中國現(xiàn)代美術(shù)之路

內(nèi)容概要

　　透視1840—1999年中國美術(shù)及社會的發(fā)展進程
　　為中國近現(xiàn)代美術(shù)乃至文化“正名”的理論創(chuàng)新
　　十年磨一劍的高端研究宏篇大作
　　為了回應(yīng)中國藝術(shù)自我闡釋話語在世界當代藝壇上的缺失狀態(tài)，使中國經(jīng)驗真正貢獻于全人類，潘公凱教授堅守著為中國文化“正名”的宏大抱負，自1999年組建起了“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”課題組，經(jīng)過數(shù)十次各種研討會的反復論證，在全面反思現(xiàn)代性研究的基礎(chǔ)上，以“人類巨變”的“未來視野”為潛在維度，關(guān)注“現(xiàn)代事件”本身的“連鎖突變”獨創(chuàng)性地將“自覺”作為區(qū)分傳統(tǒng)與現(xiàn)代的標識，以“四大主義”——“傳統(tǒng)主義”、“融合主義”、“西方主義”和“大眾主義”——作為中國“現(xiàn)代主義”美術(shù)基本形態(tài)的理論構(gòu)想，具有十分重要的學術(shù)價值和理論創(chuàng)新意義。

作者簡介

　　潘公凱，著名中國畫家，美術(shù)史論家，教授，博士生導師。家學淵源，父親為中國畫大家潘天壽。1996年為中國美術(shù)學院院長，2001年調(diào)任中央美術(shù)學院院長。在15年的校長生涯中，使這兩所中國最重要的美術(shù)學院迅速發(fā)展為世界一流的美術(shù)學院。
　　80年代以來，潘公凱提出的中西兩大藝術(shù)體系“互補并存，兩端深入”的學術(shù)主張，在中國美術(shù)界有重要影響。論著有《中國繪畫史》、《限制與拓展》《潘天壽繪畫技法解析》、《潘天壽評傳》等。主編《現(xiàn)代設(shè)計大系》、《潘天壽書畫集》（獲國家圖書獎）。近幾年主持“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”學術(shù)課題的研究和撰寫。

書籍目錄

什么是中國的現(xiàn)代美術(shù)？
緒 論（1840—2000）
第一篇（ 1840—1919
第一章 中國近代美術(shù)的生存環(huán)境
第二章 “西畫東漸”與近代都市通俗美術(shù)的興起
第三章 近代中國畫的自律性演進
第四章 問題探討
第二篇（1919—1949）
第一章 中國現(xiàn)代美術(shù)的開端
第二章 中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的自覺選擇
第三章 現(xiàn)代美術(shù)教育體系的植入與生成
第四章 西畫東漸中的自覺性移植
第五章 “大眾主義”美術(shù) ——文化精英的雙重拯救
第六章 問題探討
第三篇（1949—1976）
第一章 描繪“最新最美的圖畫”
第二章 傳統(tǒng)主線的斷裂和中國畫的改造
第三章 “油畫民族化”與俄蘇美術(shù)的引進
第四章 美術(shù)大眾化的全面展開
第五章 “文革美術(shù)”——“大眾主義”美術(shù)的極端化表現(xiàn)
第六章 問題探討
第四篇（1976—2000）
第一章 改革開放與思想解放
第二章 “85 美術(shù)新潮”與活躍的多元局面
第三章 現(xiàn)代性語境下的世紀末沉潛
第四章 問題探討
結(jié)束語
附 錄
后 記

章節(jié)摘錄

　　常態(tài)和非常態(tài)是相對而言的。這里所謂常態(tài)，特指日常生活中被特定的功利實用目的所引導、制約、影響的主體部分，它被組織在一個指向?qū)嵗康牡倪壿嬛W(wǎng)中，并由此獲得意義。非常態(tài)則突出了藝術(shù)品從日常生活的形式和意義中孤離出來，阻斷其與常態(tài)形式和意義的邏輯聯(lián)系，成為與常態(tài)生活迥然有別的孤立系統(tǒng)的傾向。　　在生活中，人們習以為常的為常態(tài)，悖離這種日常經(jīng)驗的為非常態(tài)。同理，人們習以為常的藝術(shù)形式為常態(tài)，而悖離這種日常經(jīng)驗的藝術(shù)形式為非常態(tài)。這是一根不斷發(fā)展變易而始終不斷的鏈條。但無論生活怎樣發(fā)展變易，無論藝術(shù)形式如何變化，常態(tài)與非常態(tài)或藝術(shù)與生活的區(qū)分卻永遠存在。常態(tài)的事物在常態(tài)現(xiàn)實中顯示出它的意義，而非常態(tài)也只有相對于常態(tài)才具有意義。從西方藝術(shù)的歷史發(fā)展中可以看出這一點?！　∷囆g(shù)的出現(xiàn)是相對于生活的常態(tài)而言的，但從藝術(shù)開始獨立，到追求虛幻的真實，到追求形式語言的純化，再到現(xiàn)代藝術(shù)開辟了極為廣闊的藝術(shù)空間，藝術(shù)的形式和人們對藝術(shù)的認識不斷擴展。在這漫長的過程中，藝術(shù)中的一切幾乎都變了，唯有藝術(shù)與生活的界限沒有變，藝術(shù)的非常態(tài)特性沒有變。這表明，無論當代藝術(shù)怎樣模糊了藝術(shù)與生活的界限，無論今天的藝術(shù)與以往的如何不同，藝術(shù)始終保持著其與生活的距離而沒有等同于生活，藝術(shù)也正是在這樣的“限制”中不斷拓展開來，不斷保持自己的創(chuàng)造力。如果沒有這樣的限制或與生活的界限，藝術(shù)不僅不可能有新的拓展，甚至藝術(shù)本身的存在也是不可能的?！　∥鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)的拓展和“越界”，對中國藝術(shù)也產(chǎn)生了深刻的影響。尤其是20世紀80年代以來，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的大量涌入，在藝術(shù)形態(tài)上，西方的各種藝術(shù)形式在中國都有不同程度的表現(xiàn)，大大豐富和改造了中國的藝術(shù)；在藝術(shù)觀念上，對中國藝術(shù)產(chǎn)生了廣泛的沖擊，最重要的就是對“創(chuàng)新”的認同。　　……

圖書封面

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