游目記

內(nèi)容概要

　　本書由廖偉棠著。廖偉棠是一位攝影師，同時也用他寫詩的筆寫下許多攝影評論隨筆。或縱論攝影思潮現(xiàn)象，或喜愛的中外攝影家，率性行文，詩意盎然，具有一般攝影理論文章缺乏的溫度與濕度。《游目記(廖偉棠攝影隨筆集)》中還穿插了廖偉棠近年創(chuàng)作的三組實驗影像，與理論相響應(yīng)成為一個有機(jī)體。

作者簡介

　　廖偉棠，1975年出生于廣東，后移居香港，曾在北京生活五年，現(xiàn)為自由作家、攝影師。曾獲香港青年文學(xué)獎，香港中文文學(xué)獎，臺灣中國時報文學(xué)獎，聯(lián)合報文學(xué)獎，聯(lián)合文學(xué)小說新人獎，馬來西亞花蹤世界華文小說獎、創(chuàng)世紀(jì)詩獎及香港文學(xué)雙年獎。曾出版詩集《永夜》《隨著魚們下沉》《花園的角落，或角落的花園》《手風(fēng)琴里的浪游》《波希米亞行路謠》《苦天。使》《少年游》《黑雨將至》《和幽靈一起的香港漫游》，散文集《衣錦夜行》，攝影及雜文集《波希米亞中國（合著）、《我們從此撤離，只盛下光》《波希香港·嬉皮中國》，攝影集《孤獨(dú)的中國》《巴黎無題劇照》《我屬貓》，小說集《十八條巷的戰(zhàn)爭游戲》等。

書籍目錄

第一輯
　勞動神話——從墨西哥新壁畫到紀(jì)實攝影
　蹊徑與大道：網(wǎng)絡(luò)時代的新新聞攝影
　觀看之道上的遠(yuǎn)行——阿巴斯的“觀念”電影和攝影
　攝影師如何反抗觀光客身份——評維姆·文德斯“地球表面的圖畫”攝影展
　最低限度的相機(jī)，最高限度的可能性
　數(shù)碼時代的寶麗來
　他們觀察，并從這個世界上走過
第二輯
　尊嚴(yán)
　被背叛的遺囑——談亨利·卡蒂埃一布勒松
　夜如何其？夜未央
　有情眾生——維利·羅尼眼中的巴黎
　作為賭博的攝影——也談羅伯特·卡帕
　雄關(guān)漫道真如鐵，而今邁步從頭越——寇德卡和他的《洪荒》
　從鏡頭前走到鏡頭后——超越她們的情人的女?dāng)z影家
　中性灰
　皮膚是人身上最深刻的部分——重看讓一盧普·西夫的人體攝影
　樸素時代的詩意
　圍觀和被圍觀的——從法國攝影家的中國影像說起
　潛行影像——塔可夫斯基的攝影
　馬丁·帕爾：世界的一聲冷笑
　染色的“理想世界”——烏克蘭攝影家鮑里斯·米哈伊洛
　圣家庭的矛盾——評莎利·曼《血親》
　最酷的薔薇——日本攝影大師細(xì)江英公
　攝影終結(jié)者
　荒木經(jīng)惟與虛空
　荒木的原點(diǎn)
　日本攝影的冷暖溫度
　月光和夢，時尚在抒情——評莎拉·夢
　導(dǎo)演“真實”
　攝影并不曾發(fā)生——鮑德里亞和他的攝影
　和影像的耳鬢廝磨——評克里斯托弗·佩里茲
　沃夫?qū)ぬ釥栭T斯：從朋克到禪瘋子
　幻境再造——新一代攝影家的“風(fēng)光攝影”
　恍惚入神——赫楞·凡·梅尼的“少女肖像”系列
　激動？——KABO的新攝影
第三輯
　BLOW UP北京
　“觀念”革命，尚未成功
　先鋒們的迷失
　三影堂的三重影子
　流浪，馬，暗戀——評阿魯斯的草原影像
　一座座拒絕遺忘的青春廢墟——評姚瑞中《廢島：臺灣離島廢墟浪游》
　影像與文字的探戈——評馮光遠(yuǎn)《50/50》
　再版青春——肖全的攝影集《我們這一代》
　對勞動與公共空間的珍視：謝至德的記錄
　香港攝影當(dāng)何為？
　菜園村的頒獎禮
　攝影泰然任之的力量
　珍惜每一次和世界偶遇的瞬間(代后記)
　攝影說明

章節(jié)摘錄

　　先進(jìn)藝術(shù)家必須為工人階級吶喊的20世紀(jì)30年代，選擇版畫還是壁畫，對于墨西哥人，不是一個問題。歐洲人的純粹性和表現(xiàn)主義的整體氛圍使他們的現(xiàn)實主義者選擇了版畫這種潔癖但直接的形式，德國人珂勒惠支（Kollwitz）、比利時人麥綏菜勒（Masereel）甚至深受德國哲學(xué)影響的美國人肯特（Kent）都是如此，中國內(nèi)地后來的版畫學(xué)習(xí)者和研究者把他們簡單地歸為批判現(xiàn)實主義，都忽略了他們所采取的黑白分明的形式中蘊(yùn)含的神秘主義精神——人類可以通過勞動得到升華。　　墨西哥人采用了截然不同的表達(dá)方式去觸及這種神秘主義，也許出自美洲文化的熱烈、更出自那時已經(jīng)開始蔓延在拉美大陸的魔幻現(xiàn)實，墨西哥的藝術(shù)家必須選擇比版畫宏大、濃郁十倍的壁畫作為載體，去處理一個本應(yīng)單純的題材：勞動和勞動者的抗?fàn)?。在墨西哥壁畫的“三套馬車”里維拉（D.Rivera）、奧羅斯科（J.C.Orozco）和西蓋羅斯（D.A.Siqueiros）那里，更多的非理性因素，或者說藝術(shù)本身的自覺性超越了藝術(shù)家先入選擇的意識形態(tài)宣傳，呈現(xiàn)出奇特的面目。　　首先明顯出現(xiàn)的是一種勞動情感與宗教情感的互通。經(jīng)過早期現(xiàn)代主義者的反正，中世紀(jì)甚至文藝復(fù)興時期仍然存在的藝術(shù)為宗教服務(wù)的意識，到20世紀(jì)初已經(jīng)在藝術(shù)界絕跡，而作為無產(chǎn)階級藝術(shù)，本應(yīng)更革命地隔絕于宗教情感，但是因為同樣的方法論——藝術(shù)必須歌頌，已經(jīng)在無產(chǎn)階級藝術(shù)中埋下了新宗教的因素。而墨西哥所代表的印加文化，本身就有那么強(qiáng)大的神話背景，當(dāng)神話基因和革命情懷在一個能量充沛的藝術(shù)家身上相遇時，一種難以名狀的新宗教就在壁畫中誕生了?！　∥覀儾灰洷诋嬮L期擔(dān)當(dāng)?shù)墓巧核恢笔亲诮虉鏊b飾和宣傳教義的好幫手，汲汲乎描繪兩種情景：“信”帶來的天堂和“不信”帶來的地獄。而換算到墨西哥的革命壁畫里，必須信仰的是唯一的價值——勞動價值?！皠趧印笔遣豢少|(zhì)疑的真善美的集合體，勞動者作為此價值的體現(xiàn)者因此擁有光輝形象。在最有普遍影響力的畫家里維拉那里，我們可以看到“勞動”和“勞動者”組成一個新天堂，如果說前者是神，不可置疑，后者則表現(xiàn)為神子，可能需要經(jīng)歷受難而升華。在里維拉的早期墨西哥時期壁畫中，勞動者的受難因為歷史的支撐而凸顯，但在他的美國時期尤其是他為底特律之類的工業(yè)城市所作的壁畫里，我們看到的是一個比較純粹的烏托邦?！　跬邪钆c現(xiàn)實的問題，是革命壁畫無法回避的：里維拉的墨西哥時期壁畫和美國時期壁畫之不同更突出此問題。美國時期壁畫一味歌頌勞動本身，忽略了意識形態(tài)批判，也忽略了當(dāng)時赤裸裸地存在的經(jīng)濟(jì)危機(jī)——勞動因為沒有相應(yīng)回報而實際得不到社會尊重，20世紀(jì)30年代已經(jīng)不是惠特曼年代，單純的勞動贊歌顯得可疑，甚至像精神麻醉——這也是今天藝術(shù)處理勞動題材所面臨的困境，我將于后文論及?！　±锞S拉政治取向激進(jìn)，他是托洛茨基和第四國際的同情者，還因為堅持在壁畫中畫進(jìn)列寧像而使在美國的壁畫被贊助者洛克菲勒基金會毀掉。但是他控制不住自己骨子里的象征主義傾向和民俗傳統(tǒng)、民粹主義基因，這是一把雙刃劍，好處在于迫使他偏離了單純的蘇聯(lián)式宣傳藝術(shù)，并且因為種種相異于“革命”的異質(zhì)加入使作品的意蘊(yùn)豐富繁雜；壞處就是有可能導(dǎo)致保守懷舊，尤其在描寫傳統(tǒng)勞動者（農(nóng)民和小手工業(yè)者）的時候?！　∠鄬Χ?，奧羅斯科更具批判精神，他也是一個矛盾的混合體，一方面擁有類似威廉·布萊克（William Blake）的神秘主義的對不可知力量的敬畏，另一方面卻是來自表現(xiàn)主義的對“惡”的刻骨剖析，他較少關(guān)心烏托邦，更關(guān)心的是地獄。民眾在他的作品之中有時甚至以愚眾形象來表現(xiàn)，像他的《意識形態(tài)的狂歡節(jié)》甚為清醒地把各種狂熱的新信仰、主義譏諷了一番，革命民眾被以漫畫的手法描繪為扭曲的現(xiàn)代人。相對于里維拉，他是一個悲觀的虛無主義者?！　∥魃w羅斯在意識形態(tài)上是繼承里維拉的，但他更為現(xiàn)代化：首先是內(nèi)容上更傾向于抗?fàn)?、矛盾的激化，勞動者不只是一個被描述的對象，而是具有更強(qiáng)的號召性。他描繪的是人的可能狀態(tài)而不只是目前處境，因此有了震耳欲聾的《新民主》一畫，這個掙脫鎖鏈的痛苦女子，讓人想到“自由引導(dǎo)人們”——她是“自由”的當(dāng)代版本，痛苦地掙扎在一片混沌中，然而力不可竭。這也是一種新宗教的圖景，但它凝止在犧牲的一刻，讓人面臨抉擇。　　其次，西蓋羅斯在形式上的革命也頗有象征意味——除了使用噴槍和光效技巧來實驗平面空間和立體空間的關(guān)系，他更大量使用達(dá)達(dá)主義的什錦攝影法，并直接使用放大機(jī)投影攝影原稿（多為他對自己意念的擺拍，也算簡單的觀念攝影吧）到墻上，攝影美學(xué)的介入，直接改變了壁畫的性質(zhì)。實際上，這一和攝影的聯(lián)姻從此保留在當(dāng)代壁畫藝術(shù)中，直到今天，新時代的“壁畫家”班克斯（Banksy）的涂鴉（涂鴉絕對屬于壁畫在當(dāng)代的新變，尤其它的“宣傳煽動性”和壁畫一脈相承）亦是大量參考攝影、反諷攝影而來。而攝影的介入，使壁畫藝術(shù)獲得了一種奇特的現(xiàn)代性，攝影那種來自現(xiàn)實的神秘主義多少抗衡著前文所說的來自宗教、精神世界的神秘主義。　　由此，我要直接跳到紀(jì)實攝影中去。每個時代都有自己的公眾藝術(shù)，如果說曾經(jīng)在20世紀(jì)上半葉的某時某地，版畫和壁畫都擔(dān)當(dāng)過這個任務(wù)的話，那么到了二戰(zhàn)后，紀(jì)實攝影也因為其更直接的再現(xiàn)能力以及因之而來的煽動力，擔(dān)當(dāng)過時代公眾藝術(shù)的角色，《時代》（TIME）等圖片雜志的風(fēng)行和瑪格南（Magnum）圖片社的被神話化，都是證據(jù)。至今，因為平面媒體仍然占據(jù)主流傳播，紀(jì)實攝影的力量在傳統(tǒng)讀者中繼續(xù)存在?！　趧?，作為一個不能質(zhì)疑的道德審美主體，亦因為紀(jì)實攝影的崛起而重新獲得矚目。在眾多關(guān)注勞動者的紀(jì)實攝影家中，巴西人薩爾加多（Salgado）是最引人注目也最有代表性的，而且隨著時代的改變、討論的深入，他的作品呈現(xiàn)出來的復(fù)雜性也愈加明顯?！　　?/pre>








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