林風(fēng)眠藝術(shù)隨筆

前言

林風(fēng)眠（1900—1991），生活了將近一個(gè)世紀(jì)的光景，所以林風(fēng)眠的藝術(shù)生涯，是20世紀(jì)中國藝術(shù)發(fā)展的縮影。他的理論，他的主張，他的呼吁，他的實(shí)踐，他的創(chuàng)造，無不打上時(shí)代的烙印。他的理論立足于振興中國藝術(shù)；他的主張順應(yīng)歷史潮流。主張中西藝術(shù)取長補(bǔ)短相互溝通，構(gòu)筑起富有時(shí)代性、民族性、個(gè)性的藝術(shù)；他的呼吁，是呼吁藝術(shù)界團(tuán)結(jié)起來創(chuàng)作出不愧時(shí)代的藝術(shù)杰作而努力實(shí)踐；他的實(shí)踐完全證明了他的藝術(shù)理論以及藝術(shù)主張的正確性和可行性。    只要有點(diǎn)歷史知識(shí)的人都知道，泰斗蔡元培在本世紀(jì)20年代赴歐考察期間，當(dāng)時(shí)留法學(xué)藝者不乏其人，恰偏偏推薦林風(fēng)眠回國擔(dān)任北京國立藝術(shù)?？茖W(xué)校校長一職；后來蔡元培作為大學(xué)院院長時(shí)又委任林風(fēng)眠為大學(xué)院藝術(shù)教育委員會(huì)主任委員，主持籌建國立藝術(shù)院（中國美術(shù)學(xué)院前身），蔡元培如此器重林風(fēng)眠，為什么？現(xiàn)在看來并非偶然，正是因?yàn)榱诛L(fēng)眠在藝術(shù)上、學(xué)術(shù)上都要略高別人一籌的緣故吧。    林風(fēng)眠的隨筆集雖然時(shí)問跨度近半個(gè)多世紀(jì)，但今天讀來，依然有許多啟示——    一、什么才是位既有理論又有創(chuàng)造精神的學(xué)者墨畫家呢？讀了林風(fēng)眠的隨筆集就會(huì)深深地感覺到他便是！他的知識(shí)貫穿于古今中外、文史哲藝之中。當(dāng)然，傳統(tǒng)的文人畫圖式詩書畫金石集一體，畫家不得不具有多方面的修養(yǎng)，而夸隨著社會(huì)分工的細(xì)密，圈武的變異，理論與創(chuàng)作實(shí)踐逐漸分離；或者畫家只重創(chuàng)作實(shí)踐輕理論修養(yǎng)的傾向的滋長，林風(fēng)眠豈不是一位再好也沒有的榜樣嗎？    二、藝術(shù)觀念的改變是藝術(shù)創(chuàng)造的前提。當(dāng)今藝術(shù)教育中凡提到基本功訓(xùn)練，往往只注重學(xué)生眼與手配合協(xié)調(diào)的形而下的練習(xí)。忽視甚至把形而上的觀念培葬排斥在基本功之外，造成學(xué)生基本功的片面性。林風(fēng)眠，1926年剛從法國留學(xué)回國的第二年，面對振興中國藝術(shù)之論爭：一種主張革中國畫的命，壘盤向西方學(xué)習(xí)；另一種主張中國畫是國粹，必須繼承其傳統(tǒng)。林風(fēng)眠先后發(fā)表了兩篇重要文章，一是《東西藝術(shù)之前途）（1926年），另一是《中國畫新論》（1929年），系統(tǒng)地分析了中國藝術(shù)之長正是西方藝術(shù)之短，而西方藝術(shù)之長恰恰是中國藝術(shù)之短，中西藝術(shù)相互取長樸短，促進(jìn)中國藝術(shù)之復(fù)興。這是林風(fēng)眠的藝術(shù)主張，也是他藝術(shù)創(chuàng)造前的觀念確立。    三、非常思維形式是藝術(shù)創(chuàng)造必備的要素；所謂非常思維是相對于習(xí)慣思維的一種思維形武。這種思維形式，雖然看不見摸不著，但其形態(tài)恰充滿在林風(fēng)眠先生文章的字里行間，顯現(xiàn)在他作品的想象之中。    四、時(shí)代性、民族性、個(gè)性是林風(fēng)眠藝術(shù)實(shí)踐苦苦求索的目標(biāo)。時(shí)代性、民族性、個(gè)性的問題，是在一篇題為《什么是我們的坦途》里提出的一個(gè)美學(xué)觀點(diǎn)。后來成為林風(fēng)眠終身求索的目標(biāo)。這里所謂的時(shí)代性。合有兩個(gè)層面的意思：一是繪畫表現(xiàn)形武表現(xiàn)方法的層面：另一是審美情趣的層面。其實(shí)通常所說的越是民族化的東西越具有世界性的說法，恰恰混淆了時(shí)代性的真正含義。所以，林風(fēng)眠所謂的時(shí)代性更強(qiáng)調(diào)“全人類意志活動(dòng)的趨向上”的時(shí)代性，套用現(xiàn)在一句時(shí)髦的話來說便是人類審美情趣上的共性把握。因此，地球村上的各個(gè)角落，盡管在藝術(shù)上的表現(xiàn)圖式、表現(xiàn)方法、表現(xiàn)意境種種存有差異，但是在審美的需求、審美的意味上都是相通的乃至相一致的。只有這樣的時(shí)代性，才能使富有個(gè)人風(fēng)格的民族藝術(shù)立足于世界藝林，才能為世界藝術(shù)的寶庫貢獻(xiàn)出自己的一份力量。    五、在歷史經(jīng)驗(yàn)的長河中確定自己的座標(biāo)。“從歷史方面觀察，一民族文化之發(fā)達(dá)，一定是以固有文化為基礎(chǔ)，吸收他民族的文化，造成新的時(shí)代，如此生生不己的”（《中國繪畫新論》）。尤其對以復(fù)興中國藝術(shù)為己任的林風(fēng)眠將滯后于時(shí)代的民族文化引向復(fù)興之路，無疑選擇溝通中西藝術(shù)為自己藝術(shù)探索的切入點(diǎn)。因此，林風(fēng)眠把西方現(xiàn)代的印象主義、野獸主義、立方主義、超現(xiàn)實(shí)主義等各流派引入融化在中國傳統(tǒng)的水墨畫里，不僅豐富了中國水墨畫的表現(xiàn)形式表現(xiàn)方法，而且使自己也形成了一種獨(dú)特的繪畫風(fēng)格，成為當(dāng)今使中國水墨畫走向現(xiàn)代化的先驅(qū)。    六、鍥而不舍的藝術(shù)實(shí)踐，甘為寂寞的探索精神是藝術(shù)創(chuàng)造成功的關(guān)鍵。當(dāng)林風(fēng)眠倡導(dǎo)的為振興民族文化而掀起的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，隨著抗日烽火的燃起林風(fēng)眠社會(huì)地位的更迭不得不告流產(chǎn)的時(shí)候，林風(fēng)眠毅然拋棄一切，“以‘我入地獄’之精神，終日埋首畫室之中，奮其全力，專在西洋藝術(shù)之創(chuàng)作，與中西藝術(shù)之溝通上做功夫”（《致全國藝術(shù)界書》）。正因如此，林風(fēng)眠在藝術(shù)上所取得的成就，比起同輩藝術(shù)家來都要大得多。所以，他曾以自己的切身經(jīng)驗(yàn)告誡年輕一代美術(shù)家：“心情不要太急，自以為大筆一揮，就畫出了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的道路。一個(gè)真正的美術(shù)工作者，他首先得是個(gè)誠實(shí)的人。創(chuàng)造是個(gè)艱難的勞動(dòng)過程；在自己的藝術(shù)生涯中創(chuàng)造出好的東西來，首先得研究美術(shù)史和前人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)；認(rèn)識(shí)我們多彩的民間美術(shù)，在技術(shù)上踣踏實(shí)實(shí)下功夫。如果以為自己是了不起的天才，眼睛里只看見自己的作品，無非使自己盲目投進(jìn)流水的漩渦，好像走得很快，終于沉進(jìn)水底”（《要認(rèn)真地做研究工作》）。以上告誡，對于當(dāng)今一味追逐名利浮躁創(chuàng)作的心態(tài)，或許是一聲吆嚼?；蛟S也是一帖苦口良藥。    這次編集過程中，將過去遣編的文章如《感與知》、《美術(shù)館之功用》、《藝術(shù)家應(yīng)有的態(tài)度》一一收集在此，多蒙吳景澤先生、聶危各博士、陳永怡碩士的幫助和支持，在此一并致謝。

內(nèi)容概要

　　本書初版于上世紀(jì)九十年代，深受廣大讀者喜愛。今年適逢上海文藝出版社建社六十周年，我們重新整理出版這套叢書，奉獻(xiàn)給新一代的讀者。
　　本書所選均為中國現(xiàn)代藝術(shù)名家，入選作品主要是關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)感悟的文字，以散文、隨筆為主。

書籍目錄

序
東西藝術(shù)之前途
藝術(shù)的藝術(shù)與社會(huì)的藝術(shù)
致全國藝術(shù)界書
原始人類的藝術(shù)
我們要注意
國立杭州藝專紀(jì)念周講演
徒呼奈何是不行的
國立杭州藝專紀(jì)念周講演
中國繪畫新論
《前奏》發(fā)刊詞
為《前奏》月刊作
美術(shù)的杭州
為時(shí)事新報(bào)新浙江建設(shè)運(yùn)動(dòng)特刊作
美術(shù)館之功用
我們所希望的國畫前途
什么是我們的坦途
為杭州《民國日報(bào)》新年特刊作
藝術(shù)家應(yīng)有的態(tài)度
知與感
美術(shù)界的兩個(gè)問題
要認(rèn)真地做研究工作
印象派的繪畫
老年欣逢盛世
豐富多彩的越南磨漆藝術(shù)展覽
抒情-傳神及其他
回憶與懷念
老老實(shí)實(shí)做人誡誠懇懇畫畫
馮葉之畫
自述

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁:藝術(shù)是什么？這個(gè)答案，我們再不能從復(fù)雜的哲學(xué)的美學(xué)上去尋求一種不定的定義（請參閱各種美學(xué)書）。我以為要解答這種問題，應(yīng)從兩方面觀察：一方面尋求藝術(shù)之原始，而說明藝術(shù)之由來；一方面尋求藝術(shù)構(gòu)成之根本方法，而說明其全體。藝術(shù)之原始問題，歐洲學(xué)者研究的很多。如達(dá)爾文①謂：“音樂之原始，就是雄物借以招引雌物的一種東西?！彼官e塞又謂：“藝術(shù)的原始是游戲。在下等生物之生命里的許多力量，全消失于生命之維持和繼續(xù)。人類卻于滿足這項(xiàng)要求之外，還有余力，從游戲的沖動(dòng)引起藝術(shù)的沖動(dòng)。游戲是事實(shí)的摹仿，藝術(shù)也是如此?！鼻耙环N說法，未免流于功用；后一種說法，覺得范圍太小。我們從人類的過去的悠久的歷史中，尋求藝術(shù)原始之痕跡，如歐洲諸地所表現(xiàn)在第四紀(jì)時(shí)人類原始時(shí)代關(guān)于藝術(shù)上的各種證據(jù)，由此實(shí)可證明藝術(shù)之產(chǎn)生，并不是在文化極其發(fā)達(dá)之某時(shí)代藝術(shù)之原始，實(shí)與人類而俱來。我們試想像原始人類時(shí)代，穴居野處，當(dāng)時(shí)人類之生活，實(shí)極簡單。他們一方面為滿足生活的需要而產(chǎn)生工具；一方面為滿足情緒上的調(diào)和，而尋求一種相當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)，這就是藝術(shù)。原始人類，他們?yōu)榫S持生活而創(chuàng)造工具，因外界的情形日益復(fù)雜，所以工具亦逐漸變化，由簡單而趨完密，這是人類本能上自然的一種傾向。人類的生活依其經(jīng)驗(yàn)上之增長，一方面滿足其物質(zhì)上之需要與情緒之調(diào)和；他方面則尋求逃避痛苦之方法。憑其直覺與本能，不斷的尋求一種比較適合的生活。人類的滿足各方面之需求，因有進(jìn)步。并且智慧與軀體均較其他動(dòng)物為完密。運(yùn)用其自身而產(chǎn)生工具，或于自身之外產(chǎn)生一種方法。最初用手而創(chuàng)造工具，后來用工具而產(chǎn)生新工具?？傊?，人類能應(yīng)用其所有之經(jīng)驗(yàn)，而產(chǎn)生方法，又能利用方法將其所有之經(jīng)驗(yàn)傳散于群體之中，不斷的增進(jìn)其經(jīng)驗(yàn)而偉大于后代。他種動(dòng)物只能以自身為工具，個(gè)體所得之經(jīng)驗(yàn)又限于個(gè)體之消滅而消滅，不能有群體的演進(jìn)。工具之不完備，方法之不發(fā)達(dá)，因此在生活上沒有偉大的增進(jìn)，一方面藝術(shù)上亦只限于不完全之表現(xiàn)，由此可見藝術(shù)與工具之產(chǎn)生，其原始雖各不同，但互相影響的關(guān)系卻很重大。

編輯推薦

《林風(fēng)眠藝術(shù)隨筆》編輯推薦：林風(fēng)眠（1900—1991），生活了將近一個(gè)世紀(jì)的光景，所以林風(fēng)眠的藝術(shù)生涯，是20世紀(jì)中國藝術(shù)發(fā)展的縮影。他的理論，他的主張，他的呼吁，他的實(shí)踐，他的創(chuàng)造，無不打上時(shí)代的烙印。他的理論立足于振興中國藝術(shù)；他的主張順應(yīng)歷史潮流。主張中西藝術(shù)取長補(bǔ)短相互溝通，構(gòu)筑起富有時(shí)代性、民族性、個(gè)性的藝術(shù)；他的呼吁，是呼吁藝術(shù)界團(tuán)結(jié)起來創(chuàng)作出不愧時(shí)代的藝術(shù)杰作而努力實(shí)踐；他的實(shí)踐完全證明了他的藝術(shù)理論以及藝術(shù)主張的正確性和可行性。

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