盒式相機(jī)

用戶(hù)評(píng)論 (總計(jì)17條)

•   德國(guó)文學(xué)大師的自傳性作品，一如既往格拉斯的風(fēng)格，寫(xiě)的灰蒙蒙的。
•   絮絮叨叨的家常事，充滿(mǎn)魔幻的盒式照相機(jī)，讀來(lái)感覺(jué)非常溫暖。
•   大師自傳值得一讀
•   還原歷史的神~~~~~~
•   絮絮叨叨的家常事，充滿(mǎn)魔幻的盒式照相機(jī)，讀來(lái)感覺(jué)非常溫暖
•   買(mǎi)得好，值得
•   圖畫(huà)的也很有意思
•   諾貝爾獎(jiǎng)得主格拉斯自傳體作品
•   很雜亂，都是對(duì)話(huà)，而且通篇類(lèi)似意識(shí)流的手法，雖說(shuō)是寫(xiě)作創(chuàng)新，但還是讓人水土不服
•   文章語(yǔ)言質(zhì)樸，描寫(xiě)細(xì)膩，特別是對(duì)于人物形象的刻畫(huà)，鮮活生動(dòng)。
•   又買(mǎi)了其他的書(shū)，
•   還好，沒(méi)耐心讀完，自傳性質(zhì)的
•   　　 “瑪麗,咔嚓一下.”
  　　
  　　 瑪麗無(wú)疑是《盒式相機(jī)》中最神秘最不可思議的人物,也是同樣神秘與不可思議的盒式相機(jī)的擁有者.可以說(shuō),我無(wú)時(shí)無(wú)刻——起碼在閱讀時(shí)——不在懷疑瑪麗及其盒式相機(jī)的真實(shí)性：她如何可以拍到過(guò)去,拍到未來(lái),拍到孩子們的愿望？
  　　 此問(wèn)且按下不表.作為一部自傳性作品,《盒式相機(jī)》的敘述方式可謂不同尋常:你所讀到的,是一位老父請(qǐng)來(lái)他的八位子女,談?wù)摬⒁源藖?lái)展示他們與他們父親過(guò)去的生活.這位老父似乎就是君特格拉斯,而子女們雖然未以真名登場(chǎng),所談?wù)摰膮s似乎是真實(shí)的——說(shuō)是“似乎”,是因?yàn)檫@畢竟不是自傳,我們親愛(ài)的作者顯然埋伏了若干虛擬陷阱.
  　　 我認(rèn)為這種方式非常地討巧,也非常累人.討巧的是,畢竟借他人之口可以免去諸多罪名,自我吹噓什么的也不會(huì)那么令人反感,更不用說(shuō)還會(huì)讓我覺(jué)得“不同尋?！薄鹊靡粋€(gè)好的印象分.而具體來(lái)說(shuō),格拉斯略顯復(fù)雜的情史與家庭關(guān)系也使子女對(duì)話(huà)的方式更有吸引力；累人的是,不僅作者寫(xiě)得累（僅為個(gè)人推測(cè),畢竟格拉斯既然試圖寫(xiě)出八種不同的腔調(diào)又要保證行文的順暢,那么相應(yīng)的就會(huì)多付出些精力）,而且我讀得很累,因?yàn)橐嬲J(rèn)出是誰(shuí)在說(shuō)話(huà)（沒(méi)錯(cuò)格拉斯連“xxx說(shuō)”都不肯寫(xiě)……）,順便回憶一下他/她的老媽是他老爸的第幾任,兄弟姐妹都是誰(shuí).我相信這一點(diǎn)極大地妨礙了閱讀的快感,也拉低了人們對(duì)這本書(shū)的評(píng)分.不過(guò)這又何妨?
  　　
  　　 我要很傷心地承認(rèn),我總是會(huì)去看那些著名作家的非著名作品.由此可以推知,我還沒(méi)有看過(guò)《鐵皮鼓》,我看過(guò)毛姆的《隨性而至》而不是《月亮與六便士》,看過(guò)納博科夫的《眼睛》《透明》《榮耀》《魔術(shù)師》《塞巴斯蒂安奈特的真實(shí)生活》而不是《普寧》《微暗的火》.這意味著什么?
  　　
  　　 我也有一位Mary,她也愛(ài)帶著相機(jī)——很高級(jí)的那種——到外面去.只是她找不到那么多的東西給她拍,又堅(jiān)持帶著相機(jī),于是她總是矛盾地重復(fù)拍一些東西.我是那么喜愛(ài)我的Mary,她就是這么個(gè)矛盾的人.
  　　
  　　 盒式相機(jī)顯得那么不可思議,也許這就是父親所講的一個(gè)故事,一如既往地受到孩子們的懷疑.你看父親曾嘆道:
  　　 “是啊,孩子們,我知道,做父親只不過(guò)是一種需要不斷證實(shí)的命題.我不得不說(shuō)假話(huà),為的是讓你們信我.”
•   　　 《盒式相機(jī)》看到終點(diǎn)，想起了塔柯夫斯基的《鏡子》
  　　 他寫(xiě)道：“目光在空中迅速交換著。下半句話(huà)被嚼碎了，咽下肚去：反復(fù)重申的愛(ài)，但是也有長(zhǎng)期以來(lái)積累的指責(zé)。在那些照片上經(jīng)歷的，已經(jīng)不再作數(shù)。孩子們已經(jīng)叫他們真是的名字。父親已經(jīng)開(kāi)始干癟，想悄悄地離開(kāi)。低聲竊語(yǔ)，懷疑已經(jīng)悄然而生，是他，只能是他，繼承了小瑪麗的遺產(chǎn)，那個(gè)盒式相機(jī)，還有其他東西，都藏在他那里：為了以后，因?yàn)樵谒膬?nèi)心深處始終還在滴滴答答，不得不通過(guò)工作來(lái)償還這些，只要他還或者，，，”
  　　 這是一個(gè)男人站在自己的肉體外面觀察自己，觀察自己的自命不凡，自己愚蠢的決定，以及所有的決定給另一些人帶來(lái)的后果。他寫(xiě)下了自己，甚至嘲諷了自己，然后頹然地退回自己的肉身，承受所有人都不得不承擔(dān)的后果，然而對(duì)于錯(cuò)誤，對(duì)于衰老，對(duì)于逝去的時(shí)光，他所能做的，不過(guò)是工作，只有工作。
•   　　摘自《河北青年報(bào)》 作者：蔡鴻君
  　　
  　　　　君特?格拉斯是二十世紀(jì)下半葉最重要的德國(guó)作家。他的《鐵皮鼓》(1959)、《貓與鼠》(1961)、《狗年月》(1963)、《比目魚(yú)》(1977)《母鼠》(1986)、《我的世紀(jì)》(1999)等小說(shuō)是德國(guó)當(dāng)代文學(xué)重要的組成部分，這些作品不僅在德國(guó)膾炙人口，而且被翻譯成數(shù)十種語(yǔ)言出版。格拉斯獲得過(guò)眾多文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，包括諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。
  　　
  　　　　以個(gè)人經(jīng)歷為背景虛構(gòu)
  　　　　格拉斯具有很強(qiáng)的政治責(zé)任感，數(shù)十年來(lái)一直積極參與德國(guó)政治。如果說(shuō)，格拉斯的許多小說(shuō)都是以自己的個(gè)人經(jīng)歷為背景虛構(gòu)創(chuàng)作的，那么，他的三部自傳性的作品《剝洋蔥》、《盒式相機(jī)》、《格林的詞語(yǔ)》則運(yùn)用了許多虛構(gòu)文學(xué)的表現(xiàn)手法，向世人展現(xiàn)了作家藏在書(shū)頁(yè)背后的生活經(jīng)歷。這三本書(shū)里既有作者本人的經(jīng)歷，也穿插著一些虛構(gòu)的成分，作家筆下的人物時(shí)不時(shí)也粉墨登場(chǎng)，既有虛構(gòu)的世界，又有現(xiàn)實(shí)生活，虛虛實(shí)實(shí)，彼此交叉，相互滲透，讀者如果不了解格拉斯的文學(xué)作品，恐怕很難真正讀懂，甚至壓根兒就不知所云。
  　　　　《剝洋蔥》（2006年）記錄了格拉斯從12歲到32歲的生活經(jīng)歷，全書(shū)共有十一章，從1939年第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)寫(xiě)起，一直寫(xiě)到他在巴黎的簡(jiǎn)陋條件下完成他的成名作——長(zhǎng)篇小說(shuō)《鐵皮鼓》，記錄了一個(gè)年輕人的成長(zhǎng)經(jīng)歷。格拉斯以一種“雙螺旋”的敘述方式，一會(huì)兒以第一人稱(chēng)敘述，一會(huì)兒又改用第三人稱(chēng)，試圖向讀者說(shuō)明這段藏有秘密的青年時(shí)代是如何深深地影響了自己的寫(xiě)作及作家生涯的。書(shū)中沒(méi)有對(duì)事件和人物的詳細(xì)記錄，甚至很少提及具體的人名，在敘述一件或幾件往事的同時(shí)加入許多小事和細(xì)節(jié)。在閱讀的過(guò)程中，人們不難體會(huì)到這位老人對(duì)隱瞞參加武裝黨衛(wèi)隊(duì)這段經(jīng)歷的悔恨和羞恥。
  　　
  　　　　用文字組成的“家庭相冊(cè)”
  　　　　與《剝洋蔥》書(shū)里引起巨大反響的政治內(nèi)容相比，《盒式相機(jī)》（2008年）敘述的是家庭私事、日?，嵤?，有很多作者本人和家人的生活細(xì)節(jié)，可以看作是一本用文字組成的格拉斯的“家庭相冊(cè)”。格拉斯結(jié)過(guò)兩次婚。1954年與瑞士舞蹈家安娜?施瓦茲結(jié)婚后，育有三男一女。1978年，格拉斯與安娜離婚，次年與來(lái)自前東德的管風(fēng)琴師烏特?格努奈特結(jié)婚，認(rèn)領(lǐng)了烏特的兩個(gè)兒子，并和他們一起生活。在與安娜分居期間，格拉斯還先后與兩個(gè)女人同居，她們分別與格拉斯生了一個(gè)女兒。
  　　　　“曾經(jīng)有一位父親，因?yàn)樯狭四昙o(jì)，他把幾個(gè)兒女叫到一起，四個(gè)，五個(gè)，六個(gè)，總共有八個(gè)，在較長(zhǎng)時(shí)間的猶豫之后，他們總算滿(mǎn)足了父親的愿望。”作者以這段頗具童話(huà)色彩的文字開(kāi)場(chǎng)，“導(dǎo)演”了一場(chǎng)讓子女們自說(shuō)自話(huà)來(lái)回憶早年的生活經(jīng)歷和自己眼中的父親。就這樣，格拉斯通過(guò)子女們的東拉西扯，展現(xiàn)了自己從六十年代初一直到九十年代末的生活軌跡。
  　　　　孩子們的回憶，涉及到戰(zhàn)后柏林的艱苦生活、柏林墻的建立、父親為競(jìng)選奔走、遭受右翼分子的襲擊、反對(duì)越南戰(zhàn)爭(zhēng)等政治事件；但是，借孩子們之口說(shuō)出來(lái)的，更多的則是作者“亂七八糟的生活”：便宜買(mǎi)下福里德瑙的那棟磚房，乘坐豪華客輪赴美途中遇險(xiǎn)差點(diǎn)沉入大海，父母之間的冷戰(zhàn)，婚外轟轟烈烈的短暫激情，喜歡烹飪，尤其擅長(zhǎng)做魚(yú)等等，這些都是作者真實(shí)生活的一部分。
  　　　　這本書(shū)讀起來(lái)既像是在讀自傳，也像在讀小說(shuō)，也許這正是歷來(lái)排斥寫(xiě)自傳的文學(xué)巨匠格拉斯力圖創(chuàng)新并追求的一種文學(xué)體裁——自傳體小說(shuō)或小說(shuō)式的自傳。
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
•   　　一直以來(lái)，閱讀君特．格拉斯作品所獲取的極大快感均來(lái)自他的那些厚厚的長(zhǎng)篇（《鐵皮鼓》，《狗年月》，《比目魚(yú)》，《母鼠》），相對(duì)而言字?jǐn)?shù)較少的作品還是要遜色不少。但是，這本傳記式小說(shuō)《盒式相機(jī)》卻因其童話(huà)般的特色而兼具了可讀性和文學(xué)價(jià)值，在我的閱讀經(jīng)驗(yàn)里同樣的創(chuàng)造性可比的只有J．M．庫(kù)切的《夏日紀(jì)事》。故事開(kāi)場(chǎng)即是“從前，有一個(gè)．．．．．．”的童話(huà)敘述模式，在作家父親的號(hào)召下，眾多子女陸續(xù)登場(chǎng)齊聚一堂，在家常閑聊中重建家庭記憶與父親的復(fù)雜面目。傳記中人物名字均為虛構(gòu)，以對(duì)話(huà)方式展開(kāi)敘事，同時(shí)隱匿具體講話(huà)人，僅以具體對(duì)話(huà)內(nèi)容來(lái)導(dǎo)向相應(yīng)的話(huà)語(yǔ)者身份。作者在作品中納入其最擅長(zhǎng)的童話(huà)元素，一臺(tái)盒式古董相機(jī)經(jīng)歷二戰(zhàn)浩劫得以幸存，然后就有一部分開(kāi)始變得不太對(duì)勁。在作家父親的朋友遺孤瑪麗的操縱下，它既能記錄過(guò)去，又能預(yù)知未來(lái)，還能把未發(fā)生的內(nèi)心愿望變成可見(jiàn)的真實(shí)圖像，但所有一切證據(jù)均在相關(guān)家庭成員的閱后即焚。于是，在虛與實(shí)之間，一張張照片既記錄了那些亂七八糟的生活事實(shí)，又成為了作家父親必需依賴(lài)的創(chuàng)作繆斯。格拉斯以此把一大堆八卦材料變成了嚴(yán)肅性的純文學(xué)文本，成為作家家庭故事與創(chuàng)作歷程的總結(jié)，比紀(jì)實(shí)性強(qiáng)的《剝洋蔥》更好看，但前提是已經(jīng)讀過(guò)并喜歡格拉斯的諸多小說(shuō)。
  　　
•   　　　格拉斯的第一部自傳《剝洋蔥》于2005年8月出版，旋即引起德國(guó)乃至世界媒體對(duì)其長(zhǎng)達(dá)數(shù)月的高度關(guān)注。討論的起因源于格氏在書(shū)中披露自己曾于二戰(zhàn)時(shí)短暫為武裝黨衛(wèi)軍效力。對(duì)這一事實(shí)長(zhǎng)達(dá)近60年的隱瞞，導(dǎo)致了公眾對(duì)素有“民族良心”之稱(chēng)的格氏本人道德誠(chéng)信的質(zhì)疑，從而進(jìn)一步引發(fā)了德國(guó)政壇、文、史學(xué)界關(guān)于如何再度反思二戰(zhàn)歷史的一場(chǎng)大論爭(zhēng)。《剝》書(shū)完全被當(dāng)成真實(shí)史料來(lái)閱讀，其核心主題被關(guān)于“政治正確性”的討論所徹底湮沒(méi)。
  　　　　2008年8月，格拉斯的第二部自傳《盒式相機(jī)》問(wèn)世，這次他顯然吸取了教訓(xùn)，在書(shū)中，政治與社會(huì)問(wèn)題被最大程度地加以淡化，并以已往作品不曾有過(guò)的溫和筆觸，講述了一個(gè)看似只關(guān)乎家庭紛擾糾葛的、私人化的故事。全書(shū)共分9章，嚴(yán)格依照時(shí)間順序，主要展示了格拉斯自1959年《鐵皮鼓》出版后，一直到上世紀(jì)90年代初期的情感與家庭生活。書(shū)一開(kāi)篇，敘述者“我”，即作為父親的格拉斯，召集了他的所有兒女，要求他們從各自的角度，來(lái)描述與點(diǎn)評(píng)他們心目中父親的形象。前8章中，每一章由一位子女來(lái)主講父親某一時(shí)期的生活，其他人可以隨時(shí)打斷他(她)，進(jìn)行補(bǔ)充、糾正乃至否定。最后一章，父親與眾子女一起討論適合全書(shū)的結(jié)尾。串起全書(shū)、或者說(shuō)賦予其整體感的元素有二：一是每章開(kāi)頭必大費(fèi)筆墨渲染的聚餐?！俺浴辈粌H是兒女們聚會(huì)討論必不可少的環(huán)節(jié)，也展現(xiàn)了人類(lèi)豐沛恣肆的“物質(zhì)－肉體”形象，是格氏筆下拉伯雷式的狂歡化世界中不可或缺的要素，就這一點(diǎn)而論，《盒》與格拉斯另一部代表作《比目魚(yú)》的結(jié)構(gòu)可謂如出一轍；其二，也是貫穿全書(shū)更為重要的紅線(xiàn)，乃瑪麗·萊瑪這一人物。在現(xiàn)實(shí)生活中，她作為格拉斯多年深交的密友，目睹了他家庭的起伏與分合，見(jiàn)證了孩子們的成長(zhǎng)。作為他的私人攝影師，瑪麗用一部愛(ài)克發(fā)牌盒式相機(jī)(書(shū)名由此得來(lái))，不僅為他的藝術(shù)創(chuàng)作拍攝了各類(lèi)素材，還為其家人拍攝了大量照片，記錄了這個(gè)家庭幾十年間幸與不幸的時(shí)刻。正是對(duì)這些照片所記載故事的回憶，成為孩子們喚起往昔的出發(fā)點(diǎn)與討論的依據(jù)。而“盒式相機(jī)”這一隱喻，則集記憶與回憶、現(xiàn)實(shí)與想象之功能于一體，多方位地折射出敘述與寫(xiě)作的本質(zhì)與意義。
  　　　　這部盒式相機(jī)有著不同尋常的經(jīng)歷。據(jù)瑪麗回憶，二戰(zhàn)行將結(jié)束時(shí)，柏林城被盟軍炸成一片廢墟，她的影樓也不例外，“惟獨(dú)幸免的只有這部相機(jī)，沒(méi)法解釋是由于何種原因。它僅是燒焦了一點(diǎn)點(diǎn)而已”。它和瑪麗一樣，都是戰(zhàn)爭(zhēng)的“遺留物”或“幸存者”。這似乎注定它在日后為格拉斯工作時(shí)，鏡頭也總是聚焦在殘留物或殘缺物上，例如“魚(yú)刺、被啃過(guò)的骨頭”、“燒過(guò)的火柴”、“乃至橡皮擦擦過(guò)后的屑末”。無(wú)論在格氏的文學(xué)、繪畫(huà)或雕塑作品中，這些不再完整的、即阿多諾意義上的“受損的此在”，一直是其藝術(shù)表達(dá)的主要對(duì)象。與此相應(yīng)，他小說(shuō)中的主人公也從來(lái)不是所謂 “歷史的創(chuàng)造與主宰者”、而是必須“承受與遭遇歷史”的小人物，他要“從下往上來(lái)看歷史”。換言之，文學(xué)的職責(zé)與功能恰恰在于，記住這些所謂“歷史的代價(jià)與犧牲品”，讓歷史的傷口永遠(yuǎn)保持新鮮，寫(xiě)作是對(duì)試圖沖淡一切的、不斷流逝的時(shí)間的反抗。因此，在孩子們的眼中，父親格拉斯“純粹是關(guān)乎過(guò)去地活著，無(wú)法擺脫(過(guò)去)，總要一次次重新”“揭示、發(fā)掘和暴露(過(guò)去)”。這里的“過(guò)去”對(duì)格拉斯而言，尤指二戰(zhàn)的歷史。這段歷史不僅是他個(gè)人的、也是德意志民族難以愈合的精神創(chuàng)傷。格氏曾一再?gòu)?qiáng)調(diào)，每個(gè)作家都有命定的“終身主題”，而他的則是對(duì)二戰(zhàn)歷史的反思與清算，為此他需借助文學(xué)獨(dú)有的書(shū)寫(xiě)與記載歷史之功能。在《盒》中，象征著文學(xué)多重涵義的盒式相機(jī)因而具有非凡的記憶往事功能，“甚至在還沒(méi)有硬盤(pán)與磁盤(pán)的時(shí)代”，它就已“能像計(jì)算機(jī)一樣儲(chǔ)存過(guò)去發(fā)生的一切了”，這似乎與《剝洋蔥》中的琥珀(象征記憶)所具有的功能有異曲同工之妙。
  　　　　盒式相機(jī)對(duì)過(guò)去的事物遠(yuǎn)非只是原樣拍攝封存，它還會(huì)整理、編撰這些素材，并使其以文學(xué)的形式再現(xiàn)，由此相機(jī)被賦予了不同尋常的虛構(gòu)與想象功能，這些正是文學(xué)構(gòu)成不可或缺的要素?，旣惢貞浀溃骸拔业南鄼C(jī)可以拍出不存在的東西，可以看到先前不在場(chǎng)的事物，或者會(huì)展現(xiàn)你們連做夢(mèng)也想不到的事。我的相機(jī)洞察一切”。它拍攝的神奇照片能再現(xiàn)已逝往昔的、作為作家的敘述者“我”想要了解的每個(gè)細(xì)節(jié)，譬如在30年代戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，“瑞典的艦隊(duì)升了多少?gòu)埛?，丹麥的船只配備了多少門(mén)大炮”來(lái)德國(guó)參戰(zhàn)；或者二戰(zhàn)后，在“一所原本破敗而陰暗的住宅內(nèi)”，它拍攝出來(lái)的照片能清晰地重現(xiàn)出各個(gè)房間在戰(zhàn)前的舊貌，當(dāng)時(shí)“窗戶(hù)大開(kāi)著，陽(yáng)光透過(guò)白色的窗簾漫進(jìn)屋來(lái)”。敘述者稱(chēng)這些照片為“歷史抓拍照”，其最大的特點(diǎn)是能從“無(wú)”中生“有”，無(wú)論鏡頭鎖定哪里，洗出的照片就能生動(dòng)再現(xiàn)出這里過(guò)去的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，這與文學(xué)創(chuàng)作借助想象力，重構(gòu)個(gè)體化的、形象的歷史如出一轍。書(shū)中的作家“我”也是擅長(zhǎng)“虛構(gòu)、想象，直到(想法)成形、并變得活靈活現(xiàn)”。文學(xué)的敘述對(duì)象絕非僅是過(guò)去，它也必然指涉現(xiàn)在與未來(lái)，并具有“卡桑德拉”式的預(yù)言與警世功能；因此盒式相機(jī)還可以憑空拍出關(guān)于未來(lái)的預(yù)言照，它們不僅預(yù)言并印證了格拉斯私人感情生活的數(shù)度危機(jī)，預(yù)見(jiàn)了世界政治的重大事件，如柏林墻的建立與拆毀，而且還預(yù)示出人類(lèi)的未來(lái)，像在《比目魚(yú)》《母老鼠》與《伸舌》中一樣，它以反烏托邦的末世情形呈現(xiàn)出來(lái)：“最后一批的未來(lái)抓拍照看上去如此悲慘；只有水，水無(wú)處不在”，“或者更糟，沒(méi)有水，因而一片干涸，荒原化了，沙漠，只有沙漠”。象征文學(xué)的盒式相機(jī)自由地同時(shí)在三個(gè)時(shí)間層面——過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)——之間游走著，這首先實(shí)踐了作者獨(dú)特的時(shí)間觀念：格拉斯素來(lái)否定時(shí)間是呈線(xiàn)型的歷時(shí)結(jié)構(gòu)，而強(qiáng)調(diào)不同時(shí)間層面密織交錯(cuò)、互為因果的共時(shí)特征，并創(chuàng)新詞，將他的時(shí)間定義為含括所有時(shí)間層面的“第四時(shí)間”——“過(guò)(去)現(xiàn)(在)未(來(lái))”(Vergegenkunft)。
  　　　　另外，打破常規(guī)的線(xiàn)型時(shí)間結(jié)構(gòu)，也與格氏對(duì)“現(xiàn)實(shí)”與“人”的理解密不可分。格拉斯曾指出，人類(lèi)“想要消解時(shí)間，想要能在所謂過(guò)去、所謂未來(lái)的任意一個(gè)時(shí)間段在場(chǎng)”，“這些聽(tīng)上去如此狂妄的渴望并非不真實(shí)，逸于現(xiàn)實(shí)之外，而恰是在白日夢(mèng)與夜夢(mèng)中、在日常的、不假思索的語(yǔ)言使用中，決定著我們的現(xiàn)實(shí)”，“因?yàn)槲沂沁@樣來(lái)理解童話(huà)和神話(huà)的：它們是我們現(xiàn)實(shí)的組成部分，更確切地說(shuō)，是我們現(xiàn)實(shí)的雙層底基”。在童話(huà)與神話(huà)這樣一個(gè)充滿(mǎn)“圖像、象征與意義的世界中”，人類(lèi)想象力、無(wú)意識(shí)與深層的渴望以一種合理的方式得以釋放與表達(dá)。正是在這個(gè)意義上，格氏認(rèn)為，“我們?cè)谕?huà)中重新認(rèn)識(shí)了自己，自人類(lèi)記事以來(lái)，便在神話(huà)中找到了自己的棲身之所”。因此，自《鐵皮鼓》開(kāi)始，對(duì)童話(huà)風(fēng)格的運(yùn)用、對(duì)童話(huà)題材的改編、對(duì)童話(huà)式的、個(gè)性鮮明的動(dòng)物的賦予新的意義，幾乎貫穿了格氏的所有作品，《盒》書(shū)也不例外。全書(shū)以童話(huà)風(fēng)格開(kāi)篇來(lái)講述格拉斯的家庭史：“從前有一位父親，因?yàn)槟昙o(jì)大了，于是就將他的兒女——四、五、六，一共是八個(gè)，召集起來(lái)……”而在書(shū)的末尾，所敘述的一切，又被歸諸于童話(huà)：“兒女們都大聲叫嚷著：‘這些都只是童話(huà)、童話(huà)……’‘沒(méi)錯(cuò)’，他(父親)小聲反抗著，‘但這是我讓你們講述的、關(guān)于你們自己的童話(huà)’”。還有書(shū)中的核心人物瑪麗與核心隱喻“盒式相機(jī)”，作者也是以童話(huà)風(fēng)格來(lái)引入的：“我來(lái)談?wù)勑‖旣惏?。一開(kāi)始就像個(gè)童話(huà)，大概是這樣的：從前有位女?dāng)z影師……從最初起就是我們這個(gè)拼湊起來(lái)的家庭的一員。”
  　　　　盒式相機(jī)不僅有著童話(huà)般歷劫幸存的經(jīng)歷，它更具備童話(huà)的心理功用，它可以幫助孩子們表達(dá)內(nèi)心的恐懼，滿(mǎn)足深層的渴望，宣泄非理性的沖動(dòng)，因此又被他們稱(chēng)為“許愿盒！魔術(shù)盒！寶盒！”當(dāng)周遭的一切都在按理性運(yùn)行，只是讓人覺(jué)得辛苦時(shí)”，盒式相機(jī)卻能在相片上輕松地實(shí)現(xiàn)他們的各種愿望：譬如當(dāng)女兒勞拉小時(shí)候盼望有只小狗做伴時(shí)，瑪麗給她拍攝的相片上就會(huì)出現(xiàn)她與小狗的親昵合影；當(dāng)她與朋友們長(zhǎng)到青春期，對(duì)各種社會(huì)角色都充滿(mǎn)了好奇時(shí)，照片上便會(huì)出現(xiàn)與她們身份迥異的造型；當(dāng)1968年的學(xué)生運(yùn)動(dòng)席卷全德國(guó)時(shí)，兒子帕特與約爾什也渴望能參與其中，“正是在這種情形下，正在許愿之際，老瑪麗用她的愛(ài)克發(fā)相機(jī)捕捉住了我們(帕特與約爾什)，所以后來(lái)我們可以(在洗出的照片上)看到，我們?nèi)绾巍滞焓值卮┻^(guò)庫(kù)當(dāng)大街(游行)。我們當(dāng)然是反戰(zhàn)的?！?br /> 　　　　童話(huà)的另一特征，即原本靠口頭流傳來(lái)得以傳播，從而在內(nèi)容與詮釋上具有很大的不確定性——“每次講述的都會(huì)不一樣”，更是直指現(xiàn)代性文本的要素——意義的“開(kāi)放性”。從這個(gè)角度來(lái)解讀，《盒》書(shū)無(wú)疑也是對(duì)敘述行為與過(guò)程進(jìn)行“反身指涉”的“元小說(shuō)”，處處指向故事本質(zhì)的虛構(gòu)性以及敘述的不可靠性。小說(shuō)一開(kāi)篇，敘述者“父親”就明確指出，所有子女名字“與現(xiàn)實(shí)中都不一樣”，他們都是由他“杜撰”出來(lái)的人物，他們自己也意識(shí)到了這一點(diǎn)：“也許就連坐在這里談話(huà)的我們，也不過(guò)是被憑空捏造出來(lái)的”，“然后一切都還要跟著爸爸的指揮棒轉(zhuǎn)，他就任意這樣編排我們“。像所有元小說(shuō)的敘述者一樣，《盒》的敘述者也常會(huì)為討論某一事情的真相，向讀者提供不同的版本，卻決不會(huì)提供確定的答案，以此來(lái)凸顯與傳統(tǒng)敘事之間的差異以及敘述行為本身的不可靠性。為此，《盒》在敘述層面上采取了多聲部結(jié)構(gòu)，由8個(gè)兒女不同的視角，來(lái)對(duì)同一事件進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，他們一直在“互相打岔、反駁”、莫衷一是，而全書(shū)結(jié)尾他們對(duì)瑪麗之死的討論，更是將這種“不可靠”的、提供多種可能性的敘述方式推向了高潮：有的子女說(shuō)她死于一家天主教的醫(yī)院，在死前還由于信仰問(wèn)題與護(hù)士嬤嬤發(fā)生了激烈爭(zhēng)執(zhí)；有的說(shuō)她死于自家的床上，走得平靜而安詳；而兒子保羅的敘述更是離奇，他聲稱(chēng)在一個(gè)刮颶風(fēng)的周日，瑪麗執(zhí)意要到易北河的河堤上去拍照，結(jié)果就像圣經(jīng)中的瑪麗亞升天一樣，她也“飛了起來(lái)，直接從堤上升起，陡然地、幾乎是筆直地上去了，變成了一根線(xiàn)、一個(gè)圓點(diǎn)，直至完全消失，被天空吞沒(méi)”?，旣愲S身攜帶的盒式相機(jī)，更是從頭至尾都是一個(gè)謎，充滿(mǎn)了不確定的因素：首先是相機(jī)的式樣以及型號(hào)一直無(wú)法確定，有子女聲稱(chēng)那根本就不是愛(ài)克發(fā)牌的，而是柯達(dá)相機(jī)，更有甚者斷言那是一臺(tái)廉價(jià)無(wú)比的傻瓜相機(jī)；瑪麗死后，相機(jī)便神秘失蹤了，有兒女認(rèn)為是保羅藏起來(lái)了，有的認(rèn)為在父親手中，有的懷疑它已流落到了跳蚤市場(chǎng)。它所拍攝的那些記載著孩子們夢(mèng)想的“神奇照片”，更是“很快地變得愈來(lái)愈白，底片也愈來(lái)愈模糊，直至什么都看不清了”。若想要還原照片的內(nèi)容，只有倚助兒女們的回憶，而回憶是有選擇性的建構(gòu)，因而是不可靠的。換言之，“真相”也好、“歷史現(xiàn)實(shí)”也罷，也都只是一種“建構(gòu)”，它與小說(shuō)的“虛構(gòu)實(shí)質(zhì)”是同源的。惟一的真相，正如絕對(duì)的真理一樣，是不存在的，它只能以復(fù)數(shù)的、即多種可能性的形式存在。就像作為全書(shū)核心隱喻的盒式相機(jī)，它的寓意一直在游移與“延異”，卻始終不能被限制或確定。它的意義，就像是《盒》的副標(biāo)題所暗示的那樣，是屬于“暗室的故事”，人們永遠(yuǎn)無(wú)法借助白晝之光，將其分辨得一清二楚。
  　　　　《盒》作為“元小說(shuō)”對(duì)敘述成規(guī)的反思，也體現(xiàn)在它對(duì)傳統(tǒng)傳記敘事的戲仿上。在這本傳記中，“詩(shī)與真”、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)相互交織，并行不悖，尤其在細(xì)節(jié)的處理上，真真假假、虛虛實(shí)實(shí)，真?zhèn)坞y辨。敘述者“我”既是小說(shuō)家格拉斯、又是故事中的人物，他們之間的界限是模糊的：作為敘述者的“我”既可以隨時(shí)進(jìn)入敘述層，與人物展開(kāi)對(duì)話(huà)與討論，又可以隨時(shí)拋卻參與者身份，回到元敘述層，與其他人物保持距離，書(shū)中的某些觀點(diǎn)究竟出自哪個(gè)敘述層的“我”，經(jīng)常難以區(qū)分。然而，在《盒》作為“元小說(shuō)”而對(duì)敘述行為的“自我意識(shí)”進(jìn)行反思的同時(shí)，格拉斯卻陷入了新的悖論，因?yàn)樗麨榱伺c讀者討論故事發(fā)展的多種可能性而精心設(shè)計(jì)的“多聲部”，即8個(gè)兒女的不同角度，并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)真正意義上的“多元視角”。他們不過(guò)是小說(shuō)家“我”的傳聲筒，他們所有的談話(huà)只是為了串起格拉斯的生平與作品，他是在借他們之口表達(dá)自己的政治與文藝觀。正如兒子泰德說(shuō)的：“他把那些話(huà)強(qiáng)加在我口中，那絕對(duì)不是我說(shuō)的話(huà)”，但子女們的“抵制”總是被判無(wú)效，因?yàn)楦赣H才是掌控一切的“導(dǎo)演”，并在每章結(jié)尾處以權(quán)威的口吻對(duì)事件作評(píng)；兒女們甚至在語(yǔ)言風(fēng)格上都毫無(wú)區(qū)別——清一色的青年口語(yǔ)，他們之間年齡、性別的巨大差距似乎對(duì)他們的用詞與語(yǔ)氣并沒(méi)有產(chǎn)生影響。如果說(shuō)在《剝洋蔥》中，還可見(jiàn)作者在世界觀與創(chuàng)作觀上的反思、困惑、痛苦與掙扎，那么《盒式相機(jī)》則刻意追求“和諧”，一切的觀點(diǎn)都已塵埃落定，避免任何可能會(huì)引起爭(zhēng)議的話(huà)題，甚至連語(yǔ)調(diào)都是格氏作品中難得一見(jiàn)的溫和與淡定，所有的痛苦紛爭(zhēng)都僅僅用“亂糟糟”一詞輕描淡寫(xiě)地帶過(guò)了。很顯然，《盒》書(shū)是不愿重蹈《剝洋蔥》的覆轍，而欲將讀者的注意力集中在對(duì)小說(shuō)藝術(shù)價(jià)值本身、而非政治觀點(diǎn)的探討上。如果說(shuō)《剝洋蔥》的主題與歌德的《詩(shī)與真》一樣，探究的是時(shí)代對(duì)個(gè)人的影響，那么《盒式相機(jī)》則是以更明顯的方式在表明，它是在以自傳體小說(shuō)為例，探討文學(xué)的職責(zé)、功能、特性與本質(zhì)所在。這種探討是否以及將如何繼續(xù)，格拉斯已經(jīng)預(yù)告了他的第三部自傳正在創(chuàng)作中，我們且拭目以待。
  　　
  　　轉(zhuǎn)自《文藝報(bào)》

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