從杜尚到波洛克

前言

這本文集有個明確的主題，便是“從杜尚到波洛克”。說來，杜尚和波洛克是兩種人，雖然他們在上世紀的40年代、50年代同住在紐約或附近，而且都在藝術(shù)圈中，卻從沒有兩人之間任何見面的記錄。這完全不奇怪，這兩人是兩股道上跑的車，絕無可能駛往一處。杜尚和波洛克的“滴畫”是一點關(guān)系也沒有的，波洛克對杜尚的“現(xiàn)成品”也完全不聞不問，跟他了無相干。我憑什么要把他們拉到一起？原因其實簡單不過，這些年我涉足藝術(shù)歷史，從開始的戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、誠惶誠恐，到后來熟門熟路、且觀且游，漸漸獲得了一種類似游客的心情，放眼看去，藝術(shù)這個東西，類似一個城堡，里面層層疊疊，構(gòu)架精巧，或曲徑通幽，或豁然開朗，明暗交錯，趣味無窮。然而，無論怎樣的好去處，必要先找到入口和出口，從入口走進，觀玩一圈之后，再從出口出來。而據(jù)我多年對于這個“城堡”的研究，大致覺得，波洛克這種人差不多等于是“入口”，而杜尚這種人構(gòu)成了藝術(shù)這個城堡的“出口”。照這個思路，嚴格說，題目應該是“從波洛克到杜尚”才好，但波洛克不及杜尚響亮，而大家或許知道，我是借了杜尚之力，攀了藝術(shù)這個高枝的，那么，就是“從杜尚到波洛克”吧，出口寫在入口之前，應該問題不大，因為，這畢竟只是個比喻而已。這個比喻是否能打動讀者我不知道，只怕會有讀者對這個比喻大不耐煩：什么游玩，什么城堡，不要在這里故作瀟灑，藝術(shù)是??天哪，且去看看所有森森然排列著的藝術(shù)研究、理論、歷史，等等等等，就該知道，藝術(shù)絕不是玩的，絕不是鬧著玩的。    我當然得承認，我看藝術(shù)如城堡，并有入口出口之說，的確是一個最個人化的理解方式，它也許說不服任何人，也幫不上任何人，可是，這個方式對我實在幫助甚大。我不過就是依照為人處世誠實無欺的基本立場，仿佛是——原諒我這里又要比喻了——我不能把自己不覺得好吃的食物端出來招待人，我得把自己覺得頂好吃的食物端出來待客。不撒謊，這些年我都干什么了，不就在藝術(shù)這張大餐桌上，把一樣一樣的食物嘗了一遍，最后，滿足地吁一口氣，抬頭招手喚道：嘿，哥們兒，這道菜味道不錯，真不錯，你不妨也來嘗嘗。僅此而已。    明眼人該看得出，文集中先寫杜尚，那是在描寫一個跑到城堡外頭去的人，他在里頭玩了一圈，夠了，就跑出去，自去享受明月清風。而接下來的那些人，波洛克也好，戈爾基也好，普呂東也好，包括古根海姆女士這樣原先的局外人，都在城堡里流連忘返，至死也不要出來。愿意老死在里面乃至橫死在里面，這卻是每個人自己的選擇，我們得尊重才是。因此，我不能對此說三道四，只是把這些人和他們在“城堡”中的生活描寫出來而已。    我從來不是個理論家，不可以說是自己不喜歡理論，而應該說，理論始終不喜歡我才對。對此，我亦無可抱怨。就像人不可能被所有人喜歡，我們都應該平靜地帶著缺憾行走于世，本本分分過完自己并不完美的一生。（不知從何時起，我開始欣賞這不完美，幾乎被它迷住了。可不可以這樣說呢？人得活到一定的年齡才能知道，接受不完美是成熟的步驟之一。）    明眼人大概還看得出，說這些話，不過就是在給這本美術(shù)論文集開脫：其中深刻的理論是一點也沒有的，會讓擅長邏輯思維的人大失所望。不過令人比較安慰的是，反正市面上復雜深邃的藝術(shù)理論書籍如過江之鯽，想到這一點，真讓我大大地松了口氣。然而，我或許該為出版社倒吸一口氣，這本書印出來會找得到讀者嗎？這已經(jīng)超出了我這個作者所能控制的范圍，我唯一能做的，是在這里由衷感謝北京蜜蜂智愛文化傳媒有限公司的膽識和美意，愿意把我這幾年陸續(xù)寫下的文字結(jié)集出版。文集最后一部分的文章應該是溢出了本文集的主題，主要是針對國內(nèi)的美術(shù)滋生的一些感想或評述。不妨可以這么想：在中國的這座藝術(shù)城堡中，我們也該找一找類似入口和出口這樣的東西吧？找出來為了什么呢——為了能進去，又能出來啊！以我的經(jīng)驗，對于藝術(shù)，唯有看出它的入口和出口，那么，藝術(shù)對于這樣的人就不可能構(gòu)成某種“圍城”，而只能成為一處可供游玩的“名勝”。這是整個事情的關(guān)鍵。    該說的都在這里了。是為序。    王瑞蕓    2011年7月1日于美國加州千橡城

內(nèi)容概要

　　藝術(shù)評論家王瑞蕓女士根據(jù)多年的研究，以一種類似游客的心情，放眼“藝術(shù)”這座城堡，借由杜尚“這個藝術(shù)的高枝”，對現(xiàn)代西方超現(xiàn)實主義與抽像主義乃至達達主義等領(lǐng)域的幾位靈魂級大師們的城堡生活做了一個透視，并以隨筆的形式，對中西藝術(shù)文化的差異進行思考。

作者簡介

　　王瑞蕓，江蘇無錫人。1982年畢業(yè)于南京師范大學美術(shù)系。1985年畢業(yè)于中國藝術(shù)研究院研究生部。1990年畢業(yè)于美國凱斯西方儲備大學美術(shù)史系?，F(xiàn)供職于中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所。迄今發(fā)表的主要著述及譯著有《20世紀美國美術(shù)》《美國藝術(shù)史話》《杜尚傳》《通過杜尚》《杜尚訪談錄》等。

書籍目錄

歐美現(xiàn)代藝術(shù)大師譜系
藝術(shù)游戲之人
退其身而身先
美國藝術(shù)群英譜Ⅰ
波洛克的悲劇
美國藝術(shù)群英譜Ⅱ
羅斯科的痛苦
美國藝術(shù)群英譜Ⅲ
戈爾基的棄世
美國藝術(shù)群英譜Ⅳ
紐曼的好斗
普呂東“最不幸福”的一生
古根海姆女士的紅塵身世
達達主義內(nèi)幕
畢加索逸事
畫布外的格楚特斯坦
東西藝術(shù)可能的連接
東方思想對于美國當代藝術(shù)的影響
潘公凱的行為藝術(shù)
阿布拉莫維奇的行為藝術(shù)
謝德慶的行為藝術(shù)
仰視和俯視
丹托談中國畫及傳統(tǒng)
兩位美國朋友看中國藝術(shù)界
當代藝術(shù)的全球化
裸體教學和人性意識

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：插圖：我們當然不能就簡單地據(jù)此說，西方古典繪畫全是由一堆科學化的知識構(gòu)成的，他們也會談到藝術(shù)中的主題、激情和趣味，但是繪畫的科學性——物質(zhì)性——被放在了最重要的位置上，這對于我們東方人而言，實在是難以想象的。而且，西方人不只是把寫實藝術(shù)當成一門科學去研究，他們的本事大到竟能把現(xiàn)代的變形、抽象藝術(shù)，也一樣當成科學去對待。我們且來看看西方現(xiàn)代藝術(shù)最主要的理論家弗萊（RogerFry，1866-1934）和格林伯格是如何行事的。弗萊被認為是現(xiàn)代藝術(shù)美學的建立者，他的貢獻是為現(xiàn)代藝術(shù)找到了美學的依據(jù)，這個美學依據(jù)亦是在科學精神下產(chǎn)生的。弗萊曾在劍橋大學受過良好的教育，而且常常被科學方式與藝術(shù)方式之間的聯(lián)系所吸引。美國學者CarolineA.Jone告訴我們，弗萊根本是從俄國的科學家那里學來的“形式”和“形式主義”兩詞，并把它用于藝術(shù)之中的。作為一個現(xiàn)代藝術(shù)的支持者，弗萊對古典藝術(shù)依然迷戀：就在于他看到了其中的科學性。在弗萊看來，佛羅倫薩藝術(shù)后面的創(chuàng)作沖動與科學的創(chuàng)造力相同：藝術(shù)家們“發(fā)現(xiàn)物體之間的基本關(guān)系”并依靠“一種使精神得到滿足的綜合系統(tǒng)結(jié)構(gòu)”。出于對科學性的推崇，弗萊甚至在一開始，“越研究古典大師，越為我所見的現(xiàn)代藝術(shù)的混亂而感到恐懼”，也就是說，他在現(xiàn)代繪畫中沒有找到綜合結(jié)構(gòu)和連貫邏輯而一時發(fā)了慌，直到他在塞尚的畫中發(fā)現(xiàn)了他正尋找的東西：形式和結(jié)構(gòu)，而且它們優(yōu)先于模仿、象征與情感，他不禁大喜，一顆心才放回到腔子里。那么，他就可以繼續(xù)在現(xiàn)代藝術(shù)中把一種可以普遍規(guī)范的法則提煉出來了。因此為他的《視覺與設計》一書作序的布倫說：“這次發(fā)現(xiàn)意味著弗萊在早期意大利藝術(shù)中看到相稱的現(xiàn)代副本，在《視覺與設計》中的大部分文章都是根據(jù)這種理解寫的?！?/pre>



媒體關(guān)注與評論
藝術(shù)史便是由一個一個風格、一個一個大師疊加而成的，至少它在藝術(shù)史家的筆下如此呈現(xiàn)。藝術(shù)史家的工作活像建筑師，手中拿著圖樣，用歷代風格和歷代大師，一塊塊壘成一座藝術(shù)宮殿，供人瞻仰。倘若我們無暇接觸真實的歷史，便只能從歷史學家手中接受這二手貨一一歷史大抵是用這種方式流傳的?！　　跞鹗|我的藝術(shù)可以是活著：每一秒，每一次呼吸就是一個作品，那是不留痕跡的，不可見也不可想。這是一種其樂融融的感覺?！　　派幸坏┪疫M入繪畫，我意識不到我在畫什么。只有在完成以后，我才明白我做了什么。我不擔心產(chǎn)生變化、毀壞形象……　　——波洛克


編輯推薦
《從杜尚到波洛克》由金城出版社出版。





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