符號(hào)帝國(guó)

用戶評(píng)論 (總計(jì)32條)

•   　　沒(méi)有力薦是因?yàn)?，?duì)哲學(xué)這個(gè)純理性的東西，愛(ài)，但是有理性地平靜地愛(ài)，別人選不選是別人的事，我只會(huì)推薦給人看到，不會(huì)力薦使勁推給你，就像..."他們用筷子吃飯對(duì)食物禮待的態(tài)度，和我們用刀叉切割，撕裂不一樣?！?另外巴特也寫過(guò)一次中國(guó)，八十年代的時(shí)候，但是那個(gè)中國(guó)沒(méi)有讓他像安東尼奧尼那么興致勃勃，他很失望地形容，大概是，”到處都是農(nóng)村，一無(wú)所有的曠野“。遺憾，想看到他怎么說(shuō)宋。和大家一樣，對(duì)書(shū)中”空無(wú)“的美學(xué)概念印象深刻，豁然開(kāi)朗。
•   　　巴特的《符號(hào)帝國(guó)》和他之前如《符號(hào)學(xué)原理》（éléments de sémiologie），《S/Z》等符號(hào)學(xué)研究著作相比，最大的不同就是摒棄了原有的結(jié)構(gòu)主義科學(xué)和數(shù)學(xué)邏輯特色，《符號(hào)帝國(guó)》并沒(méi)有建立一個(gè)以數(shù)字邏輯為基礎(chǔ)的科學(xué)體系，巴特雖然將“日本”當(dāng)作一個(gè)符號(hào)體系來(lái)書(shū)寫，但是這個(gè)符號(hào)體系是由生活的吉光片羽，各種片段以及作者的個(gè)人感受與闡釋所隨意組合而成的，在《符號(hào)帝國(guó)》里沒(méi)有數(shù)學(xué)公式和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬐评?。從某種意義上來(lái)說(shuō)，這正體現(xiàn)了巴特對(duì)于日本乃至于“東方”哲學(xué)的初步理解：對(duì)于結(jié)構(gòu)主義科學(xué)的逐漸失望，使他開(kāi)始轉(zhuǎn)移視角，向哲學(xué)的詩(shī)學(xué)方向移步而去。
  　　
  　　全書(shū)分26章，第一章《遙遠(yuǎn)的國(guó)度》是全書(shū)的總綱，提出了將日本作為一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行分析。第二章《未知的語(yǔ)言》和第三章《用不著言辭》主要討論日語(yǔ)，從元語(yǔ)言的角度分析日語(yǔ)本身的書(shū)寫和形式上的多義性，提出了全書(shū)的主要概念，所謂“意義的空無(wú)”，并要將這一文本概念應(yīng)用到整個(gè)日本文化符號(hào)的研究中。
  　　
  　　第4章到第7章，作者主要分析日本的飲食文化。前兩章《湯水與薄片》和《筷子》，在視覺(jué)上對(duì)食物的擺盤，盛放方式進(jìn)行討論，由對(duì)進(jìn)食過(guò)程有所解讀，尤其將筷子這一進(jìn)食工具和西方的刀叉進(jìn)行比較，認(rèn)為它不破壞事物本身的結(jié)構(gòu)，相比于西方餐具的“暴力”更加“和諧”，具有指示性，夾取的隨意性以及傳送性，突出體現(xiàn)了東方文化的溫婉特質(zhì)。后兩章分別討論了日本的兩道名菜：雞素?zé)吞鞁D羅，并加以文學(xué)概念上的引申闡釋：比如雞素?zé)F(xiàn)做現(xiàn)吃的方式，體現(xiàn)了烹調(diào)行為是一種“重述”，是文本的重復(fù)，具備無(wú)限的發(fā)展性，類似文本的可書(shū)寫特征；而天婦羅油炸的外皮和鮮嫩的內(nèi)餡，則印證了日本文化中對(duì)于外層“形式”的重視以及內(nèi)容上“空無(wú)”的哲學(xué)追求。
  　　
  　　第8章到第11章討論日本的城市風(fēng)貌，主要是作者在東京街頭的所見(jiàn)所感。第8章《彈球戲》將“彈球戲”這種街頭游戲和西方的競(jìng)技游戲作比較，第9章和第10章將東京的城市街道規(guī)劃當(dāng)作一種書(shū)寫語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行闡釋，并配以手寫地圖作為輔助；第11章描寫東京的軌道車站，是以“車站”作為符號(hào)概念所進(jìn)行的一種文字?jǐn)U展和想象描寫。
  　　
  　　《符號(hào)帝國(guó)》的編排風(fēng)格比較散文化，章節(jié)安排非常隨意，比如第12章《包裝》和第16章《鞠躬》就沒(méi)有被放在一起，這兩章都說(shuō)的是日本人的日常交往習(xí)俗?！栋b》講的是日本人的送禮習(xí)慣以及對(duì)于禮物的虔誠(chéng)，類似于“買櫝還珠”一般對(duì)禮品包裝的習(xí)俗化重視；而《鞠躬》一章顧名思義，突出了日本禮儀中“鞠躬”動(dòng)作的頻繁，乃至于宗教儀式化的重要性，并對(duì)于西方人忽視“禮貌”的文化特點(diǎn)加以比較。
  　　
  　　第13章到第15章，以日本傳統(tǒng)的木偶戲劇作為解讀對(duì)象，輔以少許對(duì)人形凈琉璃的討論，結(jié)合布萊希特的戲劇理論，著重分析并挖掘東方特色的戲劇表演本身所具備的符號(hào)意義?！度N書(shū)寫》一章認(rèn)為木偶戲本身具備三種相互分離的書(shū)寫狀態(tài)：木偶，操縱木偶者和配音者，《有生命/無(wú)生命》和《內(nèi)心/外表》兩章，主要討論木偶看似奇怪和不合常理的運(yùn)動(dòng)，以及并不貼合真實(shí)的演員外表和情節(jié)表現(xiàn)。巴特由此認(rèn)為，東方戲劇的精髓不在于模仿人體，表現(xiàn)真實(shí)，而在于深層次的表現(xiàn)人的靈魂。
  　　
  　　作為一名文學(xué)批評(píng)家，巴特用了第17章到第20章的篇幅討論了日本最重要的文學(xué)形式——俳句。俳句的短小精悍，意義上的“空無(wú)”和回味無(wú)窮的意味，向來(lái)被西方學(xué)界認(rèn)為是東方文化精神的代表之一，也深深地被熱衷片斷化寫作的巴特所迷戀。巴特著重就俳句語(yǔ)言短小，取消意義，瞬間的感覺(jué)捕捉和具體描述的忽略等特色進(jìn)行了舉例說(shuō)明，從而推廣到他對(duì)于理想文本的建構(gòu)中。
  　　
  　　第21章《文具店》本來(lái)也是屬于前文中“城市風(fēng)貌”部分的文字，單獨(dú)被提出來(lái)也主要是因?yàn)榇苏虏粌H描寫了巴特在日本文具店的見(jiàn)聞，同時(shí)也就毛筆這一書(shū)寫工具進(jìn)行了闡釋解讀，尤其被提升到文本層次，也觸及到了他核心的“書(shū)寫”概念。
  　　
  　　第22章到第24章是作者通過(guò)視覺(jué)印象對(duì)于日本人身體的觀察記錄，分別集中在對(duì)于照片和戲劇演出中日本人的儀態(tài)神情，整體的身材姿態(tài)和眼瞼這一身體部分的細(xì)節(jié)描摹。這些對(duì)于人體的描述是純粹文本化的，線條型的，將人體姿態(tài)轉(zhuǎn)化為單純的幾何符號(hào)和曲線，并加以文本概念的擴(kuò)展與描述。
  　　
  　　第25章《暴力的書(shū)寫》是對(duì)于一次學(xué)生街頭示威活動(dòng)的記述，巴特注意的是東方人對(duì)于暴力的克制；第26章《符號(hào)的小屋》則是一次生活片段的記錄，巴特在火車上對(duì)于鄉(xiāng)間田野的分布和農(nóng)村小屋的視覺(jué)印象。
  　　
  　　通讀全書(shū)我們看到，《符號(hào)帝國(guó)》不存在嚴(yán)實(shí)的理論框架和寫作邏輯，作者的寫作態(tài)度本身就是隨意的，他記錄的見(jiàn)聞沒(méi)有明確的方向指導(dǎo)，隨心所欲，從語(yǔ)言，飲食，城市規(guī)劃，禮儀，戲劇，俳句再到人體，巴特已經(jīng)完全展現(xiàn)了他后期的隨筆片段化寫作的基本風(fēng)格。無(wú)論巴特解讀的是日本文化的哪一個(gè)方面，我們都可以看到他是將這種文化放在文本寫作的平面上進(jìn)行分析，任何的文化活動(dòng)都可以被他歸結(jié)為一種“書(shū)寫”，都是對(duì)于文本創(chuàng)作過(guò)程的反映。而具體層面上，他的分析也充滿“趨同”，他提取出符號(hào)，描繪出形式，著重?cái)U(kuò)展這種形式的復(fù)雜和精巧，分析文化活動(dòng)創(chuàng)作過(guò)程的本身（“書(shū)寫”），并探求這個(gè)過(guò)程中人的心理狀態(tài)，從而消解架空意義。實(shí)質(zhì)意義的缺失不僅不是缺憾，相反被鼓勵(lì)。
  　　
  　　巴特在第17章到第20章中對(duì)于俳句的討論，基本可以說(shuō)是對(duì)于全書(shū)的概括。“意義的乖破”，他這樣描述俳句。結(jié)合俳句的寫作以及他對(duì)于禪宗的淺顯描述，巴特認(rèn)為，日本文化的各個(gè)層面普遍具備重視符號(hào)，重視形式，重視過(guò)程，表達(dá)個(gè)人情致和靈魂，從而輕視結(jié)果和意義的基本特征，而這恰恰就是巴特一直戀戀不舍的理想文本追求，也是他“符號(hào)學(xué)”研究和“文本”研究的巧妙結(jié)合。
  　　
  　　《符號(hào)帝國(guó)》里的日本并不能說(shuō)是紀(jì)錄片式的真實(shí)記錄，相反，它恰恰是羅蘭?巴特的一種個(gè)人化的理想化書(shū)寫?；蛘呖梢哉f(shuō)，“日本”只是巴特所需要的理想國(guó)度的代稱，他對(duì)于日本的描述，實(shí)際上是他看到日本的現(xiàn)狀和他的理想有一定程度上的契合之后，個(gè)人態(tài)度將理想和現(xiàn)實(shí)主觀統(tǒng)一，追求對(duì)等效果的，寫作方向明確的創(chuàng)作。巴特在書(shū)中有一些闡釋被認(rèn)為是過(guò)度的，經(jīng)常給人以強(qiáng)加意義和文字游戲之感，有些符號(hào)的提取和解釋，甚至在東方人看來(lái)是荒誕不經(jīng)的，比如他對(duì)于“米飯”的描述：
  　　
  　　“米飯只能界定為一種具有矛盾性的物質(zhì)：它既是聚合的，又是可以分開(kāi)的；它的實(shí)質(zhì)目的就在于形成這種零碎的、成團(tuán)的、暫時(shí)聚合在一起的狀態(tài)?！?br /> 　　
•   　　先來(lái)看一段對(duì)話吧，是一個(gè)日本教授就九鬼周造對(duì)歐洲美學(xué)的態(tài)度向海德格爾的提問(wèn)。
  　　日：從歐洲回來(lái)后，九鬼伯爵曾在東京作過(guò)一些關(guān)于日本藝術(shù)和詩(shī)歌的美學(xué)講座。講課稿集成一本書(shū)出版了。在這本書(shū)中，他試圖借助歐洲美學(xué)來(lái)考察日本藝術(shù)的本質(zhì)。
  　　海：但在這樣一個(gè)計(jì)劃中，我們可以求助于美學(xué)嗎？
  　　日：為什么不呢？
  　　海：美學(xué)這個(gè)名稱極其內(nèi)涵源出于歐洲思想，源出于哲學(xué)。所以，這種美學(xué)研究對(duì)東方思想來(lái)說(shuō)終究是格格不入的。
  　　日：您講的固然不錯(cuò)。但我們?nèi)毡救诉€不得不求助于美學(xué)。
  　　海：為何？
  　　日：美學(xué)為我們提供一些必要的概念，用以把握我們所關(guān)心的藝術(shù)和詩(shī)歌。
  　　海：諸位需要概念嗎？
  　　日：也許是吧，因?yàn)樽詮呐c歐洲思想發(fā)生遭遇以來(lái)，我們的語(yǔ)言顯露出某種無(wú)能。
  　　海：何以見(jiàn)得呢？
  　　日：我們的語(yǔ)言缺少一種規(guī)范力量，不能在一種明確的秩序中把相關(guān)的對(duì)象表象為相互包含和隸屬的對(duì)象。
  　　海：您當(dāng)真以為這種無(wú)能是你們語(yǔ)言的缺陷嗎？
  　　
  　　先截到這里?！斗?hào)帝國(guó)》是本很薄很好讀的小冊(cè)子，整個(gè)閱讀過(guò)程中，我?guī)缀跏冀K圍繞著上面那篇對(duì)話在思考。在我看來(lái)，海德格爾，德里達(dá)，羅蘭巴特在對(duì)待東方文化和東方思維時(shí)都表現(xiàn)出了一種近乎饑渴的推崇，或許現(xiàn)在于連做的也是同樣的工作。他們無(wú)不對(duì)西方人與生俱來(lái)的二元對(duì)立思維感到恐懼和焦慮，總在力圖尋找一種截然不同的思維模式，一種根本不會(huì)囿于“本體與現(xiàn)象二分法”的智慧，來(lái)幫助自己擺脫這種先天的牢籠，完成一種思維上的突破。而東方人也近乎饑渴地吸收著整個(gè)西方哲學(xué)所建立起的龐雜繁復(fù)的邏輯之網(wǎng)，為自身這種流動(dòng)的，缺少推演步驟的思維方式感到羞愧，費(fèi)盡心機(jī)地改造自己的語(yǔ)言以適應(yīng)這種外來(lái)物。真是種奇妙的友好關(guān)系。
  　　經(jīng)過(guò)本體論和認(rèn)識(shí)論以后，西方哲學(xué)已經(jīng)不再對(duì)找到一個(gè)中心懷抱期望，從古希臘一直發(fā)展起來(lái)的邏各斯中心主義在東方是遍尋不到的。毋寧說(shuō)與西方對(duì)語(yǔ)言的膜拜相悖，東方的高級(jí)智慧恰恰是貶低語(yǔ)言的（道家：”道可道 非常道“、禪宗：“不立文字”）。這簡(jiǎn)直為德里達(dá)和羅蘭·巴特等人提供了絕好的既存道路。海德格爾在禪宗的參悟里見(jiàn)出一種“此在”的時(shí)間觀，德里達(dá)對(duì)索緒爾結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的批駁中用了很多漢字做例證，然后羅蘭·巴特來(lái)到了日本，為自己對(duì)歐洲傳統(tǒng)思維的反叛尋找例證。
  　　當(dāng)然，任何西方人對(duì)東方的解讀總帶有些管中窺豹和獵奇，這和東方人看西方人總把他們想象地異常高大是一樣的，并無(wú)可批判，因?yàn)槿藗円用撟运绞呛茈y的，我們總想從別人那里找到對(duì)自己來(lái)說(shuō)有益的東西。而正是因?yàn)榘吞剡@種目的性很明確的視角才讓這本書(shū)顯得極為有趣。
  　　
  　　巴特很習(xí)慣性地從語(yǔ)言入手，在《未知的語(yǔ)言里》一篇中，他認(rèn)為日語(yǔ)里由于”功能性后綴詞的廣泛應(yīng)用以及接續(xù)詞的復(fù)雜性”“把主題轉(zhuǎn)化成一個(gè)空無(wú)言語(yǔ)的巨大外皮，而不再是那種應(yīng)當(dāng)從外面和上面指揮著我們的句子的緊密核心”。巴特應(yīng)該是不懂日語(yǔ)的，即使懂也不會(huì)是精通，所以他不了解，日語(yǔ)中主語(yǔ)詞的缺失并不妨礙一個(gè)真實(shí)主語(yǔ)對(duì)動(dòng)作的操控，任何日本人都能從一個(gè)沒(méi)有任何人稱的句子中分辨出施者和受著。但這種曲解是無(wú)所謂的，因?yàn)檫@恰恰符合他對(duì)文本作者的看法，作者已死，于是主體也死亡，主體不再操縱語(yǔ)言，而是語(yǔ)言操縱主體。
  　　《市中心，空洞的中心》里他這樣說(shuō)“我們的城市中心常常是一個(gè)豐滿的：一個(gè)顯眼的地方，文明社會(huì)的價(jià)值觀念在這里集合和凝聚，精神性（教堂），力量（官署），金錢（銀行），商品（百貨商店），語(yǔ)言（古希臘式的大集市：咖啡廳和供人散步的場(chǎng)地），去鬧市區(qū)或是到市中心，就是去邂逅社會(huì)的真理，就是投身到現(xiàn)實(shí)的那種令人自豪的豐富性中的”。接著他對(duì)比東京，“它確實(shí)有一個(gè)中心，但這個(gè)中心是空的。整個(gè)城市把一個(gè)禁城又是無(wú)人關(guān)心的場(chǎng)所圍在中間……一位天皇住在這里面，也就是說(shuō)，一個(gè)誰(shuí)也不認(rèn)識(shí)的人住在這里面”。在這里，巴特又患了選擇性盲眼，他不可能不知道霞關(guān)的存在，可卻刻意以一種純粹的地理標(biāo)準(zhǔn)來(lái)界定“中心”。他只是想用這個(gè)來(lái)回應(yīng)文本嬉戲時(shí)“中心”的淡出。
  　　在《內(nèi)心/外表》中巴特分析了凈琉璃的演出模式，他認(rèn)為這種日本式的木偶劇”不僅沒(méi)有操縱線，而且也沒(méi)有隱喻，沒(méi)有命運(yùn)之神；由于木偶不再模仿生靈，所以人也就不再是神靈手掌里的木偶，內(nèi)心不再命令外表“。這是在否定自柏拉圖伊始的”肉體/靈魂“說(shuō)，在柏拉圖那里肉體永遠(yuǎn)是邪惡的，所以他要把詩(shī)人驅(qū)逐出理想國(guó)，掌控馬車的只能是靈魂。他始終認(rèn)為靈魂進(jìn)入身體就會(huì)受到玷污，從而也就有了靈與肉的對(duì)立?？扇毡救说挠^念里著實(shí)沒(méi)有靈肉的相悖嗎？
  　　
  　　等等等等，這樣的例子幾乎可以從書(shū)中任何一個(gè)小標(biāo)題里見(jiàn)出，巴特執(zhí)著而敏銳地在這場(chǎng)短暫的日本之旅中搜尋著治愈西方邏各斯中心主義的良藥，并且以他睿智精美的文筆將其推演出來(lái)。
  　　所以，如果想借由這本書(shū)來(lái)了解日本文化，無(wú)疑是個(gè)危險(xiǎn)的決定，因?yàn)檫@里面充斥著帶有強(qiáng)烈目的性的第一印象（或許在最后幾篇對(duì)俳句的分析上是個(gè)例外，巴特的看法很能解釋日本設(shè)計(jì)的某些特點(diǎn)）?？扇绻胗眠@本書(shū)來(lái)了解巴特甚至整個(gè)解構(gòu)主義對(duì)西方哲學(xué)中固有的思維模式的反叛，那卻是極為合適的。
  　　
  　　最后，我想把先前那段對(duì)話的剩余補(bǔ)充完整。
  　　日：東亞世界與歐洲世界的遭遇已經(jīng)成為不可避免的事情了，這個(gè)時(shí)候，您的問(wèn)題確實(shí)要求我們對(duì)之做一種透徹的思考。
  　　海：您在這里觸到了我與九鬼伯爵經(jīng)常探討的一個(gè)富有爭(zhēng)議的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題就是：對(duì)東亞人來(lái)說(shuō)，去追求歐洲的概念系統(tǒng)，這是否有必要，并且是否恰當(dāng)。
  　　日：看起來(lái)似乎不再有什么退路，因?yàn)楝F(xiàn)代的技術(shù)化和工業(yè)化已經(jīng)席卷了全球。
  　　海：您說(shuō)得很小心，您說(shuō)“似乎……”
  　　日：對(duì)。因?yàn)閺奈覀儢|亞人的此在來(lái)看，總還有一種可能性，那就是：那個(gè)把我們一并卷入其中的技術(shù)世界必定是限于表皮的，并且……
  　　海：……這樣依賴，盡管有種種同化和混合，但一種與歐洲人的此在的真正交往卻并沒(méi)有發(fā)生。
  　　日：也許根本就不可能發(fā)生。
  　　
  　　當(dāng)我從赫拉克利特開(kāi)始經(jīng)過(guò)艱澀的學(xué)習(xí)到達(dá)解構(gòu)主義這個(gè)哲學(xué)的當(dāng)下立場(chǎng)上是，赫然發(fā)現(xiàn)這些西方哲學(xué)家在我們的老子和禪宗里追尋著一種久遠(yuǎn)的智慧用以反駁幾乎整個(gè)西方哲學(xué)史，這真是一種極為諷刺的事實(shí)。
  　　我去問(wèn)老師，如果一種話語(yǔ)的合理性只能和權(quán)利捆綁在一起，那是否就根本不存在真實(shí)。當(dāng)時(shí)老師回答我的是“那你有沒(méi)有想過(guò)為什么是對(duì)方擁有了話語(yǔ)權(quán)，而不是你？“
  　　
•   　　其實(shí)我個(gè)人不是很喜歡讀小說(shuō)，它文字量太大，不是每句話都精彩，有時(shí)候它靠渲染情節(jié)，第二次再看就沒(méi)有新鮮感了。而且我不是一個(gè)特別沉著的人，我喜歡一句話就告訴我真相。我是一個(gè)愛(ài)看評(píng)論的人，比如羅蘭·巴特那種，他用自己的方法給你解析一個(gè)日常的東西，法國(guó)的紅酒、英國(guó)的下午茶，他就像手術(shù)刀那樣把那些隱藏的文化信息剖開(kāi)來(lái)。這很過(guò)癮。我現(xiàn)在就很迷寫茶評(píng)，評(píng)論自己喝過(guò)的茶。
•   　　我的文字功夫很差表達(dá)能力欠佳
  　　
  　　剛開(kāi)始也覺(jué)得拿錯(cuò)了書(shū)，只是感覺(jué)都在講日本的文化。但是也不難理解作為西方人，只有從另外一種文化中反觀，才能剖析出這樣精致的形式美感，因?yàn)槲幕挥袥_撞時(shí)，才會(huì)更好的剖析具體行為的含義，以至于發(fā)現(xiàn)自我。
  　　
  　　雖然這是一次尋找符號(hào)之旅，但是看上去這更像一次解剖之旅，把日本的衣食住行，劃分成一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)，并給每一個(gè)細(xì)節(jié)冠以含義。從日本文化本身的縱深去尋求它獨(dú)自的解釋，比如說(shuō)把日本人的吃飯，作為一種書(shū)寫。
  　　
  　　在我看來(lái)這是西方人一貫研究事物的方式，就跟研究化學(xué)物理沒(méi)有太大的區(qū)別，把一種分子從其物質(zhì)以及符合材料中分解出來(lái)，給他起名，給予概念，劃分定義，然后用系統(tǒng)的語(yǔ)言去描述物質(zhì)的特性。這樣描述的物質(zhì)是精確的，具有可復(fù)制性，可參考性。
  　　
  　　所以羅蘭描述的日本也有相當(dāng)?shù)木_性，你絕對(duì)不會(huì)把他手下對(duì)食物的描寫與中國(guó)菜肴混為一談，因?yàn)樗讶毡静穗鹊谋举|(zhì)描寫的非常清楚。不光是從視覺(jué)形態(tài)上，即使是神這種非常難以言傳的東西，他也用類比清晰的表達(dá)了出來(lái)。
  　　
  　　但是由于他的這種詮釋，形式的抽象美感加強(qiáng)了，例如，米飯這種東西是“具有矛盾性的物質(zhì)：它既是聚合的，又是可以分開(kāi)的”。這種解讀本身就非常有意思的，日本人自己不一定有這樣的理解，而作為局外人，作為一個(gè)外文化觀察者，他把日本人的用餐視作一種作畫(huà)，調(diào)配，把餐臺(tái)作為一種工作臺(tái)。把面對(duì)面的雞素?zé)鳛橐环N交流的延續(xù)，這是超越日本文化本身的理解部分，有過(guò)度詮釋的部分，但是卻無(wú)疑拓展了思路。
  　　
  　　其實(shí)我在看禪的時(shí)候想過(guò)這個(gè)問(wèn)題，就是禪的具體表現(xiàn)，禪的含義是無(wú)限的，而表現(xiàn)禪的境界的實(shí)體卻是非常有限并且拘束的。比如說(shuō)日本的枯山水，一般來(lái)說(shuō)都是空間非常小，不可能有中國(guó)文人園林的各種變化，他的形式也單一，無(wú)非就是沙子石頭苔蘚，但是他營(yíng)造的氣氛非常超脫。從書(shū)畫(huà)上來(lái)說(shuō)，禪也沒(méi)有濃墨重彩，禪的色彩表現(xiàn)一向是肅凈的，雖然可以有多種材質(zhì)，而整體色彩是黯淡的。茶道也是同樣，非常內(nèi)斂，太多的規(guī)矩，太小的空間，以及太小茶具。你可以體會(huì)羅蘭說(shuō)的分割和選擇。
  　　
  　　我覺(jué)得禪和道是兩種看似相似，但是截然不同的兩種體驗(yàn)。而中國(guó)人難免是兩種混合的，比如說(shuō)林清玄的文章，我常常覺(jué)得他不是完全的禪學(xué)，但是又很難說(shuō)清楚，其中的界限。而羅蘭卻能把禪描寫的非常清楚，你會(huì)覺(jué)得那跟道完全不是同一回事。
  　　
  　　思考禪學(xué)的時(shí)候，我也想過(guò)，為什么禪最后變成這樣的一種表達(dá)方式，這個(gè)問(wèn)題往往跟為什么歐洲的宗教建筑充滿了尖頂和穹頂一樣，內(nèi)容決定了形式，某些習(xí)慣決定了內(nèi)容，比如說(shuō)羅蘭敘述的筷子跟刀叉的分歧一樣，這里羅蘭儼然像個(gè)設(shè)計(jì)師。 禪的意義畢竟抽象，包括中國(guó)的建筑的制式是如何形成，都跟中國(guó)的禮教三綱五常有關(guān)，禪的表現(xiàn)方式跟他的內(nèi)容也是有關(guān)的。但是文字的東西畢竟抽象。對(duì)于其他人的影響，最好形之于藝術(shù)，乃至動(dòng)作以及生活習(xí)慣。我想老毛深諳這點(diǎn)，所以有中國(guó)的樣板戲，有紅衛(wèi)兵，紅寶書(shū)。其實(shí)這些都是符號(hào)，而符號(hào)的解讀，一看時(shí)代的引領(lǐng)者，二看個(gè)體獨(dú)立的見(jiàn)解了。（基于多數(shù)個(gè)體沒(méi)有見(jiàn)解，所以引領(lǐng)者就是潮流的意見(jiàn)以及解讀）
  　　
  　　突然反觀文化以及某種風(fēng)格也是一種自我內(nèi)化，自我符號(hào)化，自我解釋，并形成自我語(yǔ)言的一種過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程上，科學(xué)和文化還真沒(méi)多少區(qū)別
•   　　現(xiàn)有手中資料下的國(guó)家。
  　　無(wú)。
  　　語(yǔ)言與言辭。
  　　食物。清湯，白。
  　　筷子，優(yōu)雅的亞洲行使的工具。
  　　雞素?zé)锏纳u蛋，邊吃邊炸的麥麩羅。
  　　觸手可得的彈球游戲。
  　　性行為只存在在性之中。
  　　與古中國(guó)的城中心一樣也是空的不可進(jìn)入性。
  　　手繪的動(dòng)作下如何給街道命名，和關(guān)于地圖的設(shè)計(jì)。
  　　車站。
  　　包裝，無(wú)輪廓線，外皮，遮蔽物，面具，保護(hù)，推遲時(shí)間。
  　　人偶。
  　　鞠躬，禮貌，軟軟的折疊的腰。
  　　俳句，反描寫，無(wú)束縛，分散的互不干涉。象征，推理，隱喻。
  　　能樂(lè)，歌舞伎，文樂(lè)。
  　　房屋是移動(dòng)的家具。
  　　都是符號(hào)。
•   　　剛開(kāi)始看還以為看錯(cuò)了書(shū)，里面講的怎么都是日本的文化，查過(guò)后，沒(méi)看錯(cuò)，就硬著頭皮看完了，看到結(jié)尾譯者寫到這是羅蘭用日本文化來(lái)作為例子來(lái)闡述符號(hào)，雖然對(duì)符號(hào)還是沒(méi)怎么搞懂，收獲的是一些日本的文化符號(hào)和作者對(duì)周圍事物的態(tài)度，收益匪淺。
•   　　“寫作本身乃是一種悟，悟是一種強(qiáng)烈的（盡管是無(wú)形的）地震，使知識(shí)或主體產(chǎn)生搖擺：它創(chuàng)造出一種無(wú)言之境。”
  　　
  　　
  　　空一個(gè)字即可概括巴特眼中的日本?？帐菬o(wú)言，是意義的缺席。日本是“符號(hào)的帝國(guó)”，這里的符號(hào)，不再是西方學(xué)術(shù)界盛行多年的索緒爾的語(yǔ)言學(xué)符號(hào)系統(tǒng)，即一切符號(hào)（以語(yǔ)言為典范）包含能指和所指，也就是表象和意義。日本是一個(gè)另一種符號(hào)的帝國(guó)，這種符號(hào)只有表象沒(méi)有意義。
  　　
  　　俳句是這樣的符號(hào)的代表。俳句是語(yǔ)言，但在巴特看來(lái)它沒(méi)有所指，于是成為對(duì)索緒爾體系的推翻；俳句也是對(duì)西方文學(xué)審美的駁斥，因?yàn)樗恰胺疵鑼憽钡?。像這樣的文字：“漁夫的屋里/干魚(yú)的氣味/和熱”，或者“我看到初雪：/那天早上我忘記/洗臉?！敝皇窃陉愂觯趶?fù)制現(xiàn)實(shí)，只停留在表面。巴特將俳句比作一個(gè)人拍照但忘了上膠卷：抓住此時(shí)此景，但什么也沒(méi)留下。這種表象至上的論述在書(shū)中反復(fù)出現(xiàn)，是他認(rèn)為日本文化中最顯著的地方。表象的加固有時(shí)成為了對(duì)形式的崇尚，再比如說(shuō)鞠躬，可能這個(gè)動(dòng)作在最初是具有象征性的，但當(dāng)被反復(fù)無(wú)數(shù)次重復(fù)后，內(nèi)涵早被遺忘，只停留在表面，成為空洞的儀式。儀式通常具有宗教性，但只有在日本儀式顯得“毫無(wú)來(lái)頭”，所以巴特也稱日本為“無(wú)神”的國(guó)度。
  　　
  　　但是，這種全新的符號(hào)真的是沒(méi)有任何意義嗎？日本使巴特遁入空門了嗎？一種更深層的理解是，巴特看到了符號(hào)學(xué)中的問(wèn)題，并不是能指對(duì)應(yīng)了所指，而是能指對(duì)應(yīng)了單一所指。在日本目睹學(xué)生運(yùn)動(dòng)，巴特看到紅白藍(lán)三色所具有的意義的空虛（要是換在法國(guó)或者西方，那將是人人一眼就理解的象征，尤其是在學(xué)生運(yùn)動(dòng)的情境下）讓他對(duì)感懷于東方文化的自發(fā)與自由?？詹皇且粺o(wú)所有，而是可能性。當(dāng)具有可能性，就具有一切。俳句的魅力就在于此，它陳述性的語(yǔ)言并不是限制了人的理解，而是激發(fā)人去感受，這種感受中什么可能性都有?？諏?shí)際上是包容，是一種解放。蘇珊-桑塔格在談及巴特對(duì)日本文化迷戀時(shí)寫到：“巴特對(duì)日本這個(gè)國(guó)家表示出的興趣體現(xiàn)了他對(duì)一種更單純但更細(xì)致，防御性更小的美學(xué)識(shí)別力的偏好：較之法國(guó)的美學(xué)傳統(tǒng)更空靈、更美、更直接（但沒(méi)有像波德萊爾那樣從惡和丑中發(fā)現(xiàn)美），沒(méi)有西方的那種末世啟示的暗示，而是精致，寧?kù)o?！?br /> 　　
  　　巴特在這本書(shū)中的結(jié)論粗看來(lái)自然有很大的缺陷，巴特在日本感受到的普遍的意義的缺失，并對(duì)這個(gè)現(xiàn)象的贊揚(yáng)，很大一部分來(lái)自他自己對(duì)東方文化歷史的知識(shí)的不足，這趟旅途可以說(shuō)是他在西方符號(hào)和符號(hào)學(xué)說(shuō)泛濫的審美疲勞中的一劑異域空氣。他看到紅白藍(lán)三色在日本能夠得到更寬闊的解讀，但是忽略了紅白藍(lán)中的紅白對(duì)日本人可能產(chǎn)生的象征意義。他不僅看到日本的文化是“只停留在表面”，他的理解也算是“只停留在表面”。如此一來(lái)，他這本書(shū)所傳達(dá)的，即指出一種新的只有能指沒(méi)有所指的符號(hào)系統(tǒng)，則跟著失去意義了。
  　　
  　　然而巴特在文藝評(píng)論史中的傳奇性就在于一切似乎都能自圓其說(shuō)（當(dāng)然你也可以稱之為詭辯）。很容易發(fā)現(xiàn)其理論有缺陷，很大的缺陷，但是作者從一開(kāi)始就意識(shí)到并強(qiáng)調(diào)自己意識(shí)到這種閃避不及的缺陷，讓批評(píng)者無(wú)話可說(shuō)。比如《明室》中，巴特顛覆一切攝影的學(xué)術(shù)性論述，從一個(gè)純粹主觀的角度談?wù)摂z影這個(gè)媒介，因?yàn)樗暦Q自己只是照片的觀看者而不是制造者，除了主觀的談?wù)撨€能怎樣。而在《符號(hào)的帝國(guó)》中也一樣，巴特開(kāi)門見(jiàn)山地說(shuō)：“在我看來(lái)，東方是無(wú)關(guān)緊要的，只不過(guò)提供一套特征??”他在一系列被東西方文化差異浸沒(méi)的文字和辯論之前，就將這一種東西方的對(duì)立性消解掉，讓所有再批評(píng)他是東方主義（Orientalism）的作者看起來(lái)是在做無(wú)用功。但是，文化差異究竟是不是巴特認(rèn)為的“無(wú)關(guān)緊要”呢？
  　　
  　　在其學(xué)術(shù)生涯中，巴特從一個(gè)符號(hào)學(xué)和結(jié)構(gòu)主義學(xué)者轉(zhuǎn)變成為一個(gè)崇尚現(xiàn)象學(xué)的作者，這次日本之行起到了推波助瀾的作用。《符號(hào)的帝國(guó)》之后，巴特發(fā)表了其最富爭(zhēng)議性的文章之一《作者的死亡》，認(rèn)為對(duì)作品的解讀應(yīng)該剔除對(duì)作者個(gè)人因素的考慮，身世、情趣、文化背景，這些都不應(yīng)介入對(duì)其作品的賞析和評(píng)論，作者就是一只寫作的手，僅此而已。XX說(shuō)明了什么，XX暗示了什么，XX象征了什么，這些對(duì)于巴特來(lái)說(shuō)都是無(wú)稽之談。我們沒(méi)有辦法洞悉作品背后的每一種解釋，任何想要解讀文本的嘗試都是片面性的，那不如停止解讀，將權(quán)利交給每一個(gè)普通的讀者。你可以說(shuō)巴特是帶有獵奇的眼光來(lái)看日本，來(lái)寫這本《符號(hào)的帝國(guó)》，但當(dāng)你這樣說(shuō)是你就不可避免地牢牢抓住了一個(gè)意義，一個(gè)排他的象征，成為了舊式符號(hào)學(xué)的受害者。
  　　
  　　日本是書(shū)寫式的，而他在這本書(shū)里面給出的寫作的理想是日本式的。寫作的最高境界和禪修的最高境界是一樣的，是悟，是對(duì)語(yǔ)言、對(duì)固定意義的永久拋棄。舍棄意義可以將人類從自造的枷鎖，密不透風(fēng)的意義森林中解放出來(lái)：“這種語(yǔ)言的空白推倒了符碼對(duì)我們的統(tǒng)治，這是構(gòu)成我們?nèi)烁竦哪欠N內(nèi)心吟誦的破毀?！睂懽髦诎吞?，變成了一個(gè)空的符號(hào)，變成了一首俳句，讀者作為一個(gè)群體其反應(yīng)的多樣性就如這種新的符號(hào)所具有的無(wú)限可能性，這種可能性是超越語(yǔ)言的功力之所能抵達(dá)，就如我們常常形容最美妙的感受是“語(yǔ)言無(wú)法描述的”，這大概就是《符號(hào)的帝國(guó)》中看似矛盾而神秘的“寫作是無(wú)言之境”之悟吧。
  　　
•   　　我不得不瞠目法國(guó)人吃飽了撐的的功力。
  　　
  　　 在他看來(lái)，飯桌上的盤子是個(gè)空間，這種空間“不使用來(lái)觀賞的，而是用來(lái)活動(dòng)的”。也就是說(shuō)，盛飯的裝置不是用來(lái)看的而是用來(lái)盛飯和舀飯的…哦！恍然大悟呀...
  　　 在他看來(lái)，日本人吃飯時(shí)“對(duì)食物抱著一種無(wú)所謂的態(tài)度，那常常是種道德的態(tài)度”，因?yàn)槌燥埖捻樞颉半S你的便”，是一種“風(fēng)度”，這種風(fēng)度“猶如一位日本書(shū)畫(huà)藝術(shù)家坐在一排盆盆罐罐面前，此時(shí)他心中有數(shù)，又有些沉吟不覺(jué)”。人家只是餓了好不好！
  　　 在他看來(lái)，日本的菜肴總是在廚房做好再端上來(lái)，所以“菜肴的配置在時(shí)間和空間上都與我們隔著一段‘謙恭有禮的’距離”。法國(guó)人也不只有法式燒烤吧，據(jù)我所知還有個(gè)叫cuisine的地方？
  　　 在他看來(lái)，米飯這種東西是“具有矛盾性的物質(zhì)：它既是聚合的，又是可以分開(kāi)的”。人類的排泄物好像也是吧？
  　　 在他看來(lái)，米飯的實(shí)質(zhì)目的“就是在于形成這種零碎的、成團(tuán)的、暫時(shí)聚合在一起的狀態(tài)”。也就是說(shuō)，它的實(shí)質(zhì)目的不在于吃在于擺pose？還是形成排泄物后變成這種狀態(tài)？＝＝
  　　 在他看來(lái)，筷子使米飯散開(kāi)，“但這種分離似乎只是為了產(chǎn)生另一種不能再分離的聚合體；正事這種超乎食物的有節(jié)律的（不完全的）缺陷供人享用”。哥吃的不是飯，是缺陷。
  　　
  　　 對(duì)日本不假思索的將整個(gè)身心貼上去的濫情，如果要用羅蘭巴特的喜歡的方式評(píng)價(jià)羅蘭巴特，能不能說(shuō)成是一種: 可調(diào)和的矛盾——通過(guò)對(duì)東方的極端肯定而否定自己，卻通過(guò)對(duì)自己的否定建立了一種與之相對(duì)的傲慢態(tài)度，這種傲慢顯現(xiàn)于他的自覺(jué)卑微，從而形成了一種對(duì)立的對(duì)立秩序。
  　　 我現(xiàn)在知道《刺猬的優(yōu)雅》里那有關(guān)滑門兒（說(shuō)融合了兩個(gè)空間）和日本女人走路（說(shuō)是節(jié)制的美）的理論是從哪兒來(lái)的了。
  　　 我覺(jué)得，如果人能偶爾發(fā)現(xiàn)事物有趣的另一面，作為愛(ài)好是可以的，總是一這個(gè)思維追求不同就死板就做作了。
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•   　　本文出自濯靈
  　　
  　　 羅蘭·巴爾特（ＲｏｌａｎｄＢａｒｔｈｅｓ，１９１５—１９８０）是六十年代以來(lái)法國(guó)文學(xué)界躍起的一顆最璀璨奪目的明星。繼薩特之后，羅蘭·巴爾特以一系列既富有思想獨(dú)創(chuàng)性、又具有形式獨(dú)特性的著述，成為當(dāng)代國(guó)際文壇的先鋒人物和對(duì)整個(gè)西方世界具有深刻影響力的文學(xué)批評(píng)家和思想家。近幾年來(lái)，他在中國(guó)文學(xué)界和文化界亦開(kāi)始發(fā)生影響，他的幾部著作開(kāi)始有了中譯本，為人們所爭(zhēng)相閱讀。
  　　
  　　 一
  　　
  　　 《符號(hào)帝國(guó)》是巴爾特以符號(hào)學(xué)觀點(diǎn)寫成的一部具有比較文化研究性質(zhì)的著作。他把日本人的文化和日常生活各個(gè)方面，諸如語(yǔ)言，飲食，游戲，城市布局和結(jié)構(gòu)，商品的包裝，木偶戲，禮節(jié)，詩(shī)歌（即俳句），文具，面容等等，都看作是一直獨(dú)特文化的各種符號(hào)，從而對(duì)其倫理含義做了深入的思考。
  　　
  　　 在對(duì)這個(gè)東方民族的各種文化符號(hào)探索和研究的過(guò)程中，他的參照系就是法國(guó)和西方民族的文化系統(tǒng)。他不是西方種族優(yōu)越論者，也不是西方文化中心論者，這些文化偏見(jiàn)與他無(wú)緣。因此，他在對(duì)本民族文化系統(tǒng)之外的另一個(gè)遙遠(yuǎn)的、風(fēng)格迥異的文化系統(tǒng)觀照和思考時(shí)，能夠保持學(xué)者的冷靜和公允態(tài)度。
  　　
  　　 他以西方人那種新奇和學(xué)者的深思，常常對(duì)日本人生活中極其普通而又瑣細(xì)的小節(jié)，思考得很深很細(xì)，從中發(fā)現(xiàn)出深層的文化涵義、心理特征、人格本質(zhì)和人生態(tài)度。這些文化內(nèi)容恰恰同西方文化內(nèi)涵構(gòu)成極其鮮明而又饒有趣味的對(duì)照。他不但沒(méi)有西方人的文化優(yōu)越感，沒(méi)有巴黎人的自豪，反而轉(zhuǎn)身對(duì)自己的文化及其傳統(tǒng)投以懷疑和冷嘲的一瞥，回贈(zèng)以無(wú)情的諷喻，顯示出這位氣質(zhì)不凡的思想家強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)精神。
  　　
  　　 巴爾特在日本，雖然只是一位作驚鴻一瞥式瀏覽的觀光客，可是這部關(guān)于日本觀感和日本文化研究的書(shū)，卻充滿了創(chuàng)造性和獨(dú)特性，不僅把讀者的視野拓展得相當(dāng)廣闊，而且挖掘得相當(dāng)深刻，給讀者以新鮮而深刻的文化震動(dòng)、文化啟示、美的欣悅感和理知的滿足。符號(hào)學(xué)方法的獨(dú)到，思想的精彩，散文的筆調(diào)，使這本著作具文學(xué)家格調(diào)和學(xué)者氣質(zhì)。
  　　
  　　 從十九世紀(jì)末以來(lái)，特別是二十世紀(jì)，東方文化和藝術(shù)開(kāi)始對(duì)西方產(chǎn)生一種異乎尋常的魅力。不少極有天才、尋求文化突破和自我超越的思想家、作家、藝術(shù)家，例如文學(xué)家羅曼·羅蘭、哲學(xué)家羅素、畫(huà)家梵高、馬蒂斯，以及詩(shī)人龐德，都把自己的思想和藝術(shù)觸角探到充滿神秘色彩和獨(dú)特文化個(gè)性的東方文化之林，尋求新鮮的感受和奇異的想象。哲學(xué)家羅素曾在一九二二年出版了一本研究中國(guó)社會(huì)政治問(wèn)題的專著《中國(guó)問(wèn)題》；英國(guó)著名詩(shī)人兼學(xué)者勞倫斯·比尼恩曾在一九三六年出版了一本探討東方文化精神的專著《亞洲藝術(shù)中人的精神》，通過(guò)對(duì)各種藝術(shù)的研究而深入揭示了東方人的心靈內(nèi)核，其中辟專章對(duì)日本人的文化精神做了饒有趣味的研究。
  　　
  　　 二
  　　
  　　 西方學(xué)者、思想家對(duì)東方的種種研究，功不可沒(méi)，然而不免有時(shí)讓我們產(chǎn)生隔靴搔癢或似是而非之感。這恐怕很象東方人對(duì)西方文化的研究給西方學(xué)者產(chǎn)生的那種感覺(jué)。羅蘭·巴爾特這本《符號(hào)帝國(guó)》，盡管精妙之見(jiàn)迭出，也難免有時(shí)使人產(chǎn)生類似感覺(jué)。
  　　
  　　 例如，他談到筷子時(shí)認(rèn)為，筷子不象西方餐具：刀、叉那樣用于切、扎、截，因而“食物不再成為人們暴力之下的獵物，而是成為和諧地被傳送的物質(zhì)”。
  　　
  　　 這話其實(shí)并不錯(cuò)，只是忽略了掩飾在這種溫雅面紗下面的另一種東西，這恰恰是東方人獨(dú)具的一種智慧方式，一種狡黠的聰明和內(nèi)外有別的腦筋。西方人用刀用叉，在宴席上又切又割，確實(shí)讓人感到一種殘酷和暴虐，明明白白，毫不掩飾地蹂躪肉食。
  　　
  　　 在這方面，我們東方人的筷子可就要溫文爾雅多了，幾乎毫不加害于食物，非常君子氣。更何況至圣先師孔子早就說(shuō)過(guò)“君子遠(yuǎn)庖廚”的名言，那種眾目睽睽之下，又殺又剮地凌遲肉食的殘酷事，君子怎么能干呢？
  　　
  　　 但東方人自古以來(lái)一直是性喜吃肉的民族，與西方人毫無(wú)二致。也就是說(shuō)，無(wú)辜的動(dòng)物總是要被宰殺的。因而，要說(shuō)殘酷和暴虐，誰(shuí)也跑不了。不同的是，東方人把屠戮生靈的事放在君子所遠(yuǎn)避的后院或廚房深處去干，煮熟、切好，灑上油鹽醬醋調(diào)味品，再由天生麗質(zhì)的小姐們笑臉盈盈端出來(lái)，不象西方人在餐桌上那樣張著垂涎欲滴的一副八戒式的饞嘴，不加絲毫掩飾、舞刀弄叉地張狂。東方人更懂掩飾，更懂里外。因而在這方面，要比西方人更多一層智慧。可是，這種智慧太多了，也實(shí)在壓人，拘拘縮縮，怕這怕那，總是長(zhǎng)不大方。
  　　
  　　 可惜這一點(diǎn)是巴爾特疏漏的一個(gè)最可見(jiàn)出文化特質(zhì)的重要細(xì)節(jié)，不然或許會(huì)給這本著作錦上添花，再增一層文化深度。
  　　
  　　 三
  　　
  　　 巴爾特在研究日本文化時(shí)，不是停留在語(yǔ)言材料和文字典籍上，而是深入到日常生活各面。這是更有生命力的活生生的文化材料。他特別重視人體語(yǔ)言的功用，強(qiáng)調(diào)各種文化現(xiàn)象的“書(shū)寫”性和那種帶有禪宗意味的空靈。這里，我也應(yīng)當(dāng)指出，巴爾特實(shí)際上是把日本文化同自己所虛擬和構(gòu)想的、與西方文化迥異其趣的另一種文化系統(tǒng)揉在一起而進(jìn)行探討和論述的。因而，有時(shí)在對(duì)具體文化現(xiàn)象的分析和解釋時(shí)，不免流露出邏輯推演的痕跡。
  　　
  　　 這說(shuō)明，在巴爾特眼中，日本不僅是一種真實(shí)的文化存在，而且是一種虛構(gòu)的文化理想。這位思想家需要構(gòu)擬和發(fā)現(xiàn)一個(gè)存在于虛實(shí)之間的文化，以便同現(xiàn)存的西方文化及其傳統(tǒng)抗衡，對(duì)之產(chǎn)生強(qiáng)烈的震撼、沖擊和反撥。
  　　
  　　 這本著作，以學(xué)者的深思、散文的筆調(diào)寫成，每一章都短小精悍，卷舒自如，是一種很難得的簡(jiǎn)潔文體。書(shū)中共二十六章，涉及日本文化諸多方面，均一一加以文化透視，并且始終以一種對(duì)于日本文化所持的總體觀念來(lái)貫穿全書(shū)。因而于疏散中見(jiàn)出整體感。這種疏散的寫作方式，也許正是巴爾特有意按照他對(duì)日本文化的理解而采取的表達(dá)方式。
  　　
  　　 四
  　　
  　　 巴爾特早在五十年代就發(fā)表了兩部文學(xué)批評(píng)著作，《寫作的零度》（一九五三年）和《米舍萊自述》（一九五四年），但在一九六五年以前，勤奮、活躍的巴爾特在法國(guó)思想界一直是個(gè)敲邊鼓式的人物。這一年，他五十歲，他的論敵、索爾邦大學(xué)教授雷蒙．皮卡爾成全了他。皮氏發(fā)表了《新批評(píng)還是新騙術(shù)》一書(shū)，鋒芒直指巴爾特。皮氏反對(duì)的主要是巴爾特研究拉辛?xí)r運(yùn)用的那種精神分析學(xué)論點(diǎn)。
  　　
  　　 于是，法國(guó)新聞界緊跟其后，遂使巴爾特成為文學(xué)研究領(lǐng)域中一切激進(jìn)、荒誕、蠻橫無(wú)理的傾向的代表人物。巴爾特以惡名遠(yuǎn)揚(yáng)國(guó)際文壇。實(shí)際上，這是他對(duì)法國(guó)文化進(jìn)行犀利無(wú)情的批判而贏得的聲望。
  　　
  　　 他依然手不停筆，埋頭著書(shū)立說(shuō)。六十年代后期，巴爾特已躋身巴黎文化界名流之列，與斯特勞斯、?？?、拉康并駕齊驅(qū)。各種旅行和講演的邀請(qǐng)紛至沓來(lái)。但他性喜幽居，不好熱鬧，寧愿躲在研究院從事研究。
  　　
  　　 一九七六年，他應(yīng)聘擔(dān)任法蘭西學(xué)院教授。一九八零年二月，他在穿過(guò)法蘭西學(xué)院門前的大街時(shí)，被一輛卡車撞倒，四周后逝世。
  　　
•   　　繼明室以及戀人絮語(yǔ)之後，這是我閱讀Roland Barthes的第三本書(shū)------L'empire des signes。
  　　
  　　在閱讀過(guò)李佩玲的兩本關(guān)於日本設(shè)計(jì)文化以及美學(xué)風(fēng)格的書(shū)籍之後（和風(fēng)浮世繪、和風(fēng)賞花幕），或許是激起一種想要更深入去了解日本傳統(tǒng)文化、性格的興趣，不同於大眾比較熟悉，接觸比較廣泛的當(dāng)代流行文化，找了很多關(guān)於此方面的書(shū)籍，我想，從一個(gè)外來(lái)者Roland Barthes，初次進(jìn)入日本文化空間當(dāng)中的刺激，以及經(jīng)過(guò)他眼中對(duì)於文化差異體驗(yàn)後寫下的字字句句，的確非常的深刻，書(shū)中對(duì)於俳句的部分也很精采，禪宗以及俳句相互交錯(cuò)...
  　　
  　　1960年代後期，巴特當(dāng)時(shí)已經(jīng)擠身於法國(guó)，甚至是西方世界當(dāng)代思想家之列，於是各種演講的邀約及旅行機(jī)會(huì)出現(xiàn)，《符號(hào)禪意東洋風(fēng)》就是根據(jù)他自己訪問(wèn)日本時(shí)所受到其文化震驚寫成的一本著作。巴特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他在撰寫這本書(shū)時(shí)所獲得的歡悅之情大於他的其他任何一部著作。
  　　
  　　L'empire des signes是Roland Barthes以符號(hào)學(xué)觀點(diǎn)而寫成的一部比較具有文化研究性質(zhì)的著作，他把日本人日常生活的各面------諸如語(yǔ)言、飲食、遊戲（柏青哥）、城市建構(gòu)、商品的包裝、木偶戲、禮節(jié)、詩(shī)歌（俳句）、文具、面容等等------均看作是一種獨(dú)特文化的各種符號(hào)，並且對(duì)日本人在這些面相中所進(jìn)行的繁複細(xì)節(jié)、動(dòng)作層次上做了意含上的思考分析。
  　　
  　　在對(duì)這個(gè)東方民族，並且日本文化又是東方具有其特殊性的一環(huán)，進(jìn)行探索和研究的過(guò)程中，巴特參照的是他的法國(guó)經(jīng)驗(yàn)、西方文化系統(tǒng)，因此在思考一個(gè)與西方風(fēng)格全然迥異的新系統(tǒng)時(shí)，可以從文字中看到他發(fā)現(xiàn)新大陸時(shí)的眼睛一亮、興奮，甚至也有某種以西方視角理解東方的美麗誤解，但仍可稱L'empire des signes給了我們另種觸角去延伸閱讀日本文化現(xiàn)象。
  　　
•   最后一句不是太懂誒“如果一種話語(yǔ)的合理性只能和權(quán)利捆綁在一起，那是否就根本不存在真實(shí)”，到底是什么意思??？
•   后現(xiàn)代立場(chǎng)。說(shuō)什么不重要，重要的是誰(shuí)在說(shuō)。
  話語(yǔ)權(quán)決定話語(yǔ)內(nèi)容，于是不再有絕對(duì)真理。?？?、德里達(dá)莫不如是。
  放在這篇里是想說(shuō)，東方世界的禪宗道家是不是解決當(dāng)代境況的妙藥其實(shí)根本不一定。因?yàn)椋⒄妫⒍际窍鄬?duì)的。
  不知道我說(shuō)清楚沒(méi)。
•   很想知道你在你老師提出問(wèn)題后的思考和后續(xù)
•   老實(shí)講 現(xiàn)在也沒(méi)想清楚 “為什么是對(duì)方獲得權(quán)力”這個(gè)問(wèn)題 或許可以參考詹姆遜的“多元決定論 ”
  ?？乱矝](méi)解決這個(gè)問(wèn)題 但他的重點(diǎn)本來(lái)也不在于揭示出歷史的決定因素是什么 而是要提醒我們隨時(shí)保持反思的姿態(tài) 對(duì)自己所處時(shí)代的知識(shí)和語(yǔ)言保持反思和懷疑
•   如果問(wèn)題是“為什么是對(duì)方獲得權(quán)力”，那這個(gè)問(wèn)題也許要簡(jiǎn)單得多。比如從歷史處境來(lái)看，一個(gè)身強(qiáng)力壯的人和一個(gè)瘦弱的人打架，打贏了，由此他獲得對(duì)瘦弱的人的支配權(quán)。
  但我注意到你老師的問(wèn)題是“那你有沒(méi)有想過(guò)為什么是對(duì)方擁有了話語(yǔ)權(quán)，而不是你？”這個(gè)問(wèn)題就復(fù)雜得多了。話語(yǔ)權(quán)靠精神活力支撐，而精神活力這個(gè)東西，從來(lái)都不是能放到桌面上來(lái)討論的。海德格爾窮其一生力圖重新檢審西方形而上學(xué)傳統(tǒng)，目的就在于此。
  ?？乱钦嬗蟹此己蛻岩傻膹氐仔?，估計(jì)他就不會(huì)把色情身體推衍到極致了，這人對(duì)文化犯下的罪洐和他做出的貢獻(xiàn)一樣大。
•   所以?？峦砥趯?duì)他自己的欲望主義反駁得很嚴(yán)重，回溯到希臘人那里，竟然還說(shuō)出了什么“控制欲望是達(dá)到自由的捷徑”這樣的話，雖然這和他的染病很有關(guān)系。
  至于“為什么是對(duì)方獲得權(quán)力”這個(gè)問(wèn)題并不像兩個(gè)小人在打架這么簡(jiǎn)單吧。這里是講階層對(duì)階層的統(tǒng)治或者殖民運(yùn)動(dòng)，問(wèn)題要復(fù)雜得多。本來(lái)可以用經(jīng)濟(jì)決定論解釋，可現(xiàn)在沒(méi)法再對(duì)經(jīng)濟(jì)決定論有太多迷信了不是？反正我是很迷茫。歷史唯物論可以把原因和結(jié)論有效鏈接起來(lái)，可理論發(fā)展到現(xiàn)在，誰(shuí)還能說(shuō)“什么導(dǎo)致了什么”這種話?
•   我說(shuō)簡(jiǎn)單得多，并不是一般意義的簡(jiǎn)單。比如如果我們繼續(xù)推進(jìn)兩個(gè)人打架的問(wèn)題，那接下來(lái)的問(wèn)題可能就是受支配的人受到多大程度的支配？強(qiáng)壯的人會(huì)一直強(qiáng)壯嗎？就算你一直強(qiáng)壯下去，人還有時(shí)間缺口在那里等著——會(huì)死。等等等等
•   再提供一個(gè)思路，劉小楓反對(duì)將現(xiàn)象學(xué)與儒道的思維方法比附起來(lái)，后者是“天-地-人”，而前者則是“天-地-人-神”，我覺(jué)得有道理。
•   絕對(duì)意義上的契合是不現(xiàn)實(shí)的 畢竟是兩種文化系統(tǒng) 但相通的地方還是讓人興奮
•   我去問(wèn)老師，如果一種話語(yǔ)的合理性只能和權(quán)利捆綁在一起，那是否就根本不存在真實(shí)。 --------------- 你所謂的真實(shí)仍然囿于西方傳統(tǒng)中，既然都放棄了邏各斯，何必糾結(jié)這個(gè)問(wèn)題呢
•   后現(xiàn)代放棄了羅格斯 但我自己的求索里并沒(méi)有放棄
  他們有他們的語(yǔ)境 有他們的包袱 但中國(guó)哲學(xué)里壓根沒(méi)建立起羅格斯 有什么好反的
•   這是寫的啥？散文嗎？
•   算是一個(gè)一個(gè)小散文吧
•   雖然沒(méi)看過(guò)
  不過(guò)名字來(lái)看，符號(hào)么。。。
  做作倒是不太清楚，不過(guò)挺累的好像
•   總聽(tīng)見(jiàn)別人說(shuō)這個(gè)作者多牛逼就找來(lái)讀讀，剛看覺(jué)得挺好玩的，多了就反胃了:(
•   嗯，多少有點(diǎn)同意你爸爸曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的一句，大體意思是不一味追求個(gè)性。好玩兒的是都是無(wú)聊的人，有些無(wú)聊的產(chǎn)物為什么特別精彩？
  米飯這種東西是“具有矛盾性的物質(zhì)：它既是聚合的，又是可以分開(kāi)的”?！也挺逗的
  說(shuō)不定裝逼也只是通往成才的一條道路。不必苛刻，只是不能拿來(lái)宣傳而已。
•   哈哈，這人讓我想到失認(rèn)癥
  誤讀嘛往往是過(guò)于自我（孤獨(dú)？）了。ls說(shuō)裝逼什么的也不一定，裝逼與否是個(gè)自我問(wèn)題，別人怎么會(huì)知道呢
  有趣就好
•   哥們，你這本書(shū)從哪里買的？能不能給我發(fā)個(gè)鏈接？不知道你是做什么工作的，我沒(méi)買到這本書(shū)，這本書(shū)應(yīng)該是在進(jìn)行形而上的嘗試，就像佛洛依德夢(mèng)的解析一樣。
•   滿有同感，不過(guò)我還是先看看書(shū)再這么說(shuō)吧
•   這是多么精準(zhǔn)的評(píng)論啊

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