者》中是另一重要的敘事要素，或說敘事模式。從等船，到上船，上岸后，開始推銷，時間在總體上是以直線式的進(jìn)度得以展開的。從這個下午一開始，馬弟雅思行程中的每一分鐘都在格里耶的敘述中被標(biāo)以刻度。情節(jié)進(jìn)程中，不同階段的時間幾乎是等值的。格里耶通過不停地計算時間以及對每一階段的時間植入嚴(yán)密的填充物，迫使我們感知時間本身。但是一直有意外的外來因素被不斷導(dǎo)入這一時間流程。于是對時間的反復(fù)計算和對時間表的反復(fù)修正調(diào)整，生出一種持續(xù)性的暗示：一旦不期然因素（被奸殺的女孩）介入，過于嚴(yán)密的時間就啟開了隙縫，情節(jié)的性質(zhì)就會以突發(fā)性的方式發(fā)生變異。而在此之前，一股暗示性的潛流就始終沖擊著表層敘事的堤岸，體現(xiàn)出一股逐漸使自身朝著一種非計劃中的方向滑去的作用力。
  　　
  　　實驗小說家們都不會放過時間這一可展開豐富文本游戲的場域，打亂時序是他們屢試不爽的做法，格里耶也不例外。
  　　
  　　不同時態(tài)場景的相互嵌入，幻覺與現(xiàn)實場景的交替穿插，回憶片段與當(dāng)前畫面的無縫轉(zhuǎn)換……從此場景到彼場景，語言被處理得毫無過渡痕跡。故事在現(xiàn)實感與虛擬性之間游移。場景間的回聲，夢境似的閃回，敘述內(nèi)容上的前后矛盾，多變的敘事視角間的彼此干擾，這一切很順利地造成了意識的顛倒和線索的錯亂。格里耶刻意打亂一切敘事元素，重新進(jìn)行各種不同類型的時空組合。故事因此在虛實間忽進(jìn)忽出，真相在一系列時序跳轉(zhuǎn)中分裂變化著：旅行推銷員是上岸了，還是沒上岸？是推銷了手表，還是只是在想象自己推銷手表？是遇見了馬力克太太一次，還是兩次？以及咖啡館老板與侍女間是緊張的雇傭關(guān)系，還是曖昧的情人關(guān)系……作者總是在刻意暗示與拒絕確認(rèn)間反復(fù)擺蕩，使讀者在閱讀中陷入頭暈?zāi)垦５臓顩r中。加之作者不停釋放的幻覺煙霧，使整個小說失去了真相的穩(wěn)定感。布滿漏洞的敘事鏈在閱讀進(jìn)程中一再斷開，邏輯上的支離破碎、顛三倒四使得故事顯得面目不清。再多的細(xì)節(jié)，卻只是被用于迷惑讀者。這種精心建構(gòu)的極其不穩(wěn)定的故事狀態(tài)，使閱讀變成了讀者與作品間艱難的磨合?？梢哉f，格里耶為蒙蔽讀者所作的努力絕不亞于他修復(fù)小說生命力的努力：“真正的藝術(shù)品就是隨時讓你感到不舒服。因為恰恰在你不舒服的時候，這里才有真實性?！闭f真的，我不清楚這里所指的“真實性”究竟表現(xiàn)在何處，但前面的“不舒服”這一點，格里耶倒是實實在在地做到了。
  　　
  　　事實上，這種奇妙的怪論事先排除了一切促使我們同作者懂得一樣多的可能，正是出于這同一種心理，許多作者把讀者對理解作品的樸素需要視為對藝術(shù)性的無知并將之擋在他個人的作品之門外。他們的目標(biāo)只是那些熱衷標(biāo)新立異的讀者，這多少有些殘酷。以把讀者的閱讀意識攪得混亂不堪為能事，使情節(jié)在時間的各種拼法中失去其整體結(jié)構(gòu)而只留下印象的碎片，給讀者帶來的將會是：困惑，疑慮，錯愕，詫異，從疲倦到厭倦……但這正是格里耶的“寫作目的所在”：隱藏掉的東西遠(yuǎn)大于說出來的，敘述重心側(cè)重在另有所指上面，靠對讀者隱瞞必要元素來吸引住讀者，以此保證讀者始終不能真正地進(jìn)入小說內(nèi)部。
  　　
  　　“那么讀者怎么做呢？”格里耶得意洋洋地自問自答，“他必然自覺抵制這種寫法，因為他不能相信這部作品。”對此，格里耶表現(xiàn)出一種堅定的不想與讀者講和的姿態(tài)：“我不能指責(zé)看不懂我的書的那些人，事實上，我正是有意把我的作品寫成這樣的?！彼?dāng)然不能指責(zé)，他倒真以為自己有這種指責(zé)的權(quán)力似的。
  　　
  　　一個能讀懂以下這一段話的讀者，我想應(yīng)該還沒被生出來：
  　　
  　?。╬183：馬弟雅思喝光了那杯苦艾酒，他忽然覺得夾在兩腿之間的小提箱沒有了，他低頭一看，小皮箱不見了。他把手伸進(jìn)短襖的口袋，想把手指上的油污揩在那卷小繩子上，同時抬起頭望著旅行推銷員。于是他轉(zhuǎn)過來望著那個胖女人……然后放下小皮箱，以便拿起那只小皮箱，這時那個水手和那個漁民偷偷地擠進(jìn)，混進(jìn)，插進(jìn)馬弟雅思和旅行推銷員之間……）
  　　
  　　當(dāng)然，一個能讀懂以上片段的人，我也絕不會相信他的神智是正常的。這只是我從諸多類似段落中截取的一小段，不過，對于新小說，人們實在不能指望還有比這更容易讀懂的東西了。我們只能這樣安慰自己：幸好這世界上不是只剩下新小說這一種選擇，不然，小說對我們而言可真是一件需要避而遠(yuǎn)之的事物。
  　　
•   　　《窺視者》講述的是一個犯罪故事，簡單的故事情節(jié)我在閱讀之前就已經(jīng)從間接的渠道多次獲知，因此在閱讀過程中幾乎任何沒有懸念，從而也就大大損失了閱讀的樂趣。因為犯罪小說（或偵探小說）通常帶給讀者的最重要的快感就是懸念的制造、逐漸積累和最終揭露，這個過程類似性行為中“廝磨的沖動”和“解欲的沖動”，是設(shè)置障礙、延緩解除和解除障礙以求最終一瀉如注的痛快的固定程序。
  　　
  　　然而對損失這種快感的補償是，從一開始我就把注意力放在寫作方法上，結(jié)果是：雖然閱讀這本200頁的小說只花了我一下午的時間，但獲得的文體方面的知識卻超過以前對同一作者的任何一次閱讀。我還認(rèn)識到這次閱讀的雙贏特質(zhì)，因為它既是初讀，帶有初讀所特有的新鮮感受，同時又象重讀那樣，能夠擺脫故事情節(jié)的控制而注目于作品的藝術(shù)形式。
  　　
  　　走筆至此，我不由地躑躅起來，本來我準(zhǔn)備馬上介紹故事梗概，接著展開技巧的討論，可是既然寫了上面一段，我倒把自己陷入兩難境地：要進(jìn)行后面的討論，勢必要知道情節(jié)大貌，然而對于還未讀過該書的讀者，這豈不是預(yù)先剝奪了其積欲-解欲的快感？如果考慮到一個人一生中對一本特定的書只能對進(jìn)行一次初讀（不考慮醫(yī)學(xué)上所謂喪失記憶的情況，就好象在童貞問題上不能考慮處女膜修補術(shù)一樣），對這種預(yù)先剝奪行為（如同有些部落在處女出嫁前由母親將其膜捅破）的倫理學(xué)狐疑就不是小題大做了。
  　　
  　　為了解除僵局，我只好縮小本文的讀者范圍，只為下列三類讀者服務(wù)：一、不打算閱讀《窺視者》的，二、已經(jīng)讀過《窺視者》的，以及三、打算閱讀《窺視者》但和我一樣對寫作手法更感興趣的；同時自愿放棄那些打算把《窺視者》當(dāng)作一本犯罪小說來閱讀的讀者，雖然并非永遠(yuǎn)放棄，他們可以在讀完《窺視者》之后再回到本文，接著上次中斷的地方繼續(xù)讀下去，以便用自己的經(jīng)驗來映證本文的觀點是否正確。
  　　
  　　現(xiàn)在便可以心安理得地告訴大家：《窺視者》講述的是一個強奸殺人的故事。旅行推銷員馬弟雅思乘船來到他的出生地，一個閉塞落后的島上，準(zhǔn)備在兩次航班間的六個小時內(nèi)賣掉裝在他皮包里的八十九只手表，這個異想天開在他的腦海里卻是用精確的數(shù)學(xué)計算來表現(xiàn)的；實際情況卻不盡人意，遭遇種種不順，手表銷量有限；在荒僻的海邊，馬弟雅思意外邂逅與他的前女友容貌相似的十三歲牧羊少女雅克蓮，遂起歹意，奸殺之后將其拋下懸崖；推銷員繼續(xù)推銷，不久，女孩的尸體被發(fā)現(xiàn)，然而被大家認(rèn)為是失足落水；推銷員自以為得計，卻不知被十五歲少年于連窺破行藏，推銷員拼命補漏彌縫，卻又錯漏百出；奇怪（或幸運）的是，知道真相的于連卻對此漠然置之，并不告發(fā)其罪行；最后，馬弟雅思自由自在地乘船離去，一切好像未曾發(fā)生。
  　　
  　　然而作者并沒有象這樣講述這個故事，因為這樣一個俗套的故事也許根本不值得重新講述。在整部小說中，犯罪的情節(jié)是缺席的，被害者雅克蓮從未出場，而只是在他人的轉(zhuǎn)述和推銷員的自我心理暗示中時而閃現(xiàn)。小說的核心情節(jié)被抹掉了，而如何在抹掉它的條件下又將它呈現(xiàn)出來，就成了小說的主要課題。借用流行的話語，不妨說：作者所做的其實是解構(gòu)了這個故事。
  　　
  　　除此之外，在《窺視者》中缺席的還有這類小說在傳統(tǒng)上必不可少的另一要素——即作為罪犯的對立物的偵探。這一結(jié)構(gòu)上的失衡不是在文本內(nèi)部，而是在閱讀行為中得到了解決：實際上，這次充當(dāng)偵探一角的恰是讀者自身，如同罪犯在犯罪現(xiàn)場遺留下蛛絲馬跡一般，小說家亦在文本中留下其解構(gòu)行為所造成的敘述殘片，這些殘片隱藏在外在的、無關(guān)的敘述之下，用微弱的光芒對讀者的智力發(fā)出召喚。而一個理想讀者所要做的，就是從這些殘片出發(fā)，把原初那個完整的故事重構(gòu)出來——小說的快感正部分蘊含在此逆向過程之中。
  　　
  　　悖論的是，我們不能簡單地把這些半遮半演的殘片看作文本中的精華而把那些遮蓋物看作次要成分，恰恰相反，正是這些起遮蓋、干擾、挑逗和分散作用的語句構(gòu)成了敘述的主流，或者更極端的說，正是在閱讀遭到“無關(guān)”文本的妨礙的地方，發(fā)生了對這部小說的真正的有效的閱讀。如果允許玩弄一點文字游戲的話，我們不妨把“推銷員”中的“推”和“銷”分別理解成“推托”和“銷毀”，即作者和主人公合謀，試圖將罪行“推托”，將犯罪證據(jù)“銷毀”——這在主人公是對法律的規(guī)避和違抗，在作者則是對小說法則的越軌和創(chuàng)新。
  　　
  　　小說中，至少有百分之八十的篇幅被反復(fù)詳盡的景物描寫和推銷員瑣屑無趣的內(nèi)心活動充滿：海島的風(fēng)貌人情被描繪得荒蕪、冷酷，而推銷員對海島的童年記憶也顯得灰暗和模糊不清的，在此之外，就只剩下冰冷冷的邏輯推理和數(shù)學(xué)計算——前半部分是手表推銷技術(shù)的推理計算，后半部分則是反偵破技術(shù)的推理計算，總之不帶感情，也缺乏構(gòu)成真正人性的欲望和激情。因此，盡管在被害者雅克蓮和罪犯馬弟雅思的前女友的容貌相似中提示著一星半點的傷感情調(diào)，這起強奸殺人案仍然很難說是一起令人信服的真實的刑事案件，而毋寧說是一次發(fā)生在藝術(shù)空間內(nèi)的美學(xué)事件。
  　　
  　　除了消極的對關(guān)鍵事實的保持緘默和積極的對無關(guān)細(xì)節(jié)的喋喋不休，用來迷惑讀者的伎倆有矛盾、混淆、跳躍、轉(zhuǎn)移，等等，而所有這些最終又全都可以歸結(jié)為混淆。小說彌漫在無處不在的廣泛的相似性之中，而相似項之間藉以彼此區(qū)別的標(biāo)記又被暗中抽掉，造成的結(jié)果就是：有條理的系統(tǒng)的坍塌。在此坍塌造成的廢墟中，讀者的判斷的一次又一次地遭到否定，以至讀者再也無法弄清到底是現(xiàn)在還是過去、是視覺還是幻覺、是可能還是現(xiàn)實，如同在生活中有時也會發(fā)生的那樣樸朔迷離。
  　　
  　　不同的是，這種在生活中只處于邊緣位置的不可知論在《窺視者》里則是刻意策劃的陰謀——現(xiàn)在我們發(fā)現(xiàn)：所謂羅伯-格里耶式的客觀、精確的唯物主義的寫景狀物實際上服務(wù)于一種主觀、模糊的唯心主義的形而上學(xué)結(jié)構(gòu)，用明晰的詞句磚塊修建起讓人無路可尋的文本迷宮，這就是羅伯-格里耶作為藝術(shù)家的禍心所在。
  　　
  　　在小說第21頁上，手表推銷員馬弟雅思即將登岸，我們讀到：“鎮(zhèn)口通往燈塔的那條街上最末一座房屋，是一間普通房屋”，接著，我們看見他走進(jìn)這間房屋，象變魔術(shù)一般、迅速地、一言不發(fā)地把“三只漂亮的女式手表”賣給廚房中母女三人。然而，“他同時想到這場買賣自始至終是一幕愚蠢的啞劇。一到了路上，背后是關(guān)著的門，手里提著的是他完整無缺的小箱子，他明白了這一套又得從頭做起。”于是我們知道受了騙，剛才明明所謂賣掉了三只女表的生意不過是推銷員的臆想。好，“他轉(zhuǎn)過身來，用手上的戒指敲了敲門板”，原來這次才是真的。接著，我們按慣例讀到了關(guān)于門板上“兩個圓形的樹結(jié)”的詳細(xì)描繪，描繪完了，這下該……突然，“由于那個登岸斜橋的橋腳下生長著綠色的海藻，馬弟雅思不得不仔細(xì)選擇踏腳的地方，他害怕腳底一滑，失去平衡，跌壞了他的值錢的貨色?！边@是怎么回事，明明已經(jīng)開始島上的推銷了，卻又回到剛剛上岸的地方？繼續(xù)往下讀，我們跟隨主人公上了岸，又一次敲開門，“露出母親的滿帶猜疑的臉”，然而，“門砰的一聲沖著他關(guān)上?！苯又牵伴T并沒有砰的一聲關(guān)上，門自始至終是關(guān)著的?！绷_伯-格里耶狡黠地寫道：“馬弟雅思開始有一種頭暈眼花的感覺?！闭瘴铱矗嬲邦^暈眼花”的恐怕是小說的閱讀者才對。
  　　
  　　這樣的花槍被反復(fù)多次玩弄，直到73頁上，可憐的馬弟雅思才真正賣掉第一塊手表（必須承認(rèn)讀者也同樣可憐），如果說這是一種意識流手法的話，它與經(jīng)典的意識流作品的區(qū)別就在于故意的混淆：抽掉諸如“馬弟雅思想”，或“他仿佛看見”一類的舞臺提示，使對真實、想象和回憶的敘述完全等值。
  　　
  　　這種故意的混淆在23頁上的這個句子中表現(xiàn)得尤其陰險：
  　　
  　　他只能讓人群帶著他前進(jìn)?？墒撬饾u變得不耐煩起來。屋里的人開門開得太慢了。
  　　
  　　因為人群前進(jìn)緩慢而造成的不耐煩（在碼頭上）同時也是因為屋里的人開門開得太慢而造成的不耐煩（在島上），不知不覺中就完成了從現(xiàn)實到假想的敘述轉(zhuǎn)換。這種利用語義的混淆（而不是利用道具：如七里靴或時空機器）而實行的過渡有時出現(xiàn)則在兩幅詳細(xì)描繪的畫面之間，如同電影中的淡入淡出，將彼此相似的靜態(tài)畫面連接成有機的動態(tài)整體。
  　　
  　　第10-11頁上，詳細(xì)描繪了童年的馬弟雅思在家里畫海鷗的情景：“窗戶差不多是方形的——寬一公尺，高度也相仿；裝著四塊一樣的玻璃，沒有窗簾，也沒有擋風(fēng)布?！匀ヒ话儆嘧郑?..他坐在一張笨重的椅子上，屁股下面墊著兩本字典。他在繪畫。他畫的是一只肥大的灰白色海鷗，通常稱為白海鷗的那一種。…（略去五十余字）”。接著過渡出現(xiàn)了：“現(xiàn)在他的右手拿著的不是鉛筆，而是他剛從輪船甲板上撿到的那團(tuán)繩子。他望著面前的那群旅客，仿佛想從他們當(dāng)中看見那位失主微笑著走過來向他討回失物”。
  　　
  　　如果沒有這樣相似場景間的漸變，羅伯-格里耶的眾多的靜態(tài)畫面大概要變成攝影展或紀(jì)念相冊了。
  　　
  　　廣泛的相似性也正是所有迷宮的特征：馬弟雅思在甲板上撿到的繩子是8字形的一束，碼頭上有8字形的標(biāo)記，門上的兩個圓環(huán)組成一個橫著的8，周游全島的總路線是一個8字，甚至連海鷗也“交叉著飛行，合成一個完整的8字形”（P155）；而島上所有人家的房屋都有相同的結(jié)構(gòu)，島上所有的年輕女人都身穿黑長袍，脖子上系一條黑絲帶；馬弟雅思后來下榻的房間則和他童年時在其中畫海鷗的那間一模一樣……這樣的例子在羅伯-格里耶的其他小說中也是不勝枚舉。
  　　
  　　相似的結(jié)果必然就是重復(fù)，以及每次重復(fù)所產(chǎn)生的不同變體，如同韻文的疊句一般，它賦予文本以某種略嫌單調(diào)的音樂性，關(guān)于這一點我已經(jīng)在另外一篇文章中提及了。
  　　
  　　至于前面所談?wù)摰慕鈽?gòu)殘片，只略舉一例：
  　　
  　　他伸手到他的短襖口袋里去找小繩子，沒有找到，他才記起……他記起小繩子已經(jīng)不在他身上了。（P120）
  　　
  　　小繩子是馬弟雅思在甲板上撿到的，強奸牧羊女時他用它來捆綁她的手腳。
  　　
  　　這就是羅伯-格里耶寫心理時所采取的極少主義策略，比較起傳統(tǒng)偵探小說的處處埋下伏筆，我們不得不埋怨他的吝嗇。然而這還算好的，到1957年出版的《嫉妒》里，所謂“嫉妒”就干脆無跡可尋了。
  　　
  　　《窺視者》是羅伯-格里耶早期作品，此時他已經(jīng)找到自己的獨特風(fēng)格，但還沒有完全把它從舊的美學(xué)中徹底分離出來。在這部新小說的代表作中，我不斷地識別出各種“舊小說”的符碼，印象最深的是185頁上“那個穿紅色衣服在防波堤上走著的漁民”，“只要別人的視線離開他，他就停下來；只要視線回到他身上，他又繼續(xù)走起來——仿佛始終沒有停頓過，因為別人無法看見他停下來和再走動”——我猜在這里他是在模仿卡夫卡吧。
  　　
  　　更為明顯的是，在本書中，我看到了兩個各不相同的向度，一個是存在主義的倫理向度，一個新小說派的美學(xué)向度，前者立刻提示我們《窺視者》與加繆的《局外人》的相似性，后者則令人想起羅朗·巴爾特所標(biāo)榜的零度寫作——兩者并未完美的融合在一起，而是相互削弱了，不過這一矛盾與羅伯-格里耶在文學(xué)史上所處的過渡位置倒也是相稱的。
  　　
  　　比起后來更為成熟的作品，《窺視者》顯得還不夠“零度”，人物仍然保留心理活動，敘述中仍然閃現(xiàn)出意識形態(tài)的痕跡，前半部分對手表推銷的精密計算中似乎透露出小人物的無奈與精神萎縮，后半部分則更加傳統(tǒng)，有些地方簡直象陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》了。
  　　
  　　因此小說的風(fēng)格也不十分一致，前后兩半在意象的密集程度上相差甚遠(yuǎn)。小說最后，推銷員離開海島的一段描寫，只是把最開始到達(dá)海島的景物描寫簡略地重復(fù)了一下就結(jié)束了，幾乎有點草草收尾的意思。
  　　
  　　2001/5/14
•   　　提醒：森村誠一《殘酷的視野》泄露謎底
  　　
  　　
  　　“我不知道他們的名字。我從沒聽見過他們的聲音……但是，我可以構(gòu)想出一張他們來來去去、他們的日常習(xí)慣和活動的時間表。他們是我周圍的后窗居民?！?br /> 　　　　
  　　偷窺這種行為總是與罪惡息息相關(guān)，看了希區(qū)柯克的《后窗》（或者康奈爾·伍爾里奇的小說《后窗》），總讓人想象有無數(shù)的偷窺者隱藏于漫漫黑夜之中，在窗簾的背后窺視別人的生活，期待著發(fā)現(xiàn)一起謀殺案的蛛絲馬跡。偷窺者首先要遭遇到的不利之處，便是對公眾傳統(tǒng)的道德觀的挑戰(zhàn)，對一個身體心智正常的人來說，長時間地沉溺于偷窺行為無疑是不可思議的。因此在《后窗》中，為了照顧觀眾的“道德正確感”，給出的解釋是這位窺視者由于意外事故腿斷了，只能呆在家里慢慢恢復(fù)，為了打發(fā)寂寞無聊的時光，窺視好象就成為一種可以原諒的選擇。新版電影《后窗》更是讓那位脊椎損傷導(dǎo)致全身癱瘓的“超人”來飾演窺視者，出于對他的病痛的同情，我們?nèi)菀淄浰鋵嵃缪莸氖且粋€“不道德”的角色。
  　　
  　　偷窺者并非意識不到自身的尷尬處境，他們經(jīng)常也會有驚人之舉來證明自己的存在。在小說《后窗》中，“我”起初只是一個旁觀者，那些鄰居們的喜怒哀樂，跟他沒有任何關(guān)系，他靜靜地坐在窗邊，感覺到自己已經(jīng)被生活所拋棄。這種狀況肯定會使他感到非常悲觀與失望，當(dāng)謀殺的疑云突然在沉寂的生活上空浮現(xiàn)時，我想最初使他振奮的想必不會是燃燒的正義感，而是自己終于有可能實現(xiàn)身份的轉(zhuǎn)變——從生活的旁觀者到實實在在的參與者。他可以憑借觀察的結(jié)果與作案者相周旋，他可以影響別人的生活，從而使自身一潭死水般有名無實的生活發(fā)生轉(zhuǎn)變。
  　　
  　　所以，在偵探小說當(dāng)中，偷窺者都希望成為——也往往會成為“闖入者”，但是這些闖入者常常命運不濟(jì)，從孤獨的旁觀者到置身其中的闖入者，這種轉(zhuǎn)變并不是那么容易的?！逗蟠啊分械摹拔摇边€算是不錯，最后終于逃過一劫，森村誠一《殘酷的視野》中的志賀邦枝便沒有那么幸運了。孑然一身的邦枝在工作崗位的派系斗爭中敗下陣來，受到電影《后窗》的啟發(fā)，買了個高倍雙筒望遠(yuǎn)鏡，于是住在公寓樓九層的她便“無限風(fēng)光，盡收眼底”，憑窗遠(yuǎn)望、觀看別人的秘密成了她生活的唯一樂趣。如果邦枝僅僅滿足于旁觀，就不會出現(xiàn)后來的悲劇，但歸根結(jié)底，所有寂寞的旁觀者都有著融入他人生活的內(nèi)心渴望。在目睹一起謀殺案以后，邦枝自己也成為了犧牲者。
  　　
  　　在《殘酷的視野》中有個細(xì)節(jié)，警方為了破案，在受害者邦枝所住房間的窗口設(shè)置了一架攝像機，而窗簾仍然保持原樣，作案者由于對此覺得奇怪，每天經(jīng)過時便向窗口不停地張望，警方便通過這個聰明的主意抓住了罪犯。在這兒，是攝像機充當(dāng)了窺視者的角色，機器不會體驗到旁觀者內(nèi)心的孤寂，也不會有闖入者的沖動，因此它無情、冷漠而又出色地完成了任務(wù)。這使我想到了羅布-格里耶的《窺視者》，窺視者于連也象攝像機一樣冷漠無情，面對著殺害了自己女友的馬弟雅思，他只是象往常一樣面無表情地問：“你為什么又把小雅克的毛衣重新拾起來扔到海里去呢？”據(jù)說“好色一代男”從九歲起就知道在屋頂上架起望遠(yuǎn)鏡，偷窺遠(yuǎn)處的女傭人洗澡，好色的同時卻也充滿活力，不知為什么在我們這個時代，窺視者喪失了往昔生命的活力，而越來越顯露出他們蒼白孤寂的內(nèi)心世界。
  　　
  　　在年深日久的觀望中，窺視者的視線因為疲勞而變得散亂，對意外事件的急切盼望，有時使他們混淆了現(xiàn)實與虛幻的邊界，就象劉照如短篇小說《目擊者》中的那位畫家，憑空虛構(gòu)了一起并不曾發(fā)生的兇殺案。當(dāng)然我們也不能總是給窺視者一副悲傷的面孔，否認(rèn)了另外一種可能性：雖然經(jīng)歷了漫長的等待，但由于某個若明若暗的目標(biāo)意味著希望，這種等待反而給窺視者帶來了欣慰與快樂。
•   　　初初細(xì)讀老頭的書，大輪廓談幾點：
  　　
  　　『一』
  　　存在&復(fù)雜性
  　　并列時間下的多幕劇，完全考驗個人的空間建構(gòu)能力。
  　　閱讀的跳躍性，無數(shù)可能性，分裂到每條都可以成為小說的線索和情節(jié)的走向。
  　　流動的不確定，堆砌的空間意象------而又似乎是這樣：
  　　所有行為本身并不構(gòu)成意義，真正你腦子里的印象和決定似乎才是故事的根本，小徑花園的路通向四面八方。如哥德所言：最好的配角在他的角色里是他自己的主角。這里用來說故事細(xì)節(jié)，每個細(xì)節(jié)每條線索都指向著一種可能。
  　　在其小說里不提供任何明確的出口，你得通過自身去引導(dǎo)你的方向。
  　　去完成堆積的轉(zhuǎn)折和在你面前的反射。
  　　
  　　
  　　『二』情節(jié)的反復(fù)性
  　　反反復(fù)復(fù)，探討著故事走向的必然性。
  　　層層疊疊的假設(shè)，如果是一個畫面，該選擇用畫布還是攝影鏡頭將其定格呢？
  　　我想，這個過程一定是從畫布過渡到攝影。
  　　首先經(jīng)過思想濾網(wǎng)，留下感興趣奪人眼目的，經(jīng)過無意識安排后，最全面最涵蓋的也許還得是攝影鏡頭的定格。
  　　思想可以在作者給出的線索上否定其意義，但被定格下的平面一定是角度中對豐富的影射，因為對于線索提供的事件存在上，其意義永遠(yuǎn)是千人千面的。
  　　
  　　『三』 精密中卻是那樣的不確定
  　　
  　　《去年在馬里安巴》有限空間里的男人和女人------
  　　巴洛克風(fēng)格的建筑是否影射了小說構(gòu)架：
  　　內(nèi)在的矛盾、極端、激情和幻想，那種無窮無盡的不可完成性，非理性的深不可測，以及瞬息萬變的美。
  　　豪華絢麗的線條，犬牙交錯的幾何圖形。
  　　《窺視者》里陽光背后的斑駁感稀疏感殘破感。人物似乎患有嚴(yán)重的行為強迫癥。
  　　老頭細(xì)到汗毛的觀察和心理揣度，喜歡慣抒情方式的人也許會覺得冷，但跟著走下去，你會發(fā)現(xiàn)另外一種樂趣----你變得和小說里的人一樣，擁有無數(shù)立場和對立面。
  　　
  　　
  　　『四』時光交錯 潛意識
  　　
  　　回憶、杜撰、猜測以及內(nèi)心的活動，讓我想到-----人除了他自身和意圖以外，似乎一片虛無，只有在將其體現(xiàn)于物的瓜葛中方顯得真實可觸。一個人只是一連串的行為和一連串的物象堆積。
  　　
  　　『五』人物的孤獨探討
  　　
  　　寫的人物都不是那種坐以待斃足不出戶的自閉癥患者，而是在現(xiàn)實面前極力掙扎企圖擺脫和搗鼓點什么的行動主義者，表現(xiàn)出面對碩大現(xiàn)實的無措和焦慮。
  　　
  　　閱讀完最直接的感受：
  　　小說文本從來不是現(xiàn)實的復(fù)制，卻建構(gòu)著我們?nèi)庋劭床坏降膹姶蠼^對。
  　　最大的妙處在于從虛構(gòu)本身出發(fā)，并不求助于邏輯卻成功完成另一種存在的真實。
  　　
  　　『六』書的版本和裝幀
  　　07譯林發(fā)行的四本，裝幀很喜歡：簡潔明快。
  　　然后跑題說說對其作品的最初印象----
  　　《橡皮》上海譯文出版，爸爸的書，由于借閱關(guān)系，有嚴(yán)重的缺頁現(xiàn)象，因為其殘疾所以注意到卻沒仔細(xì)讀過。
  　　
  　　對老頭的閱讀剛剛開始，無限亦剛剛打開------
  　　引其作品的話結(jié)：
  　　“世界沒意義也不荒謬，只是存在著”。
  　　
  　　“時間，自己決定一切，不由你做主，它已提供了問題的解決方案。”
  　　
•   　　 第一次讀格裏耶的小說《反復(fù)》時，知道他還和我們一同活在這個世界上，於是對這難懂的小說不再重讀，覺得似乎總有時間去明白，直到經(jīng)歷一場寒冬，聽到寂寥的音訊。出於紀(jì)念，找來《窺視者》一讀。
  　　 窺視者在小說中是一個十分微小的角色，然而正是他的存在，使“我”感到極大不安。書名將主體倒置於被動地位，就像閱讀過程中，我們?nèi)缌硪桓Q視者，不同的是，我們窺視了時間、空間、心理上的所有活動，成為一個沉默的證人。
  　　 故事的背景和起緣很明朗，我是一名手錶推銷員，乘船返回久別的家鄉(xiāng)，我決非迷茫懶散之輩，在登船之初，已算好行程安排乃至賣出每個手錶的用時；在路上觀察海島居民的生活，試圖融入已經(jīng)與自己隔開多年的島上生活；撿到一根甚好的繩子——想起童年時自己收藏繩子的愛好；為了在當(dāng)天能返程租了一輛單車。這個島上居民不多，如果耗上三天時間，那生意權(quán)當(dāng)白做了。
  　　 在一次攤銷探訪中，偶然發(fā)現(xiàn)一張維奧萊的照片，只是理智告訴我，這當(dāng)然只是像她年青時的縮影。那個女孩叫雅克蓮，是眾人口中不檢點的女孩，這使我產(chǎn)生了仇恨的隱痛。
  　　 作者並沒有把我的往事剝現(xiàn)。只是見過這張照片以後，原已計畫相差甚遠(yuǎn)的銷售情況更讓我灰心，我已不能專注於推銷手錶。用手上的戒指敲開一扇扇相似的門、連通的房間，維奧萊的影子在飄浮。是的，從一開始，作者就創(chuàng)造了一個虛實交織的敍述環(huán)境，也是我無盡的意識在奔湧，看見當(dāng)下，而過去和未知的種種，也混淆其中。記不清那個裝著繩子的小鞋盒至今在哪個衣櫃底下，它們和照片上用於造型的綁繩有無關(guān)聯(lián)，對於我，是一種怎樣的暗示或徵兆？
  　　 我依然飛快地踩著單車，雖然也注意林路上青蛙的屍體，我為什麼朝著懸崖的方向去，又急切地向路人解釋稍做停留的原因，以及留意咖啡裏人們的閒聊。作者一整頁一整頁地設(shè)想我如何開脫——就是我腦海中的那些自我辯解。雅克蓮死了，在通往懸崖的路上，我曾尾隨，卻聲稱不曾見到。他們應(yīng)該知道，那段時間，在沒有超過30度山坡的路上，我已經(jīng)遇見她。雖然我錯過了當(dāng)天的開船時間，但也沒有過於懊悔，因為有些事情須經(jīng)等待，比如說，這無形的未曾到來的判決。
  　　 窺視者是在小說四分之三處出現(xiàn)的，正當(dāng)我發(fā)現(xiàn)繩子、香煙、糖果，有太多的證物留在懸崖邊，只好返回的時候，于連當(dāng)面揭穿了我的謊言，他對昨天發(fā)生的一幕全然知曉。餘下的這無船可返的兩天，等待我的是告發(fā)還是內(nèi)心的責(zé)難，然而我能選擇的只是留下來——在鎮(zhèn)上最末一家旅館留宿，“只要抬起頭，就能看見前面幾級樓梯上穿著黑袍子的農(nóng)家小女孩在黑暗的樓梯上替他引路，那是小孩子般的維奧萊?！?br /> 　　 在這間猶如度過童年、整個一生的房間裏，雖然知道船又將帶我返回陸上，而這趟旅程再無終點，家鄉(xiāng)和年青的維奧萊，永遠(yuǎn)地破碎了。
  　　
  　　
  　　　　　　
  　　
  　　http://mypaper.pchome.com.tw/news/chincai/ 　　
  　　　　welcome to my paper:單向意識
  　　　　
  　　
•   　　《窺視者》霍格里耶 [法]
  　　
  　　今次讀《窺視者》沒有上次《妒》出現(xiàn)的「後面的導(dǎo)讀比故事長/好看」的情形。再者，經(jīng)過了《妒》、《去年在馬倫巴》及《美麗的俘虜》，已慣於霍生的形式，一點不覺得不好讀，反而，衷心的覺得《窺視者》好看。
  　　
  　　和《妒》一樣，書名已很值得玩味，窺視者(Le voyeur)可與旅行推銷員(Le voyageur)，即書中的角色互相解釋?！陡Q》只說了一宗簡單不過的姦殺案，一個旅行推銷員到童年的島上售賣手錶，後來因一名女子和初戀的情人相似，便姦殺了她，後來因沒有人告發(fā)他他便逍遙法外。不過，小說「奇幻」的地方在於，1. 作者不去描寫故事的經(jīng)過，並用大量筆墨去描寫物件，及人物對於他們眼前事物的看法，其實意義在於那些物件的形狀和改變反映了事件的經(jīng)過，就像看電影，在影像裡，物件的狀態(tài)就說明了事件，當(dāng)然，物件形容得太仔細(xì)令人覺得煩厭，不過對我而言這是它引人入勝的地方；
  　　
  　　2. 故事碎片化、無序、自相予盾、模糊，它就像一個精神錯亂的人口述一件事一樣，甚麼都是似是而非，而且不斷重複及次序錯亂，兼且包括很多不必要的人物，就是因為這樣它是一個互相予盾的偵探故事，讀者必須花心思去重組案情，其實這與故事是一致的，因為故事裡從來沒有描述過姦殺的過程，也沒有指明受害的女子是故事裡數(shù)個女子中的哪一位，即是說像《去年在馬倫巴》一樣，真相沒有客觀地說明，只知道有人死了，主角有沒有殺人沒有人知道，而且極有可能是，姦殺只是主角的性幻想。故事裡很多情節(jié)都是撲朔迷離的，每個人物的背景、動機都不明，誰是誰非、說謊的動機也是模棱兩可的，總之如《去年在馬倫巴》一樣：謎。
  　　
•   我喜歡《窺視者》，靜靜的，細(xì)致的，甚至是瑣碎的。但卻是極其入微的描寫。這是風(fēng)格，這也是耐心，這更是專注。語言傳遞給人的會是一種特別的深入和寧靜。靜靜的告訴你，有時候強過那些歇斯底里的喊叫，尤其當(dāng)它們的內(nèi)里是空白的時候……一片聒噪，唯其安寧。
•   所以說，偷窺是一門藝術(shù)
•   偷窺是一門藝術(shù)
  的確如此，呵呵
•   雖然我很喜歡《橡皮》和《反復(fù)》
  雖然我對《窺視者》聞名已久 早就想讀
  可說實話 我費了很大勁也沒能讀進(jìn)去……
•   我一看到對物件的描寫就直接跳過去了
  不過男主人公的經(jīng)歷竟然讓我不自覺地聯(lián)想到了自己
•   我被樓上的回復(fù)嚇到了......
•   在圖書館借過，書名和簡介都很吸引人，可敘事跳躍得實在沒讀進(jìn)去
•   窺視者大陸的版本翻譯的挺好，不知道港版怎么樣，NT$ 250是個什么概念，是指港元250嗎？

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