導演小津安二郎

前言

二十年后，再一次 這里大家將要讀到的《導演小津安二郎（增補決定版）》是在1983年出版的《導演小津安二郎》基礎上加寫三章而成的一部書。原作由I至VII的七章構成，再加上序章和終章。此次寫的“憤怒”、“歡笑”和“驚訝”三章分別作為第VIII、IX和X章，變成了一部由十章構成的新作。寫作時間上，第I至第VII章同第VIII至Ｖ章之間相隔了二十年，可以看出文體上的些微差異，這是事實。盡管如此，《導演小津安二郎（增補決定版）》的十章還是具有語言上的連貫性。原作的序章和終章之所以幾乎原封不動，無非是因為所有的語言都是以同樣的態(tài)度寫就的，即通過畫面明確小津風格的東西和小津風格的作品間的差異。《導演小津安二郎》被翻譯成法語和韓語，其中一部分還被迻譯成英語，可以說有幸獲得了國內外的眾多讀者。書中所寫內容在諸多細節(jié)方面還需要加以更正，這是由于在這部書出版之后，拍攝于1920年代的《日式吵鬧朋友》和《突貫小僧》的9.5毫米Pathe-Baby版被發(fā)現(xiàn)，應添加到現(xiàn)存小津作品的影片志中。因此，我們可以觀看的近乎完整的作品數(shù)量應該從“三十四部”更正到“三十六部”，這種令人高興的變化在序章中未能體現(xiàn)出來。對“增補決定版”的作者來說，包含在1983年寫就的序章中的寫作意圖一點也沒有發(fā)生變化。出于同樣的理由，原作的語言，從序章、終章、第I至VIII，除了極個別之處，幾乎沒有修改訂正便收錄到這個“增補決定版”中。關于參考文獻，增加了幾部重要的著作，列在書后。為《導演小津安二郎》重新加寫幾章的愿望在這部書剛剛出版之際就萌生了，這在1989年問世的與厚田雄春合著的《小津安二郎物語》（筑摩書房）中可以說得到了部分實現(xiàn)。自小津去世后，二十年來能夠與這位優(yōu)異的攝影指導一同度過，感到非常幸運，這種幸運由于1992年厚田雄春的仙逝而告結束，但是，對厚田雄春重表深深的敬意和謝意，直至“增補決定版”的寫作才得以實現(xiàn)，原作出版后經過的二十年的歲月究竟是長還是短呢？非常巧合的是，這也是小津的去世和《導演小津安二郎》的出版之間所相隔的歲月。《導演小津安二郎（增補決定版）》是二十年再加上二十年后所寫的對小津安二郎的獻詞。對這位導演，我不是將他作為過往的電影作者，而是將他作為現(xiàn)在的電影作者，嘗試著使他復活。2003年12月12日，當世界為紀念小津誕辰一百周年（這也意味著去世四十周年）而深鞠躬時，我祝愿這本著作能夠成為重新意識到電影的百年歷史既非漫長也非短暫的一個契機。作者2003年夏

內容概要

《導演小津安二郎》是世界著名導演小津安二郎的電影自述。小津的電影專注于反映普通人家的日常生活，努力刻畫人物細膩微妙的情感世界。
《導演小津安二郎》是作者蓮實重彥歷時四十年時間不停地撰寫、增補和修訂而成，從主題學的角度深入探討電影內容的電影學方法論基礎，有獨到見解且言之有據；
《導演小津安二郎》章節(jié)上是以“否定”、“飲食”、“換裝”、“居住”、“觀看”以及后來增補的“憤怒”“歡笑”及“驚訝”等日常具體場景來分章，再逐一細致地從小津的電影中利用文本來分析電影語法及背后的精神。

作者簡介

蓮實重彥（はすみ　しげひこ）。1936年4月29日生于東京，身高182cm。法語文學家、文藝評論家、電影評論家、小說家，東京大學前校長（1997-2001）《導演小津安二郎》是蓮實重彥歷時四十年時間不停地撰寫、增補和修訂而成，在本書中有很多關于導演小津安二郎對于電影思想的闡述和電影方法的表達，蓮實重彥先生系統(tǒng)地整理總結加以歸納，為讀者送去豐富的精神食糧。
蓮實重彥是學術季刊《表象》編輯委員、日本國立近代美術館電影中心管理委員會委員，貴為日本學術界領袖之一。東京大學的電影專業(yè)，是在他的極力爭取下開辦的，黒澤清、周防正行、萬田邦敏、鹽田明彥、四方田犬彥、青山真治都是他的學生。2001年被聘為南京大學名譽教授，并且在他的大力幫助下，南京大學成立了中日文化研究中心，對進一步推動中日兩國的友好交流具有重要意義。

書籍目錄

二十年后，再一次
序章 游戲的規(guī)則
I 否定
II 飲食
III 換裝
IV 居住
V 觀看
VI 佇立
VII 放晴
VIII 憤懣
IX 歡笑
X 驚訝
終章 快樂與殘酷
﹤附錄1﹥厚田雄春訪談
﹤附錄2﹥井上雪子訪談
﹤附錄3﹥《東京物語》《秋日和》攝影記錄（厚田雄春）
 導演作品目錄
 年譜
 參考文獻
 后記
 增補決定版后記
 索引

章節(jié)摘錄

I 否定 欠缺與否定的言辭 BT2伴隨著小津安二郎的常常是否定性的言辭。針對晚年小津的消極性評價——這種評價在日本電影界長期占據主導地位——就不用說了，即便是最近幾年的表現(xiàn)無限贊嘆之意的積極性評價當中也非常自然地夾雜著否定性的內容。猶如人們相信，正由于欠缺，小津電影方面的特性才可以敘述一切，人們只顧羅列否定句。無論批評史的過去和現(xiàn)在，不管世界的東西和南北，這樣的狀態(tài)延續(xù)下來，沒有變化。然而，即便如此，通過否定性言辭之間的相互聯(lián)系，所謂的對一個作者的肯定究竟是怎樣一回事呢？例如誰都會脫口而出地說，小津電影里的攝影機是不動的。處于低位的攝影機的位置也不變，他幾乎不采用移動攝影，除非例外，他是不采用俯拍手段的。像這樣的敘述手法層面的言辭中所包含的動詞的否定形也非常自然地為一些文章所繼承，這些文章指出其描繪的世界非常單調。在小津那里，是不存在激烈的愛情沖突的描繪的。故事的發(fā)展很少跌宕起伏。故事背景也只是限定在一個家庭之中，沒有展示出其與社會的關聯(lián)。像這樣否定性的言辭還可以舉出許多，這些言辭長期以來構成了小津風格的單調性的神話，對此，我們記憶猶新。晚年的小津安二郎所蒙受的批評基本上都是針對他沉溺于他個人的興趣世界（歷史的腳步從來沒有影響到它）這一方面。對確信自己正在切身地度過戰(zhàn)后日本——不得不經歷的社會性變動——的人來說，小津給他們留下的印象只是：他是缺乏自然性的、向抽象的傳統(tǒng)性審美意識方面回歸的人。攝影機技巧的單調、故事節(jié)奏的緩慢、戲劇性事件的缺乏以及社會性批判精神的欠缺等否定性的評價越來越使小津遠離了電影言說的最核心的部分。至少到某一個時期為止，沒有人相信敘述小津這件事是符合生活在當下電影世界的人們的一種姿態(tài)?，F(xiàn)在，事情似乎正發(fā)生著細微變化。近十年來，隨著人們發(fā)現(xiàn)了不為人所知的偉大電影作者小津安二郎，在日本，對小津的評價中也出現(xiàn)了某種肯定性的面向。但這個風潮還不能說值得歡欣鼓舞。因為現(xiàn)在仍有人只會以否定句連鎖反應的方式來敘述小津。今天，在國際范圍內一時高漲的重新評價小津安二郎的運動中，的確也很明顯地反映出一種所謂向傳統(tǒng)回歸的保守姿態(tài)。實際上，如果與世界性傾向——這是重新將視線投射到具有東方特征的文化方面的傾向——相同步，我們也不是完全看不到對小津產生興趣的姿態(tài)。然而這里之所以專門論述小津安二郎，并非表示我們對那個風潮沒有一點同感，而是想以極其慎重的姿態(tài)把小津與電影的現(xiàn)在重疊起來思考。因此，對小津安二郎，我們一定要用肯定性的言辭做一番肯定。這種肯定性的肯定，就是要從作為特權式作者的小津安二郎——他因作品的“欠缺”（這種否定性的言辭）而獲得贊揚——那里剝奪其神話式的例外，對其電影本身，在凸顯其非人稱性的環(huán)境結構和界限的同時，一定要采取肯定的姿態(tài)。小津到底是不是天才式的電影作者實際上是無關緊要的。問題不在于從電影史的角度來確認小津相對性的偉大，重要的是我們在把視線投向影片表面移動的光與影時，在“影片體驗”的現(xiàn)場切身感知電影為何成為可能，或同時電影為何成為不可能？毋庸贅言，認為小津安二郎是頑固的傳統(tǒng)主義者的觀點是完全成立的。在某個方面，他無疑是保守的。這也可以說是前述否定性言辭所帶來的必然結果。事實上，小津常常追求一貫性，而非變化性。小津針對一位批評家所做的自我辯解——“讓賣豆腐的做炸豬排是不可能的呀”——似乎更加強化了那個結論。而且也可以說，小津本人也意識到自己缺乏做炸豬排的資質，于是有意識地沉湎于賣豆腐的自知之明中，一生從事著那樣的工作。因此，否定性的言辭一直追隨著小津也是理所當然的。這是一種有意識的選擇。正如前面已經提到的，今天重新評價小津是一種人——他們針對的是他有意識的選擇——在表明一種姿態(tài)，僅此而言，應該說事情并沒有本質變化。以“欠缺”所下的定義與否定性言辭的羅列——是它們支撐著否定性的評價——隨著時代的發(fā)展，完全朝著積極、肯定的方向轉移。被理解為單調性的東西，現(xiàn)在作為作者的一貫性得以贊賞；而被認為是欠缺的東西，則作為影片的嚴格統(tǒng)一性得以頌揚。然而，情況若如此，則呈現(xiàn)出單調性的并不是小津作品，而是觀看小津的我們的眼睛本身。“欠缺”這個詞描述的應該不是小津作品，而是觀看小津的眼睛本身所不具備的肯定性的資質。在這里，現(xiàn)在我們可以完全確信這一點。比起小津的作品，圍繞著小津的電影性的言說要單調得多；比起小津的作品，觀看小津的眼睛所欠缺的東西要多得多。所以這里展開的有關小津安二郎的論述將竭力嘗試對小津作品做極大的肯定。但現(xiàn)實是，極大地肯定小津絕不容易做到。因為在小津安二郎的電影里的確到處都可以指出其欠缺。電影的風格 BT2比如說，唐納德?里奇在確立小津——曾被認為很難為西方精神所理解——作為傳大電影作者的世界性聲譽方面作出不少貢獻，他在其著作《小津安二郎的美學》開篇中這樣寫道：因此，小津作品是由非常少的東西構成的。一個主題、若干個故事、少數(shù)幾個類型。其手法，如前所述，也受到非常大的制約。也就是說，不變的機位、不移動的攝影機、受到制約的電影符號的使用。同樣，作品的結構……幾乎不變。小津的風格中只要有一定的制約，那么，他的各個作品之間即便相互相似也不值得大驚小怪。實際上，像這樣的完全展現(xiàn)出一貫性作品的藝術家是很少見的，即便是在電影界，小津在這一點上也是無可替代的導演。（山本喜久男譯，影片藝術社，第28頁。黑體字為引用者所加）這段不長的引文中所包含的否定性動詞有多少呢？少、少數(shù)、制約、不移動、不變，等等，批評小津安二郎的文章中常常使用這些詞語，這里原封不動地沿襲了下來，但卻成為斷言他是無可替代的導演的前提。當然，從表面上看，這些詞語無一不當。只消看過一部小津的電影，就很容易認同這個事實。但若熟悉他的早期作品，就應該清楚，這個傾向并非從始就有，而是在某一時期才開始明顯呈現(xiàn)出來。今天我們可以接近完整的形式看到的小津最早作品《年輕的日子》——這只是他的第八部電影，拍攝于1929年，包括1927年處女作《懺悔之刃》的前七部作品都已佚失了——中不僅有移動攝影，而且還有俯視的搖拍，低機位的固定鏡頭還沒有成為一個具有特色的手法。在這部影片中，還有一個在雪坡上表演的齋藤達雄模仿巴斯特?基頓（Buster Keaton，1895—1966）追逐的場景，鏡頭追隨一只滑動的滑雪板，因此熟知晚年小津作品的人可能會認為這是部極其一般的電影。于是，人們便專心制作一個列表：是從什么時候開始很少移動呢？是從哪一部作品開始系統(tǒng)地使用了低機位呢？搖拍和淡入淡出的消失應該定位于什么時期呢？里奇等人說，在成熟的過程中，小津拋棄了許多東西，通過一貫的禁欲式的單調性，他成功地建構了一個嚴整、勻稱的影片世界?！渡袷サ碾娪啊〗?布列松?德萊葉》 的作者保羅?施拉德——很顯然，他是根據唐納德?里奇的論述、帶著“我們不是依據小津省略了一些東西，而是依據他不斷修剪之后遺留下的一些東西，闡明他的風格特征”的目的進行寫作的——曾提及小津風格的禁欲主題，他這樣寫道：【16】我們只有根據闡明小津到底如何抑制了技法以及不再使用何種技法這兩點才有可能對小津的風格加以定義。（山本喜久男譯，影片藝術社，第46頁。黑體字為引用者所加）的確，這可以說是與《神圣的電影》——其副標題是“電影中的超越 風格”——的作者相吻合的姿態(tài)。然而，通過不斷的自我抑制，小津自己所確立的視角與我們應該采取的視角是不同性質的。因為這個世界必然引出這樣一個對立圖式：純粹的小津與不純的小津，或者完成了的小津與不完全的小津。結果就是只有一方作為真正的小津安二郎而被選擇。排除不純的小津，只是把純粹的小津作為小津安二郎來選擇，這同我們所追求的極大肯定的姿態(tài)是不相容的。把矛盾和對立從視野里排除掉之后，我們所能夠得到的只是一種抽象。它把晚年的小津設想為一個完成圖紙，盡管這是為了使其初期和中期的作品接近完美時所必需的做法，但這種姿態(tài)的結果就是一種傲慢，基本上將初期和中期的小津視為一種可以無視的過渡階段，只愿意承認這個階段的次要價值。盡管如此，即便它是以“影片體驗”為媒介所保存下來的東西也罷，或者它是以“文本體驗”為媒介保存下來的東西也罷，一個作者的生涯能夠通過“不純與純粹”、“未完成與完成”這樣的對立來進行測量嗎？所謂的生存，是不斷更新的現(xiàn)在——它是不具有完成瞬間的亦即存在的積極性矛盾本身——它絕非能夠達到均衡。假設我們很難認可復數(shù)的不同性質的因素在沒有統(tǒng)一的狀態(tài)下相互嬉戲，那么里奇和施拉德所說的風格幾乎可以還原為近乎抽象的不可變動的圖式。然而，就像任何人都在電影院這個空間里所體驗到的那樣，抽象的圖式不會產生任何東西。在被稱為活動畫面的電影中，即便具有抽象的畫面結構的場景，同時也會有很難達到均衡的細節(jié)共存其中，與同一畫面的其他細節(jié)或其他畫面的細節(jié)遙相呼應，因此不斷地刺激著觀看者的電影性感受。當這種共存或混合的可能性受到阻礙時，電影就會走向死亡。所以，我們若用否定性的言辭通過缺席和欠缺來定義小津安二郎，就會從他的作品中奪去作為活動畫面的鮮活生命。幫助我們存在的是建設性的“符號”——它存在于日常的現(xiàn)在之中。而且這也是通過欠缺所無法定義的某種過剩的東西。的確，小津拋棄了許多東西，但他的電影感動了我們，絕不是由于欠缺，也不是由于通過剪切而遺留下來的東西。因此這里開始進行的小津安二郎的論述一定要經由過剩來闡述。這里的敘述有必要通過肯定性的言辭，而非否定性的言辭。

后記

正如喜愛小津的人各有各的理由一樣，與小津遭逢各人也有各人的體驗。本書作者蓮實重彥(Hasumi Shigehiko)是在異國(法國)看到小津安二郎去世的報道時才開始認識、了解小津的，時為1963年；而我與小津“相遇”雖然也是在他鄉(xiāng)(日本)，卻是因為蓮實重彥的這本《導演小津安二郎》，時間是在1993年。當時，《導演小津安二郎》還只是出了第一版，它構成了此次翻譯的“增補版”的總體框架，從內容上看，初版與“增補版”之間的變化只是增加了一些章節(jié)和附錄而已，作者的寫作意圖并沒有發(fā)生特別的變化，因此時隔將近二十年，再次閱讀此書時，我有一種舊知重逢的感覺。    蓮實重彥，1936年出生于東京，是日本法國文學研究家、電影評論家、文藝評論家，除了思想、文學評論、文化批評等方面的著作外，蓮實還著述了大量與電影相關的著作，諸如《蓮實重彥的電影神話學》(1979)、《映像的詩學》(1979)、《電影：誘惑的書寫》(1983)、《導演小津安二郎》(1983)、《電影的記憶裝置》(1985)、《電影是如何走向死亡的：電影史試論》(1985)、《電影的煽動裝置》(1985)、《好萊塢電影史講義》(1993)、《電影崩潰前夜》(2008)、《電影論講義》(2008)以及“電影狂人系列”(十卷)等，其中《導演小津安二郎》無疑是其最具代表性的著作之一。    《導演小津安二郎》奠定了蓮實重彥從主題學的角度深入探討電影內容的電影學方法論基礎，在這種方法論背后，隱含著作者對歷史記憶的追述。蓮實始終將目光聚焦在小津電影文本上，在文本細讀方面不乏獨到的見解，其中有的見解足以推翻已經“定型”的有關小津電影風格的言說，且言之有據，令人信服。我們不能說這是出于蓮實對小津的喜好而為之的結果，(在得到蓮實重彥高度評價的諸多電影人方面，小津安二郎無疑位列前“三把交椅’’的位置。順便說一句，在中國導演中，蓮實評價最高的是賈樟柯。)然而，不可否認的是，蓮實的個別見解完全出于作者個人的解讀，不免有過度闡釋的嫌疑。    該書涉及大量小津電影的內容，尤其是電影的細節(jié)方面，因此，在翻譯過程中，為了確認某個細節(jié)，我有時對照小津電影的影像資料進行了核對；而手頭沒有影像資料可供利用時，則參考了諸多的書籍，除了已有漢語譯本的佐藤忠男的《小津安二郎的藝術》(1989)、田中真澄的《小津安二郎周游》(2009)以及唐納德‘里奇的《小津》(2009)之外，大衛(wèi)·波德維爾的《小津安二郎：電影的詩學》日文版(1992)、《讀小津安二郎》(1982年初版，1997年改定第八次印刷)和《小津安二郎電影讀本：“東京”以及‘‘家庭’’》(1993年初版，2003年新裝改訂版)是我翻閱次數(shù)最多的參考文獻。    《導演小津安二郎》于1983年由筑摩書房出版，后又出版了文庫本。二十年后的2003年，正當小津誕辰100周年之際，經作者增補修訂，該書“改頭換面”，成為“增補版”。此次翻譯依據的就是筑摩書房于2004年出版的“增補版”第三次印刷本。    1993年，當我第一次閱讀到這部著作時，深深地為作者的文體所吸引，一度曾“沉溺”于這種文體而“不能自拔”，而蓮實以主題切人電影內部的論述方法對我也有著極大的沖擊。然而，十多年后，當接到這部著作的翻譯工作時，我卻遇到了不小的困難。閱讀原著時，我盡可沉浸在作者的‘‘文字游戲”之中，甚至體驗著這種“文字游戲”的快感，而一旦要將這個“游戲’’轉換成另一種語言時，我卻陷入了無可比擬的身心“痛苦”之中。    翻譯是一種“探險”，翻譯蓮實重彥的著作尤其有這樣的感覺。蓮實的文體非常獨特，據說蓮實獨特的朦朧體在“福樓拜與文學的變化”(1968年由筑摩書房出版的《福樓拜全集》“研究編”的“后記”)一文中已然定型。除了獨特的文體外，獨特的詞匯的運用也構成了蓮實著作的特殊性。要想將具有獨特文體以及獨特詞匯的蓮實的著作翻譯成與日語語言結構截然不同的漢語絕非易事，對我而言，這就像是一場“探險”。    在大眾文化消費社會中，“探險”并非某個探險者的個人行為。Discover)，頻道有一個叫做“荒野求生”的節(jié)目，主持人貝爾·格里爾斯(Bear Grylls)在世界不同的國家和地區(qū)進行探險的時候，他的身后有一個拍攝團隊，在我看來，這個團隊的成員在精神上、體力上的“煎熬”絲毫不亞于主持人貝爾。與這種情況相類似，在我翻譯《導演小津安二郎》的過程中，我以為編輯周彬先生的精力和耐力絲毫不亞于譯者(探險者)本人，有時甚至超越了譯者(探險者)，這是令譯者感動和感激的。對此，絕非一句感謝之語可以表達。    日本電影有許多寶藏可以挖掘，這是“探險”的另一層含義。小津安二郎是我“探險”途中最美麗的風景之一，能夠將這個風景介紹給中國讀者，是“探險者”無比幸福的一件事。如果說這個風景的介紹中還有許多不盡如人意的地方的話，責任完全在“探險者(譯者)”本人，衷心希望讀者給予指正。    周以量    2010年12月14日草稿于臺北    2010年12月20日定稿于北京

媒體關注與評論

以極簡模式成就東方電影之美小津電影的高貴品格在于他從不夸張和扭曲人物的處境，而扭曲和夸張人物的處境直到今天都是大多數(shù)電影的通病。和他的日本同行相比，他既不像老年的木下惠介那樣對家庭抱有浪漫的幻想，也不像成瀨已喜男那樣毫無保留地批判家庭。小津始終保持著一種克制的觀察而非簡單的情緒性批判。小津的立場是審慎客觀的，因此會有人不喜歡他的作品，說他太溫和、太中產階級。盡管日常生活中的日本并不是一個真正克制、真正寧靜的民族，但這些美學品格依然是小津的誠實理想。——賈樟柯

編輯推薦

《導演小津安二郎》歷時四十年的經典之作。構成小津電影魅力的真正原因是什么？這部劃時代的著作將人們的目光從固有的小津風格的神話中解放出來，使小津在當下復活。《導演小津安二郎》還收錄了作者與著名攝影師厚田雄春和《美人哀愁》的女主角井上雪子的訪談等其他資料。《導演小津安二郎》內容豐富，從不同角度，以訪談，評論等形式闡述了小津安二郎先生對于電影的看法，讓讀者擁有獨具一格的電影美學體驗是了解日本電影，日本文化以及小津安二郎先生的上乘之作。

名人推薦

如眾所皆知，小津一直只使用一種鏡頭，攝影機離地板數(shù)十公分高，保持與角色坐在榻榻米上的平行角度來拍攝。由于日本人在榻榻米上生活，若用高踞在腳架上的攝影機來觀察這種生活，是不真實的，而須以盤坐在榻榻米上日本人的視線水平，來觀察他們四周的人、事、物。小津鏡頭少移動，到了晚年幾乎不動，唯一的標點符號是跳接。這個說法，臺灣似乎僅有的一本小津研究翻譯書，作者唐納?瑞奇（Donald Richie）說，在是一種靜觀的眼界，一種傾聽和注視的態(tài)度，這和一個人在觀賞能樂，這做茶道或花道的時候，所采取的姿態(tài)是相同的?！钚①t

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