中華舞蹈志（寧夏卷）

前言

21世紀(jì)的世界是高科技的世界，亦是平民文化的世界，即是傳統(tǒng)意義上所指的高雅文化，當(dāng)跨入21世紀(jì)后也將融匯社會(huì)而不斷向平民靠攏。人類(lèi)創(chuàng)造的以人體運(yùn)動(dòng)構(gòu)成的藝術(shù)——舞蹈，可說(shuō)是各種藝術(shù)品種中最平民化的藝術(shù)樣式之一。它將人類(lèi)的社會(huì)生存狀態(tài)和感情累積投射于舉手投足之間，反映出人類(lèi)社會(huì)的文化深度和廣度；而中國(guó)舞蹈是中國(guó)傳統(tǒng)的民族民間舞蹈，更是體現(xiàn)了舞蹈的這一特殊功能。這不僅僅是人類(lèi)有了社會(huì)活動(dòng)便有了舞蹈這門(mén)藝術(shù)這一基本命題，更主要的是，它構(gòu)成了人類(lèi)另一層面最活生生的、充滿生機(jī)的文化體系和思想體系。長(zhǎng)期以來(lái)，孔孟儒家一直被認(rèn)為是中華傳統(tǒng)艾明的代名詞。自西漢以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)的思想體系址以儒家為主流，道家、墨家、法家等諸子百家為支流的統(tǒng)一物。但卻一直忽視了中國(guó)民間存在的另一思想體系，即以歷代勞動(dòng)人民創(chuàng)作和活動(dòng)其間的大量詩(shī)歌、小說(shuō)、戲曲，包括舞蹈所形成的思想體系，這種民間思想體系較之于儒家思想更富于創(chuàng)造精神和生命活力。所以，我們說(shuō)，中國(guó)老百姓的宇宙觀、人生觀、生死觀、道德觀、幸福觀等主要是得益于民間廣泛流傳的包括《三國(guó)演義》、《水滸傳》等在內(nèi)的這些口授身傳的民間文藝作品，而在民間最為廣泛流傳的中國(guó)民間舞蹈則更是成為老百姓喜怒哀樂(lè)、是非評(píng)判的主要載體之一。換句話說(shuō)，它以人體活動(dòng)的角度折射出了整個(gè)民族的心理流程，標(biāo)示了這一流程發(fā)展的軌跡。然而，與其他文學(xué)藝術(shù)門(mén)類(lèi)不同的是，中國(guó)的民間舞蹈由于它自身的藝術(shù)特點(diǎn)和活動(dòng)形式具有民俗的特性——雜糅于婚喪喜慶的民間百事中，形式靈活，隨意性強(qiáng)，歌舞說(shuō)唱并重而不拘一格，衣著裝扮的簡(jiǎn)陋和活動(dòng)場(chǎng)所的流動(dòng)性大，等等，不僅如此，由于歷史的原因，宗教迷信的色彩有常常雜糅其間，凡此種種，都使得數(shù)千年來(lái)的文人學(xué)士對(duì)這種“雕蟲(chóng)小技”不屑一顧，因而既上不了所謂的正史，就連野史雜記也少有記載。這種狀態(tài)的存在當(dāng)然是歷史累積的結(jié)果。新中國(guó)建立后，這種狀況有了根本性的改變。改革開(kāi)放帶來(lái)的文化事業(yè)的繁榮，使我們有了為中國(guó)的寶貴文化遺產(chǎn)——中國(guó)民族民間舞蹈“立志”的天時(shí)地利人和的條件。不僅如此，中國(guó)民族民間舞蹈作為一種人類(lèi)活動(dòng)行為，由于社會(huì)文化的原因，在今天，如以往那樣在民間中自由繁殖又迅速在民間擴(kuò)散和傳播并深深地融入百姓的一切民俗百事中的情況，基本上是被舞蹈的專(zhuān)業(yè)和非專(zhuān)業(yè)的創(chuàng)作所替代而中止了。因此，通過(guò)立志的方式，詳盡地整理和歸納出中國(guó)民族民間舞蹈全部的生存、發(fā)展和活動(dòng)情況，對(duì)于了解一種文化形態(tài)與社會(huì)的關(guān)系，并在科學(xué)的總結(jié)上開(kāi)辟今天的舞蹈發(fā)展途徑和與老百姓水乳交融的通道，都會(huì)產(chǎn)生非常積極的意義。本書(shū)分為綜述、志略、文物史跡、人物傳記、圖表幾大部分，各?。ㄖ陛犑?、自治區(qū)）分卷出版，以實(shí)際調(diào)查的第一手資料為基礎(chǔ)。系統(tǒng)記述各省（直轄市、自治區(qū)）民族民間舞蹈的歷史、現(xiàn)狀、內(nèi)容形式、風(fēng)格流派、衍變特色以及有關(guān)的節(jié)令風(fēng)俗、信仰禮儀。各?。ㄖ陛犑小⒆灾螀^(qū)）的舞蹈收錄不考慮相互之間的交叉和重疊問(wèn)題，以期資料的翔實(shí)和地方特色的保存。本書(shū)集中了全國(guó)的人力、物力編寫(xiě)而成，參加編寫(xiě)工作的有方方面面的專(zhuān)家學(xué)者和舞蹈工作者。在中華人民共和國(guó)文化部的領(lǐng)導(dǎo)下，得到了各省（直轄市、自治區(qū)）文化廳、局的大力支持，作為承辦單位，上海市文廣局付出了大量的人力和物力，學(xué)林出版社在本書(shū)的出版上也付出了辛勤的勞動(dòng)，在此我們一并謹(jǐn)致衷心的謝意?！吨腥A舞蹈志》編輯委員會(huì)

內(nèi)容概要

　　《全國(guó)藝術(shù)科學(xué)“九五”規(guī)劃重點(diǎn)項(xiàng)目o中華舞蹈志：寧夏卷》分為文物史跡、圖表、人物傳記等幾個(gè)部分，系統(tǒng)記述了寧夏省民族民間舞蹈的歷史、現(xiàn)狀、內(nèi)容形式、風(fēng)俗流派以及有關(guān)的風(fēng)俗、信仰禮儀等內(nèi)容。 

書(shū)籍目錄

前言綜述志略回族舞蹈宴席曲唱酒令湯瓶舞踏腳彈口弦漢族舞蹈中衛(wèi)龍舞中寧龍舞海原龍舞吳忠龍舞草龍舞文逗獅打獅子獅子吐繡球永豐獅子舞單鼓舞中衛(wèi)端公舞平羅單鼓舞雙人單鼓舞單鼓收蟲(chóng)花鼓舞打花鼓八桶鼓滿族舞蹈文物史跡史料鉤沉人物傳記圖表附錄后記

章節(jié)摘錄

元雜劇的興起將中國(guó)古典戲劇推上燦爛輝煌的頂峰。元代流傳的以回回為主角和表現(xiàn)回回生活的戲曲很多，如《賞黃花浪子回回》（《奢摩他室曲從》）、《回回梨花院》（《輟耕錄》卷25）、《丁香回回鬼風(fēng)月》（《錄鬼簿》上卷），《馬木黑當(dāng)當(dāng)》、《清泉某當(dāng)當(dāng)》等。據(jù)說(shuō)，這些戲曲是中東傳人的樂(lè)曲與中國(guó)戲曲相結(jié)合的產(chǎn)物（《輟耕錄》卷28）。在以上戲劇中，不僅有回回人跳舞的場(chǎng)景，而且亦有“看！一個(gè)回回舞上來(lái)了！”等類(lèi)似的戲文臺(tái)詞。從上述介紹看出，回回樂(lè)舞在元代藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)著重孌位置?；刈逑让裣哺钀?ài)舞，并活躍于元代藝苑，對(duì)藝術(shù)的繁榮發(fā)展所起的作用是無(wú)可置疑的。但是，必須要看到元代所說(shuō)的“回回”并不是特指某一個(gè)單一民族，而是泛指遷人中國(guó)信仰伊斯蘭教的各族人。那么元代記載的回回樂(lè)舞應(yīng)該是指從西域大地（西域極為廣泛，包括阿拉伯諸國(guó)及新疆等地）傳人的具有濃郁異國(guó)特色的純外域樂(lè)舞，盡管回族與元代所說(shuō)的回回人有千絲萬(wàn)縷的親緣關(guān)系，卻不能簡(jiǎn)單地將回回樂(lè)舞理解為回族舞蹈?；鼗孛褡迨窃谥袊?guó)特定的土壤、氣候、環(huán)境中哺育出的民族，在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中已形成了回族鮮明的民族特征、民族精神和民族文化，所以，不能將回回樂(lè)舞與回族舞蹈劃等號(hào)舞蹈藝術(shù)雖有很強(qiáng)的傳承關(guān)系，但真正意義的回族舞蹈應(yīng)是在回回民族形成之后，也就是說(shuō)是在元末明初以后，在回族中流傳的舞蹈，方是回族舞蹈：明代是回族發(fā)展的重要?dú)v史時(shí)期。明太祖朱元璋自推翻元統(tǒng)治階級(jí)后，對(duì)回族強(qiáng)制實(shí)行漢化政策，規(guī)定：“凡蒙古、色目人應(yīng)與中國(guó)人為婚姻，不許白相婚娶”。（《明律集解》）又“洪武（朱元璋年號(hào)）元年，詔胡服、胡語(yǔ)、胡姓，一律禁止”（《日知錄》）。這無(wú)疑加速了回族漢化的進(jìn)程：由于中國(guó)本土是漢族數(shù)千年繁衍生息的地方，昕以回族的經(jīng)濟(jì)、生活必定受到以漢文化為主體的中國(guó)封建社會(huì)生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的影響，在反映一定社會(huì)經(jīng)濟(jì)的意識(shí)形態(tài)上、文化藝術(shù)上，必然涂有漢文化封建思想及儒家文化的重彩，這主要反映在伊斯蘭教文化的微妙變化上。創(chuàng)立于七世紀(jì)的伊斯蘭教從阿拉伯傳人中國(guó)后，即成為“回回”的標(biāo)志（或代稱(chēng)），而回回民族的誕生又是以伊斯蘭教為紐帶的。伊斯蘭教對(duì)回族的政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，它與回族的風(fēng)俗習(xí)慣、民族文化、民族心理結(jié)構(gòu)、生活方式有密切聯(lián)系，穆斯林的衣食住行等生活習(xí)俗都要遵守教門(mén)的規(guī)矩。伊斯蘭教進(jìn)人中國(guó)后在中國(guó)出現(xiàn)了土著化、漢化現(xiàn)象。有相當(dāng)一部分信仰伊斯蘭教的文人學(xué)者亦十分崇尚儒學(xué)，出現(xiàn)了一批“回而兼儒”人士，在他們翻譯的大量伊斯蘭教經(jīng)典著作中，融人了儒家的道德倫理觀念及行為規(guī)范，伊靳蘭教教規(guī)制度與儒家的宗法禮教匯成強(qiáng)大的威懾力，約束著穆斯林的行為，故他們的心態(tài)較為拘謹(jǐn)，個(gè)性剛毅內(nèi)向，舉止循規(guī)蹈矩，追求清心寡欲、清靜安分的精神生活，認(rèn)為歌舞是對(duì)“真主”的不敬和褻瀆，因此，“不事歌舞”便成為一條約定俗成的戒律被穆斯林群眾遵守著，從而抑制了回族舞蹈的發(fā)展。自明以后，統(tǒng)治階級(jí)對(duì)回族壓榨歧視逐漸升級(jí)，至清最甚?；刈迦嗣胥暠?，揭竿而起，云南、西北、河北等地回族多次爆發(fā)了反壓迫斗爭(zhēng)，對(duì)此起彼伏的回民起義，清政府進(jìn)行大規(guī)模屠殺。在陜西渭南，他們“焚其廬，籍其戶(hù)盡法懲治”；在寧夏靈州（今靈武市）他們“肆行戮殺，滿門(mén)剿殺”（《回民起義》Ⅳ）；在甘肅（固原一帶當(dāng)時(shí)均屬甘肅）他們“節(jié)節(jié)剿洗”。其“被禍之慘，實(shí)為天下所無(wú)”（《左宗棠全集》卷三十一）。這些地區(qū)回民起義頻繁，且時(shí)間綿長(zhǎng)，僅同治回民起義延續(xù)十三年，遍及陜西、寧夏、甘肅、青海、新疆等區(qū)域。連年的戰(zhàn)爭(zhēng)極大地摧殘著回族的發(fā)展，致使整個(gè)民族的經(jīng)濟(jì)文化停滯不前。生活在社會(huì)最底屈的回族人，民族壓抑感頗強(qiáng)，防范心理甚重，他們不可能輕松舒心地載歌載舞，而是練拳習(xí)武以達(dá)到自衛(wèi)及強(qiáng)身健體之目的，回族群眾尚武遂成傳統(tǒng)，回族武術(shù)漸具特色，“教門(mén)彈腿”、“回回拳”等在武林界頗得稱(chēng)贊。回族武術(shù)在一定程度上替代了舞蹈的社會(huì)功能及自?shī)首饔?。然而，音?lè)和舞蹈自古以來(lái)就是人民生活中的一部分，大至整個(gè)社會(huì)、整個(gè)民族，小至一個(gè)家庭、每個(gè)人都離不開(kāi)音樂(lè)舞蹈的陶冶?；刈迦穗m有不成文的清規(guī)戒律約束著歌舞娛樂(lè)，但他們喜愛(ài)歌舞的天性不泯，因此，回族舞蹈還是在多層夾縫中萌生、形成、發(fā)展著。它一方面?zhèn)鞒幸了固m傳統(tǒng)文化融化在宗教儀式之中，一方面接受漢文化熏陶保留在日常生活習(xí)俗之中。[宴席曲]回族歌舞。流傳于銀南地區(qū)中寧縣鳴沙鄉(xiāng)一帶，1920年前后由甘肅河州（現(xiàn)臨夏回族自治州）地區(qū)遷徙來(lái)寧夏的回民傳人，是當(dāng)?shù)鼗刈迦罕娀槭孪矐c中廣為流傳的一種自?shī)矢栉栊问健Ｔ谌⒂H當(dāng)日，親朋好友濟(jì)濟(jì)一堂，新娘坐轎（轎車(chē)多以馬拉車(chē)裝飾而成）來(lái)到婆家。新娘腳不沾地，由其兄長(zhǎng)（或舅父）托抱送進(jìn)新房，端坐炕上后即擺上宴席。在宴席中間，便有能歌者離席放喉歌唱，一般兩人一組，表演者均為男性。表演者有年輕人，也有長(zhǎng)者，有專(zhuān)門(mén)邀請(qǐng)來(lái)的民間歌手，民間稱(chēng)其為“唱家子”，也有自告奮勇者。演唱形式不限，有合唱，也有兩人領(lǐng)唱眾人和之，最多時(shí)達(dá)五六十人，經(jīng)常持續(xù)到第二天雞叫為止。所唱歌曲有《四姑娘》、薛平貴出門(mén)》、《送丈夫》等，以唱《四姑娘》為主。唱曲中間，演唱者兩人和歌而舞，動(dòng)律穩(wěn)健、細(xì)膩，具有神情一體、情舞交融的特點(diǎn)。表演時(shí)兩人面相對(duì)，右腳后撤一步，手心向上滑至小腿前。躬身施禮。接著和歌，右腳上前，右肩相錯(cuò)，右轉(zhuǎn)半圈做“揚(yáng)手換位”、“施禮”、“繞手換位”。表演者歌舞到興起時(shí)伴有一些細(xì)小抒情動(dòng)作，如情不自禁地微閉雙眼，伴以“碎搖頭”動(dòng)作，抒發(fā)其歡快、喜悅之情，增添了生活情趣和藝術(shù)感染力。演唱時(shí)，表演者無(wú)需特意著裝，日常生活裝皆可。解放前，常頭戴白色禮拜帽，身穿黑長(zhǎng)袍、黑便褲，腳蹬便鞋。隨著時(shí)代的變遷，其服飾也相應(yīng)地發(fā)生了變化。解放后，以常見(jiàn)的對(duì)襟衣替代長(zhǎng)袍，其他照舊，常以生活裝參加表演。據(jù)當(dāng)?shù)厝私榻B，中寧縣解放前也曾出現(xiàn)過(guò)回族中有文化、有地位的女性參加演唱的情況，并且即興填詞、賦詩(shī)，兼有三弦、四弦琴等伴奏?；刈逶诨閼c之日有“耍公婆”習(xí)俗，結(jié)婚三天里，不論男女老少可以不分大小相互開(kāi)一些不分輩份的玩笑。有時(shí)，眾人一早便用黑鍋底灰和紅胭脂涂抹于公公、婆婆、大伯、嫂嫂等人臉上，將羊皮襖翻穿在公公、婆婆身上，并給公公耳朵上拴兩個(gè)紅辣椒，胸前掛一塊用面、油做的干酪子，斜挎一條綴有串鈴的紅帶子，帶子下端拖有很長(zhǎng)的絲穗，恰似戲曲里的丑角，滑稽逗人。如遇夏季酷暑，公婆被捂得汗流難耐也不得以此為忤。等賓客盡興散盡，公公抱拳送客之后，公婆等人才能洗臉就寢，《宴席曲》方告結(jié)束。由于當(dāng)?shù)氐幕刈彘L(zhǎng)期同漢族雜居、交往，此風(fēng)俗也發(fā)生了一些變化。據(jù)藝人馬俊德（1917年生）說(shuō)，甘肅河州地區(qū)的習(xí)俗是“耍公婆”，及至遷徙到鳴沙一帶就變?yōu)椤八Ｐ履锖托吕伞?，?lèi)似于漢族的鬧新房。這是受了本地漢族風(fēng)俗習(xí)慣的影響?；刈逍叛鲆了固m教，因受教規(guī)約束，該舞動(dòng)作幾十年來(lái)無(wú)太大變化。1958年，寧夏回族自治區(qū)成立以后，文藝工作者從唱宴席的婚俗中汲取營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)作了回族舞蹈《宴席曲》，1959年赴北京參加國(guó)慶十周年獻(xiàn)禮演出，并被選人紀(jì)錄片《百鳳朝陽(yáng)》中。以后，又經(jīng)幾代編導(dǎo)的不斷修改，使《宴席曲》成為寧夏歌舞團(tuán)的保留節(jié)目之一。[喝酒令]自?shī)市曰刈寰屏钗瑁褐饕鱾饔谥袑幙h鳴沙鄉(xiāng)一帶的男性回族群眾中，是宴席上猜拳行令時(shí)邊劃拳、邊配以豐富表情及手勢(shì)動(dòng)作的自?shī)市问?。因長(zhǎng)期同漢族插花居住共同生活，回族的某些習(xí)俗或多或少受到影響，如婚禮宴席上也擺上水酒，以招待前來(lái)祝賀的漢族客人，漢族人的猜拳行令不知不覺(jué)被回族人接納。但這種接納并非全盤(pán)照端，他們將自身善于吟唱的特長(zhǎng)糅于其中，以?shī)蕵?lè)為主，以喝酒為點(diǎn)綴，形或了獨(dú)具回族特色的喝酒令。劃拳時(shí)，兩人面相對(duì)，或坐或立，先對(duì)唱或合唱流傳民間的酒曲子，如《數(shù)螃蟹》、《數(shù)麻雀》等。唱時(shí)，兩人面帶微笑．時(shí)而出拳時(shí)而雙手插腰，并微閉雙眼，伴以“碎搖頭”。得意時(shí)還不時(shí)挑挑眉稍，自得其樂(lè)的歡愉之情躍然而出，同時(shí)，也體現(xiàn)出一種親和、友愛(ài)的民族情結(jié)。這種唱酒曲劃拳的娛樂(lè)方式又逐漸反饋至漢族群眾中，然吟唱時(shí)卻少了豐富的表情與動(dòng)作，更加反襯出回族人《喝酒令》的特點(diǎn)。[湯瓶舞]回族舞蹈。湯瓶是用銅或鐵制成的盛水器皿，回族群眾用以洗刷、沐浴等。由于其衛(wèi)生、實(shí)用，極符合回族愛(ài)清潔的習(xí)慣，故備受回民的青睞，并因此產(chǎn)生了“湯瓶拳”，進(jìn)而，又在娛樂(lè)嬉戲中孕育出《湯瓶舞》。據(jù)傳授人馬耀生（回族，1928年生）介紹：1949年寧夏解放后，他所在的國(guó)民黨起義部隊(duì)被編人中國(guó)人民解放軍，調(diào)至甘肅回族地區(qū)臨夏駐防。馬耀生自幼喜愛(ài)文藝，被選人師部宣傳隊(duì)。同隊(duì)好友參軍前在本地清真寺做過(guò)“滿拉子”（清真寺內(nèi)初級(jí)宗教職業(yè)者），曾在寺里跳過(guò)《湯瓶舞》。清真寺的阿訇和滿拉子每天都要做五次“禮拜”，亦稱(chēng)做“五功”。禮拜前，須在水房進(jìn)行“小凈”（即洗手、漱口、嗆鼻、洗臉、洗脖、洗肘、洗腳）：小滿拉們常在“小凈”之時(shí)，模擬著湯瓶的造型，再現(xiàn)“小爭(zhēng)”、“大凈”（即沐浴全身）的動(dòng)作，并加進(jìn)一些做“禮拜”時(shí)的動(dòng)作，久而久之，動(dòng)作間的順序漸次固定。誕生了一個(gè)自?shī)首詷?lè)的舞蹈形式。由于盛水的物體是湯瓶，且舞中常有湯瓶造型的出現(xiàn)，故滿拉們私下命名其為《湯瓶舞》。在這種以嬉戲玩鬧為主的自?shī)市曰顒?dòng)中，免不了有許多即興表演的成分，但就舞蹈動(dòng)作本身而言，還是逐漸形成了較固定的規(guī)律。馬耀生向好友學(xué)會(huì)此舞，閑暇之余，二人悄悄舞蹈一番，自得其樂(lè)，但從未公開(kāi)表演過(guò)。馬復(fù)員返故里寧夏吳忠市馬蓮渠鄉(xiāng)，亦未曾公開(kāi)表演，故此舞未曾流傳。動(dòng)作以回族習(xí)俗“小凈”為基礎(chǔ)，但又不限于“小凈”的范圍，仍有反映“大凈”的動(dòng)作，同時(shí)，還糅進(jìn)了日常宗教活動(dòng)時(shí)的手式。所以，該舞是從日常生活中提煉，經(jīng)群眾自創(chuàng)的回族舞蹈，如洗臉、洗腳、舞巾沐浴等均源自生活原形：尤其是湯瓶的造型，倒水、揭壺蓋等動(dòng)作，顯得逼真且有豐富的想象力，使整個(gè)舞蹈呈現(xiàn)出自然、純樸之風(fēng)。該舞為男性舞蹈，以自?shī)蕿橹鳎瑹o(wú)音樂(lè)伴奏，由舞者自喊“一、二、三、四”統(tǒng)一節(jié)拍。跳時(shí)無(wú)固定場(chǎng)面調(diào)度，雖然也可相對(duì)而舞，互相換位，或相跟走圓圈，但隨意性較大，沒(méi)形成固定的路線，行進(jìn)路線由舞者即興自定，然動(dòng)作間的銜接較有規(guī)律，尤其是“小凈”和“大凈”的順序、過(guò)程不可顛倒。先從“背巾”開(kāi)始，依次做“撩甩巾”、“湯瓶亮相”、“湯瓶矮步”、“湯瓶揭蓋”、“盛水”、“轉(zhuǎn)身撩巾”、“挽袖”、“洗臉”、“洗臂”、“洗腳”，即為“小凈”。然后做“喊邦克”過(guò)渡，接做“弓步疊手”、“洗襠”、“搓背”，即為“大凈”。舞者服飾無(wú)嚴(yán)格要求，日常生活裝即可。舞中所用道具為一條三尺長(zhǎng)的白色浴巾，乃日常沐浴時(shí)的必備用品。八十年代以后，寧夏的文藝工作者以回族人用湯瓶洗“大凈”“凈”的生活習(xí)俗為素材，相繼創(chuàng)作了女子獨(dú)舞《湯瓶舞》、女子群舞《洗禮》和《心泉》，從而拓寬了回族舞蹈創(chuàng)作的領(lǐng)域。

媒體關(guān)注與評(píng)論

前言　　21世紀(jì)的世界是高科技的世界，亦是平民文化的世界，即是傳統(tǒng)意義上所指的高雅文化，當(dāng)跨入21世紀(jì)后也將融匯社會(huì)而不斷向平民靠攏。　　人類(lèi)創(chuàng)造的以人體運(yùn)動(dòng)構(gòu)成的藝術(shù)——舞蹈，可說(shuō)是各種藝術(shù)品種中最平民化的藝術(shù)樣式之一。它將人類(lèi)的社會(huì)生存狀態(tài)和感情累積投射于舉手投足之間，反映出人類(lèi)社會(huì)的文化深度和廣度；而中國(guó)舞蹈是中國(guó)傳統(tǒng)的民族民間舞蹈，更是體現(xiàn)了舞蹈的這一特殊功能。這不僅僅是人類(lèi)有了社會(huì)活動(dòng)便有了舞蹈這門(mén)藝術(shù)這一基本命題，更主要的是，它構(gòu)成了人類(lèi)另一層面最活生生的、充滿生機(jī)的文化體系和思想體系。長(zhǎng)期以來(lái)，孔孟儒家一直被認(rèn)為是中華傳統(tǒng)艾明的代名詞。自西漢以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)的思想體系址以儒家為主流，道家、墨家、法家等諸子百家為支流的統(tǒng)一物。但卻一直忽視了中國(guó)民間存在的另一思想體系，即以歷代勞動(dòng)人民創(chuàng)作和活動(dòng)其間的大量詩(shī)歌、小說(shuō)、戲曲，包括舞蹈所形成的思想體系，這種民間思想體系較之于儒家思想更富于創(chuàng)造精神和生命活力。所以，我們說(shuō)，中國(guó)老百姓的宇宙觀、人生觀、生死觀、道德觀、幸福觀等主要是得益于民間廣泛流傳的包括《三國(guó)演義》、《水滸傳》等在內(nèi)的這些口授身傳的民間文藝作品，而在民間最為廣泛流傳的中國(guó)民間舞蹈則更是成為老百姓喜怒哀樂(lè)、是非評(píng)判的主要載體之一。換句話說(shuō)，它以人體活動(dòng)的角度折射出了整個(gè)民族的心理流程，標(biāo)示了這一流程發(fā)展的軌跡?！　∪欢?，與其他文學(xué)藝術(shù)門(mén)類(lèi)不同的是，中國(guó)的民間舞蹈由于它自身的藝術(shù)特點(diǎn)和活動(dòng)形式具有民俗的特性——雜糅于婚喪喜慶的民間百事中，形式靈活，隨意性強(qiáng)，歌舞說(shuō)唱并重而不拘一格，衣著裝扮的簡(jiǎn)陋和活動(dòng)場(chǎng)所的流動(dòng)性大，等等，不僅如此，由于歷史的原因，宗教迷信的色彩有常常雜糅其間，凡此種種，都使得數(shù)千年來(lái)的文人學(xué)士對(duì)這種“雕蟲(chóng)小技”不屑一顧，因而既上不了所謂的正史，就連野史雜記也少有記載。這種狀態(tài)的存在當(dāng)然是歷史累積的結(jié)果?！　⌒轮袊?guó)建立后，這種狀況有了根本性的改變。改革開(kāi)放帶來(lái)的文化事業(yè)的繁榮，使我們有了為中國(guó)的寶貴文化遺產(chǎn)——中國(guó)民族民間舞蹈“立志”的天時(shí)地利人和的條件。不僅如此，中國(guó)民族民間舞蹈作為一種人類(lèi)活動(dòng)行為，由于社會(huì)文化的原因，在今天，如以往那樣在民間中自由繁殖又迅速在民間擴(kuò)散和傳播并深深地融入百姓的一切民俗百事中的情況，基本上是被舞蹈的專(zhuān)業(yè)和非專(zhuān)業(yè)的創(chuàng)作所替代而中止了。因此，通過(guò)立志的方式，詳盡地整理和歸納出中國(guó)民族民間舞蹈全部的生存、發(fā)展和活動(dòng)情況，對(duì)于了解一種文化形態(tài)與社會(huì)的關(guān)系，并在科學(xué)的總結(jié)上開(kāi)辟今天的舞蹈發(fā)展途徑和與老百姓水乳交融的通道，都會(huì)產(chǎn)生非常積極的意義?！　”緯?shū)分為綜述、志略、文物史跡、人物傳記、圖表幾大部分，各省(直轄市、自治區(qū))分卷出版，以實(shí)際調(diào)查的第一手資料為基礎(chǔ)。系統(tǒng)記述各省(直轄市、自治區(qū))民族民間舞蹈的歷史、現(xiàn)狀、內(nèi)容形式、風(fēng)格流派、衍變特色以及有關(guān)的節(jié)令風(fēng)俗、信仰禮儀。各省(直轄市、自治區(qū))的舞蹈收錄不考慮相互之間的交叉和重疊問(wèn)題，以期資料的翔實(shí)和地方特色的保存?！　”緯?shū)集中了全國(guó)的人力、物力編寫(xiě)而成，參加編寫(xiě)工作的有方方面面的專(zhuān)家學(xué)者和舞蹈工作者。在中華人民共和國(guó)文化部的領(lǐng)導(dǎo)下，得到了各省(直轄市、自治區(qū))文化廳、局的大力支持，作為承辦單位，上海市文廣局付出了大量的人力和物力，學(xué)林出版社在本書(shū)的出版上也付出了辛勤的勞動(dòng)，在此我們一并謹(jǐn)致衷心的謝意?！　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　吨腥A舞蹈志》編輯委員會(huì)

編輯推薦

　　本志分為文物史跡、圖表、人物傳記等幾個(gè)部分，系統(tǒng)記述了寧夏省民族民間舞蹈的歷史、現(xiàn)狀、內(nèi)容形式、風(fēng)俗流派以及有關(guān)的風(fēng)俗、信仰禮儀等內(nèi)容。

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