藝術(shù)學(xué)研究

內(nèi)容概要

　　《藝術(shù)學(xué)研究：方法與前景》收錄的相關(guān)理論性文章有：《藝術(shù)學(xué)的誕生》、《面向未來(lái)的藝術(shù)未來(lái)學(xué)》《論中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思維的特性》等。

書(shū)籍目錄

藝術(shù)學(xué)的誕生 凌繼堯文藝美學(xué)：現(xiàn)狀與未來(lái) 杜書(shū)瀛藝術(shù)學(xué)研究三題 丁 濤論藝術(shù)學(xué)的邏輯起點(diǎn) 朱國(guó)慶藝術(shù)學(xué)的當(dāng)代構(gòu)架論略 許并生面向未來(lái)的藝術(shù)未來(lái)學(xué) 林君桓藝術(shù)的多元和交叉要求藝術(shù)學(xué)研究范疇的擴(kuò)充和更新——對(duì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究框架結(jié)構(gòu)的一點(diǎn)思考 皇甫菊含如何規(guī)定藝術(shù)? 王 亮 章建剛試論當(dāng)代藝術(shù)研究方法的“文化研究轉(zhuǎn)向” 陳旭光藝術(shù)理論層次說(shuō) 王邦雄論中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思維的特性 金丹元中國(guó)文藝審美命題研究札記 詹杭倫創(chuàng)造藝術(shù)欣賞對(duì)象——文學(xué)存在方式研究之一 王衛(wèi)東 熊 美形式不能承受之輕——當(dāng)代藝術(shù)與科學(xué) 君 鈞中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀、挑戰(zhàn)和發(fā)展研究 周 星且說(shuō)“戲劇戲曲學(xué)” 周華斌廣播電視藝術(shù)學(xué)論綱 藍(lán) 凡視像藝術(shù)學(xué)：藝術(shù)學(xué)的一種新建構(gòu) 林少雄美術(shù)理論的學(xué)科概念和學(xué)科建設(shè) 鄭 工中國(guó)舞蹈資源的文化人類學(xué)探索向度 余大喜附錄近年藝術(shù)學(xué)論文及著作篇目選錄 趙曉紅輯錄《藝術(shù)學(xué)》叢刊稿約 《藝術(shù)學(xué)》編輯部

章節(jié)摘錄

海因里希?沃爾夫林(Heihrich Wolfflin，1864—1945年)是瑞士美學(xué)家和美術(shù)史家，他被認(rèn)為是繼溫克爾曼、布爾克哈特之后第三位最重要的美術(shù)史家。他所受的影響來(lái)自兩個(gè)方面：一是他的老師、瑞士文化史家和文化哲學(xué)家布爾克哈特(Jakob Burckhardt，1818—1897年)；二是我們?cè)诒菊碌诙?jié)第一小節(jié)中提到的“羅馬小組”，沃爾夫林在意大利旅行期間為自己的著作《文藝復(fù)興和巴羅克》(1888年)準(zhǔn)備材料時(shí)訪問(wèn)過(guò)“羅馬小組”?！傲_馬小組”對(duì)沃爾夫林的影響也主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先，沃爾夫林對(duì)文藝復(fù)興產(chǎn)生穩(wěn)定的興趣，因?yàn)椴紶柨斯睾汀傲_馬小組”都是意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的愛(ài)好者。其次，沃爾夫林把注意力集中在藝術(shù)形式問(wèn)題上。“羅馬小組”成員費(fèi)德勒的理論主旨是使藝術(shù)脫離非審美成分，把目光僅僅集中在審美價(jià)值上。他還把藝術(shù)看作為合規(guī)律性的創(chuàng)造。沃爾夫林繼承了這種理論傳統(tǒng)，認(rèn)為藝術(shù)形式是藝術(shù)活動(dòng)的主要?jiǎng)?chuàng)造因素。沃爾夫林力圖創(chuàng)建一部“無(wú)名的美術(shù)史”。美術(shù)史雖然是由各個(gè)藝術(shù)家的各種藝術(shù)作品組成的，然而它形成了客觀的、合規(guī)律的過(guò)程。藝術(shù)家觀察世界不是任意的，而是依據(jù)某個(gè)固定的視覺(jué)的歷史形式，這種歷史形式?jīng)Q定了藝術(shù)家在他的作品中加工生活的方向?！耙粋€(gè)藝術(shù)家竟然可以毫無(wú)先人之見(jiàn)地在自然面前采取他的態(tài)度，這是一種淺薄的涉獵者的見(jiàn)識(shí)。但是他接受為再現(xiàn)的概念的東西，以及官如何繼續(xù)對(duì)他發(fā)生影響，比他從直接觀察中得到的任何東西都重要得多“至少只要藝術(shù)是創(chuàng)造性的和裝飾的而不是科學(xué)地分析的。”借助超個(gè)性的視覺(jué)形式(觀察世界的方式)，形成了藝術(shù)的時(shí)代風(fēng)格。在時(shí)代風(fēng)格中，藝術(shù)家個(gè)性的強(qiáng)烈差異讓位給時(shí)代的共性。所以美術(shù)史成為風(fēng)格更替的歷史，藝術(shù)家仿佛成為匿名的。沃爾夫林的代表作《美術(shù)史的基本概念》(1915年)就根據(jù)上述思想，研究了文藝復(fù)興和巴羅克藝術(shù)中的風(fēng)格問(wèn)題，中譯將書(shū)名改為《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》。為了描述藝術(shù)形式的進(jìn)化，沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》一書(shū)中提出了五組對(duì)應(yīng)概念：線條和圖繪，平面和縱深，封閉和開(kāi)放，多樣性和同一性，清晰性和模糊性。他認(rèn)為這些概念在審美上是中立的，每一種概念在觀照美和創(chuàng)造藝術(shù)價(jià)值方面具有同樣的可能性。借此，他幾乎以自然科學(xué)的準(zhǔn)確性說(shuō)明了文藝復(fù)興藝術(shù)(繪畫、雕塑和建筑)和巴羅克藝術(shù)之間的區(qū)別。文藝復(fù)興藝術(shù)線條輪廓明確，被描繪對(duì)象平面配置，形式具有封閉性、多樣性和清晰性。而巴羅克藝術(shù)則相反，輪廓顯出變幻莫測(cè)的朦朧，畫面表現(xiàn)出內(nèi)在的縱深，形式具有開(kāi)放性、同一性和模糊性?！吧唐匪囆g(shù)”的出現(xiàn)，需要藝術(shù)學(xué)研究注入市場(chǎng)和商業(yè)的概念?！吧唐匪囆g(shù)”創(chuàng)作的目的、對(duì)象、方法和規(guī)律是藝術(shù)學(xué)研究的新視點(diǎn)。在當(dāng)今以商品經(jīng)濟(jì)為杠桿的社會(huì)中，藝術(shù)家的創(chuàng)作往往是功利的。其目的，一是以市場(chǎng)需求和商業(yè)需要為動(dòng)力，其創(chuàng)作是以盈利和經(jīng)濟(jì)價(jià)值為目的；二是以參加比賽，為贏得獎(jiǎng)項(xiàng)為目的；或者兩者都作為其創(chuàng)作的目標(biāo)?，F(xiàn)在國(guó)際上對(duì)藝術(shù)作品的鑒賞，也常常把這兩者視為一致的標(biāo)準(zhǔn)。“商品藝術(shù)”的概念，從狹義的角度看，這是指為一個(gè)具體的產(chǎn)品設(shè)計(jì)和創(chuàng)作出的作品，如產(chǎn)品的平面宣傳作品、影視宣傳作品，以及時(shí)裝秀和各類產(chǎn)品秀等等。也就是說(shuō)，這是一種與產(chǎn)品直接發(fā)生關(guān)系，的藝術(shù)創(chuàng)作。從廣義的角度看，這是一種具有明確的商業(yè)目的，但沒(méi)有直接與商品發(fā)生關(guān)系的作品，只是通過(guò)間接的方式贏得商業(yè)利潤(rùn)。比如，進(jìn)入文藝市場(chǎng)的電影、電視、戲曲和歌舞演出，以及工藝、繪畫、雕塑作品等。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來(lái)看，“純藝術(shù)”與“商品藝術(shù)”在本質(zhì)上是不同的?！凹兯囆g(shù)”的創(chuàng)作者往往是站在自我的立場(chǎng)，以散發(fā)或發(fā)泄自我的情感、思想和個(gè)性為主，很少受到其他方面的限制，相對(duì)是自由的。中國(guó)古代的詩(shī)人和畫家的作品就是很好的例子。而后者，卻要受到商業(yè)盈利和商品主題的制約。兩者比較而言，后者是一種受制約和不自由的創(chuàng)作，或者說(shuō)這種創(chuàng)作是不以自己的意志為轉(zhuǎn)移的。張藝謀的電影在總體上，追求中國(guó)寫意畫式的境界，重在傳神表現(xiàn)，潑墨揮灑，賦予影片一種傳奇色彩，虛玄氣氛。而在其中，我們也感受到了強(qiáng)烈的市場(chǎng)意識(shí)。據(jù)資料分析，張藝謀也一直在向電影的通俗易懂、雅俗共賞的方向努力。比如，電影《紅高梁》，張藝謀自稱這是“一個(gè)雜種電影，片子里攪和的什么都有，編故事，把那些事給攢圓了，也攢點(diǎn)戲劇性，也有表演、情節(jié)、人物糾葛，又希望把片子拍的好看……”電影中出現(xiàn)雜交，把片子拍的好看的目的是什么?是為爭(zhēng)取更多的觀眾，追求票房?jī)r(jià)值。電影奧斯卡獎(jiǎng)的評(píng)獎(jiǎng)，往往也與電影的票房率緊密聯(lián)系在一起。“商品藝術(shù)”的創(chuàng)作在受到商業(yè)盈利限制的同時(shí)，還要受到商品的主題表現(xiàn)的制約。這就使創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)，不是從主觀意識(shí)出發(fā)，或者說(shuō)，不純粹從主觀意識(shí)出發(fā)，而是像做命題作文一樣，在主題規(guī)定的前提下，然后，應(yīng)用藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和發(fā)揮個(gè)人的藝術(shù)想象來(lái)創(chuàng)作作品。“商品藝術(shù)”創(chuàng)作的另一個(gè)特點(diǎn)，就是作者在把握藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的同時(shí)，還要顧及不同層次觀眾的欣賞心理，讓他們滿意，以引起他們的消費(fèi)興趣，爭(zhēng)取經(jīng)濟(jì)效益。這就是說(shuō)，創(chuàng)作者要研究和懂得觀眾的欣賞和消費(fèi)心理，把觀眾的需求放在“商品藝術(shù)”的首位。如此，我們可以說(shuō)意念一般分為兩大類：一類是有意識(shí)集中的意念，另一類是無(wú)意識(shí)中腦機(jī)能自組織集中起來(lái)的意念。但盡管分類不同，中國(guó)意念說(shuō)的目的和具體運(yùn)用方法又是一致的。其目的都是為了調(diào)動(dòng)意念的內(nèi)精神之力讓它與天(自然)之力互相滲透，產(chǎn)生心理感應(yīng)，借助氣的物質(zhì)形態(tài)，將意識(shí)層或無(wú)意識(shí)層深處的意念集中到一點(diǎn)，使之發(fā)揮作用。毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)的意念說(shuō)，最早與原始宗教、道家和道教文化的淵源很深。況且，天人感應(yīng)理論不唯在道家、道教文化中存在著，而且在《易經(jīng)》中也是十分明顯的，這種由天道及于人事的思想，后來(lái)又通過(guò)道、佛合流和以佛補(bǔ)儒的形式，直接影響了中國(guó)禪學(xué)，事實(shí)上，中國(guó)三代及其以遠(yuǎn)的巫祝、葬禮、卜卦等，都含有對(duì)于意念的理解和具體應(yīng)用。東漢時(shí)，黃老之學(xué)與神仙、方術(shù)、五行、陰陽(yáng)、術(shù)數(shù)諸家相融相扣，又進(jìn)一步助長(zhǎng)并推動(dòng)了意念致用的普及性。而意念致用的目的，首先在于修身，而后才是升仙或作法。道家、道教認(rèn)為：道生萬(wàn)物，乃生命之本源。人只要體認(rèn)到了“道”，便可以像“道”那樣長(zhǎng)生不老、永存不滅，亦即得道成仙。因?yàn)榈兰?、道教認(rèn)為，生命的本質(zhì)是精、氣、神，《太平經(jīng)》中有“夫人本生混沌之氣，氣生精，精生神，神生明”之說(shuō)，天、地中和構(gòu)成萬(wàn)物之靈的人，故又說(shuō)：“神者受之于天，精者受之于地，氣者受之于中和，相與其為一道?！彼?，道教的看法是，只要守住精、氣、神，那么人就自然能保住生命，得以永生，這當(dāng)然有相當(dāng)?shù)拿孕懦煞帧５澜讨嘘P(guān)于修煉的方法雖說(shuō)很多，如行氣、導(dǎo)引、飲食、守一、符篆等等，最根本的卻仍是“守一”，故《太平經(jīng)》說(shuō)：“古今要道，皆言守一，可長(zhǎng)存而不老，人知守一，名為天極之道?！笔匾唬簿褪且獔?jiān)守意念，使對(duì)道崇信無(wú)疑的意念專一，由這專一的意念來(lái)控制住精、神、氣，故又說(shuō)：“一者，心也，意也，志也，念此一身中之神也?！睔馐氐ぬ?，意守內(nèi)境，雖說(shuō)不可能真的成仙升天，但事實(shí)證明，對(duì)人的身體確是有益的。自五至今，中醫(yī)、氣功、武術(shù)等，都十分講究意念行氣，并借此理論加以創(chuàng)新來(lái)達(dá)到自己的目的，實(shí)則上是對(duì)生命價(jià)值的一種永恒性追求，佛教，尤其是中國(guó)佛學(xué)，從“住心觀靜”，到“萬(wàn)類之中，個(gè)個(gè)是佛”，最終與道家的“人可悟道”說(shuō)走到了同一立場(chǎng)。但禪宗認(rèn)為：“外禪內(nèi)定故曰禪定”，并非一定要靜坐或始終默念佛號(hào)。所以玄覺(jué)在《永嘉證道歌》中唱道：“行亦禪，坐亦禪，語(yǔ)默動(dòng)靜體安然，縱遇鋒刀常坦坦，假饒毒藥也閑閑。我?guī)煹靡?jiàn)燃燈下，多劫曾為忍辱仙?”禪宗還認(rèn)為，光會(huì)誦經(jīng)、唱佛、禮拜，無(wú)非“只是化童蒙耳”。好比“鸚鵡只學(xué)人言，不得人意”。問(wèn)題在于心中是否有佛，換言之也就是“意念”中之佛是否守住了。故希運(yùn)曾說(shuō)：“直指人心，見(jiàn)性成佛，不在言說(shuō)?！睆?qiáng)調(diào)的是守住本性，體認(rèn)佛性。于是“青青翠竹盡是法身，郁郁黃花無(wú)非盤若”，更何況人呢。所謂“離相無(wú)念”，實(shí)則有念，只是專一之念，念著本性即佛性。所以禪思中最要緊的是“破”，禪家之“破三關(guān)”，即是要破去三層執(zhí)著。初人禪門者雖知道自心有佛，甚至確信自心即佛性，但那是聽(tīng)別人說(shuō)來(lái)的，是從理論上得來(lái)的，實(shí)在并不真知，真正有所體驗(yàn)。這時(shí)的“知道”，稱“知有”，所以先要破除這“知有”，破去這“本參”。破了第一關(guān)后，須從空性作起，識(shí)得“妙有”。即空非真空，自有真性在，真性妙用，無(wú)所不在這叫破“重關(guān)”。即破去第二關(guān)。最后一關(guān)是要連悟的痕跡都掃去，自然而然地達(dá)于無(wú)礙自如之境，叫做破“末后關(guān)”，也就是達(dá)到了“向上一路”。頓悟門中也有人主張并無(wú)三關(guān)之別，一旦頓悟，三關(guān)立即破去，所謂“一簇破三關(guān)，猶是箭后路”。不管有無(wú)三關(guān)之分，總是須“破”字當(dāng)頭，但凡要破，就得依賴人的意念。這時(shí)，既要調(diào)動(dòng)有意識(shí)層中的意念，還須使無(wú)意識(shí)層埋得很深的意念也調(diào)動(dòng)起來(lái)，使無(wú)意識(shí)化作有意識(shí)。如前所言，頓悟、妙悟之破往往同無(wú)意識(shí)層深處的意念之偶然集中大有關(guān)系。所以禪門中人大講禪機(jī)、禪趣，看話頭，甚至拳打腳踢，呵佛罵祖，目的都是為了要調(diào)動(dòng)人的無(wú)意識(shí)層中的意念向有意識(shí)轉(zhuǎn)化。故說(shuō)“家舍即在途中，途中不離家舍，明頭也合，暗頭也合”。而臨濟(jì)義玄曾“三度問(wèn)佛法大意，三度被打”。神會(huì)則更是講得明明白白：“六代祖師，以心傳心，離文字故，從上相承，亦復(fù)如是?！钡兰摇⒌澜痰囊饽钫f(shuō)，目的是為了修身成仙。佛家禪門之意念說(shuō)，目的是為了悟著本心，即性見(jiàn)佛?；蛘咭运渍f(shuō)，是通過(guò)非理性的“邏輯”來(lái)達(dá)到理性邏輯達(dá)不到的悟性。所以鈴木大拙說(shuō)：“關(guān)于禪，我們所能說(shuō)的是，它的獨(dú)特性在于它的非理性，或者說(shuō)，在于它超乎我們的邏輯理解力”。但不管是為了什么樣的意義本體，意念的最終目的都是為著使精神的和心理的能力最有效地發(fā)揮它的作用，使人天相與，靈根與內(nèi)、外境吻合，心理與物理統(tǒng)一，從而變不可思議為可思議，變不能理解為能理解，甚至使不可能成為可能。這種終極目的，其實(shí)正是意念作為思維因素的最高價(jià)值和意念為人所重視的根本動(dòng)力。

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《藝術(shù)學(xué)研究:方法與前景》通過(guò)對(duì)藝術(shù)的介紹，讓我們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)本身就是一種美。通過(guò)閱讀《藝術(shù)學(xué)研究:方法與前景》增加了讀者對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，提高了讀者的對(duì)藝術(shù)欣賞的高度，生活《藝術(shù)學(xué)研究:方法與前景》就是一種藝術(shù)，而藝術(shù)源于生活更高于生活。

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