光影之憶

內(nèi)容概要

對(duì)光影世界再現(xiàn)歷史記憶的深度審視。
正如《光影之隙：電影工作坊2010》的作者戴錦華所言：“再現(xiàn)的政治不僅聯(lián)系著歷史與記憶，但21世紀(jì)之初，它卻的確成為再現(xiàn)政治中極為突出的命題。于今日中國，歷史與記憶的命題不僅關(guān)乎過去，而且聯(lián)系著當(dāng)下，指涉著未來?！?br />接續(xù)上一年《光影之隙》的追求，年書仍深懷全球視野，既關(guān)注新新人類送別《哈利·波特》的“稚嫩的滄桑感”，更把目光鎖定在“夾邊溝”“
光塵之憶”等歷史記憶的表述及其對(duì)遺忘的抵抗之上；既關(guān)注小成本制作的突圍之舉，也關(guān)注新技術(shù)手段帶來的沖擊和無限可能性。一起來翻閱《光影之隙：電影工作坊2010》吧！

作者簡(jiǎn)介

戴錦華，北京人。曾任教于北京電影學(xué)院電影文學(xué)系。現(xiàn)任北京大學(xué)比較文學(xué)與比較文化研究所教授，博士生導(dǎo)師，美國俄亥俄州立大學(xué)東亞系教授。曾在美國、歐洲，日本，中國香港、臺(tái)灣等數(shù)十所大學(xué)任客座教授。從事電影史論、女性文學(xué)及大眾文化領(lǐng)域的研究。著有《浮出歷史地表——現(xiàn)代中國婦女文學(xué)研究》，《電影理論與批評(píng)手冊(cè)》，《鏡與世俗神話——影片精讀十八例》，《隱形書寫——90年代中國文化研究》，《猶在鏡中——戴錦華訪談錄》，《涉渡之舟：新時(shí)期中國女性寫作與女性文化》，《電影批評(píng)》，Cinema
and Desire：A Feminist Maxism and Cultral Politics in Dai Jinhua's
works等專著10余卷。

書籍目錄

2011年度電影訪談
羊皮紙上的光痕
歷史·記憶與再現(xiàn)的政治
《鋼的琴》：記憶與生產(chǎn)
《夾邊溝》：歷史與“事實(shí)”表達(dá)的困境
《金陵十三釵》：誰的“金陵”？
《秋之白華》：多余的人如何歸來
小片的色柵
只在此山中，云深不知處：《碧羅雪山》與不可見的人們
《額吉》：“大愛”有疆
《永生羊》：羊的邊緣書寫與風(fēng)情敘事
穿越黑暗隧道的藝術(shù)：《觀音山》觀影隨想
《失戀33天》：一劑挽救中產(chǎn)夢(mèng)的致幻劑
遠(yuǎn)方與近旁
太監(jiān)：關(guān)于武俠修正主義
《賽德克·巴萊》：在影像之外展示與探尋臺(tái)灣
《納德與西敏：一次別離》：禁閉空間與被編碼的“現(xiàn)實(shí)”
《高地戰(zhàn)》：歷史敘事與民族想象
《向著炮火》《小蓮池》：重寫歷史的角度
《奇跡》：所謂“絆”
歐美之風(fēng)
《哈利·波特》·十年：戴錦華講演實(shí)錄
《哈利波特》大事記
動(dòng)作空間作為意識(shí)形態(tài)景觀：《碟中諜4》的隨筆
另一個(gè)世界：科利奧蘭納斯在波斯尼亞和黑塞哥維那
“捍衛(wèi)死者的安全”：《光塵之憶》的記憶與身體
《大地驚雷》：孤女復(fù)仇記，或，在藍(lán)色星空下
沉默是金：從《藝術(shù)家》透視好萊塢經(jīng)典敘事
理論武庫
電影與經(jīng)驗(yàn)
邁向一種新的數(shù)字美學(xué)
駐步矚目
當(dāng)沖繩電影映入中國的視線
年度碟報(bào)
2011電影大事記
編后記
本書作者簡(jiǎn)介

章節(jié)摘錄

滕：談及2011年的中國電影，恐怕我們還是要先提及一連串“眩目”的數(shù)字。    據(jù)電影局公布的數(shù)字，全年電影票房收入131億。從觀影條件講，日增銀幕8，3塊，全年新增銀幕3030塊，90%的影院有數(shù)字電影放映條件，從產(chǎn)量上講，全年生產(chǎn)791部，其中故事片558部，動(dòng)畫片24部，數(shù)字電影102部，從觀影人次講，全年城市影院觀影人次3，7億，還不包括二、三線城市和農(nóng)村。您以前也曾說過，談電影通常是以數(shù)字開頭的，這些數(shù)字好像確實(shí)表明，中國已是某種意義上的電影大國。但這些數(shù)字背后其實(shí)有很多重要的問題沒有被凸現(xiàn)出來。比如說131億，同比增長(zhǎng)28，93%l但是和前年649自的增速相比，明顯下滑。    第二個(gè)問題，國產(chǎn)影片數(shù)量占優(yōu)，但是票房?jī)H占全年票房總額的53%，同進(jìn)口影片幾乎平分天下。而且國內(nèi)票房的前3名全部都是進(jìn)口影片，《變形金剛3》《功夫熊貓2》《加勒比海盜4》總共吸金20億，而中國電影海外發(fā)行的52部影片也不過收入這個(gè)數(shù)。35部票房過億的影片當(dāng)中，國產(chǎn)影片雖占20部，但大多是有票房無口碑的“爛片”。    第三，銀幕數(shù)增加但觀影人次未相應(yīng)增加，增幅不足28%。與中國相比，2011年法國的觀影人次達(dá)到了45年來最高的2，16億，而且票房前3名都是法國本土影片，是最近幾年來第一次擊退好萊塢大片。2011年美國本土的觀影人次降到16年來最低，好萊塢內(nèi)銷轉(zhuǎn)出口的戰(zhàn)略非常明確，在這樣的情勢(shì)下，法國電影能夠在其國內(nèi)贏得票房勝利，這一點(diǎn)非常不容易。我們呢，大銀幕不斷增加，但似乎都是為好萊塢“視聽盛宴”服務(wù)的。    第四，當(dāng)電影人沉醉于電影大國的跨越式發(fā)展的矚目成就時(shí)，實(shí)際上。中國電影”早已淡出世界影壇的焦點(diǎn)。像您觀察到的，近幾年國際電影節(jié)還是以第三世界電影為熱點(diǎn)，但中國電影并沒有提供比較新鮮的文本。    一方面是票房高速增長(zhǎng)，我們已經(jīng)是連續(xù)9年增長(zhǎng)，5年間增長(zhǎng)了4倍，如此迅猛的勢(shì)頭，不由得人不樂觀。業(yè)界預(yù)測(cè)說如果保持每年20%到30%的增速，不出10年就有望達(dá)到100億美元的市場(chǎng)，和美國現(xiàn)在的情況相當(dāng)。雖然每年只有20%的電影是盈利的，但包括國有銀行在內(nèi)的眾多金融資本涌人到電影的投資當(dāng)中。但另一方面，電影貿(mào)易逆差如此嚴(yán)重，作為整體的“中國電影”在國內(nèi)市場(chǎng)與國際舞臺(tái)式微。您怎么看目前中國電影這種不均衡與矛盾的發(fā)展態(tài)勢(shì)？P1-2

后記

《光影之隙：電影工作坊2010》出版以后，我們陸續(xù)接到一些反饋，鼓勵(lì)、稱許居多，但也不乏批評(píng)的聲音，其中最可使我們自己引為警示的，莫過于“學(xué)院里圈子式的評(píng)論”這一類了。    這個(gè)批評(píng)在理，作為作者的我們也并非沒有意識(shí)。武庫的單一，槍法的一致，說起電影的姿態(tài)以至語氣，看起來大都出于同一路數(shù)，難免令讀者生出單調(diào)，疲憊之感。所幸我們也還有幾位別樣路數(shù)的作者，他們各有自己的姿態(tài)和語氣，有些是不甚相同的，有些則甚不相同。他們的參與并不固定，每一年都會(huì)有更替，而有的也不介意繼續(xù)留在這個(gè)“圈子”里——只是它的形狀若因此而愈顯固定，那也是我們避之不及也辯之不及的。又所幸今年這一本所輯的文章，有一篇是我們從自由投稿中評(píng)審選出的，希望投稿信箱（yearbookPku@163.com）未來能發(fā)揮更大的作用，結(jié)識(shí)更多的愛電影之人，發(fā)掘更多的精彩文章。    關(guān)于“圈子”，還很可以多說幾句。開人家的小箱子叫“偷竊”，謀朝篡位就可稱是“革命”了——莊子的故事也好用在這里。只是說國內(nèi)難免麻煩，還是拿國外說事兒吧，反正我們的眼睛早已是習(xí)慣朝著外面看的。    1980年代以來，歐美真正有創(chuàng)見的電影批評(píng)和理論幾乎都來自電影學(xué)界之外，從卡維爾、德勒茲、詹姆遜到齊澤克、朗西埃、巴迪歐皆是。不過，無論這些人再怎么牛，奈何你根本“不是這里面的事兒”——大衛(wèi)·波德維爾對(duì)齊澤克的嫌惡，大概就屬這種感覺的。例外也有，冷戰(zhàn)結(jié)束前后的勞拉·穆爾維就有明顯的馬克思主義轉(zhuǎn)向，而且是明確受到詹姆遜影響的，這在她的《戀物與好奇》中說得很清楚。不過這又有多少人真正在意呢？反正一篇“視覺快感與敘事性電影”已足使她名垂影史，不好好做她的女性主義一代宗師，閑來沒事地“轉(zhuǎn)”什么“向”，穆爾維也真是有夠自取其擾的典范了。《戀物與好奇》的中譯本也是我們這個(gè)“圈子”的合作，或許這本身就很說明問題。還是讓穆爾維留在1970年代吧，“后理論”的時(shí)代我們?cè)撟冯S波德維爾才是。不過，像。長(zhǎng)鏡頭”這樣以訛傳訛、令巴贊佛頭著糞的說法，平常用用倒也罷了，可把它堂而皇之地寫進(jìn)電影入門教材（《電影藝術(shù)：風(fēng)格與形式》）。就有點(diǎn)說不過去了。    比起我們每個(gè)人都會(huì)犯的常識(shí)性錯(cuò)誤（我們?cè)诿仔獱枴はＮ?、齊澤克、張真的著作中都能看到），更亟待糾正的，難道不是常識(shí)本身的錯(cuò)誤嗎？對(duì)于事實(shí)、經(jīng)驗(yàn)的盲信，波德維爾算是這股潮流的先發(fā)者，我們追逐其后也有不短的一段時(shí)間了。在一個(gè)股票跳水決定活人跳樓的時(shí)代，不知所謂地執(zhí)著于“可見”，真是一種奇怪的戀物癖。從巴拉茲·貝拉到斯坦利·卡維爾，對(duì)電影的關(guān)注始終沒有走出現(xiàn)象學(xué)的世紀(jì)，如果表象真能鎖定本質(zhì)，我們也就不必像跳踢踏舞那樣狂蹈著腳下滾滾流沙般的不確定性了；直到詹姆遜的《可見的簽名》?！翱梢姟敝凇安豢梢姟钡谋孀C才得以被發(fā)覆，貨幣哲學(xué)對(duì)現(xiàn)象學(xué)的釜底抽薪才得以被揭示。    什么時(shí)候，電影理論與批評(píng)中的馬克思主義才能真正變得“可見”，這才是一個(gè)值得去追逐的問題。當(dāng)然也并不一定非此不可，齊澤克所闡發(fā)的希區(qū)柯克影片中“實(shí)在界”與現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗、希翁所說的幽靈式的聲音對(duì)畫面（“可見”）的襲擾，難道不都是現(xiàn)象學(xué)的激進(jìn)化本身帶來的電影理解嗎？拋開其他的不談，真正造成“理論”（Theory）衰微的恰恰是電影研究的學(xué)科化、機(jī)構(gòu)化，而波德維爾的學(xué)術(shù)本身就完全是這一趨勢(shì)的產(chǎn)物—這樣一種悖謬的情形他自己不自知嗎？人文學(xué)科里任何一門學(xué)問要是過于“規(guī)范”了，都免不了變成死水一潭，“理論”是如此，“認(rèn)知主義伍的”何嘗不是了？    更何況成其為潮流而追隨者眾！    好在我們現(xiàn)在用不著只追著波德維爾不放了，現(xiàn)在有米里婭姆·漢森接替他。我們這本年書也生怕落伍地紀(jì)念了一把，可見也不能免俗。不過，《電影與經(jīng)驗(yàn)》的論述對(duì)象也是漢森借以為她的理論資源的幾位德國思想巨匠，沒有一個(gè)算是電影專業(yè)的。其實(shí)這一情形在所謂的古典理論時(shí)期更為明顯，因?yàn)槟菚r(shí)也的確沒有形成“電影學(xué)界”，圈子無論大小，都是不存在的。繼本雅明之后，克拉考爾成為近二三十年來歐美學(xué)界的理論時(shí)髦，漢森他們于此有很大功勞。我們恐怕也會(huì)循跡跟進(jìn)追逐著，一個(gè)預(yù)期中的“克拉考爾熱”又是可以想見的。不過，有誰會(huì)去真正關(guān)心，早期克拉考爾的時(shí)髦只是“20年代，全面回憶”的一個(gè)組成部分呢？誰會(huì)去真正辨析，為什么在對(duì)法蘭克福學(xué)派的最新接受中，現(xiàn)象學(xué)的遺產(chǎn)被有意無意地放大，而馬克思主義卻被悄無聲息地退還了呢？    某些不可見的，或許就仍只有被淹沒在它的不可見中的命運(yùn)罷。    如果說，年書作者群的主體，是聚攏在文化研究的大方向上的，那么，我們也應(yīng)該大方地承認(rèn)，文化研究（文化轉(zhuǎn)向）自身的脈絡(luò)中也存在著另一種現(xiàn)象學(xué)的激進(jìn)化（這在克拉考爾的早期作品中表現(xiàn)得就很突出）。它的批評(píng)效果是有它自身的局限性的，陷入某種僵化的定式思維就更會(huì)是如此。好在，新鮮的東西也還是有的，而且很值得矚目。等待你的慧眼識(shí)珠。    孫柏    2012年4月30日

編輯推薦

戴錦華主編的《光影之隙：電影工作坊2010》出版以后，我們陸續(xù)接到一些反饋，鼓勵(lì)、稱許居多，但也不乏批評(píng)的聲音，其中最可使我們自己引為警示的，莫過于“學(xué)院里圈子式的評(píng)論”這一類了。    這個(gè)批評(píng)在理，作為作者的我們也并非沒有意識(shí)。武庫的單一，槍法的一致，說起電影的姿態(tài)以至語氣，看起來大都出于同一路數(shù)，難免令讀者生出單調(diào)，疲憊之感。所幸我們也還有幾位別樣路數(shù)的作者，他們各有自己的姿態(tài)和語氣，有些是不甚相同的，有些則甚不相同。他們的參與并不固定，每一年都會(huì)有更替，而有的也不介意繼續(xù)留在這個(gè)“圈子”里——只是它的形狀若因此而愈顯固定，那也是我們避之不及也辯之不及的。

圖書封面

圖書標(biāo)簽Tags

無

評(píng)論、評(píng)分、閱讀與下載

---

    光影之憶 PDF格式下載

---