音樂會作品 雙鋼琴版-肖邦鋼琴作品全集-32

內(nèi)容概要

　　肖邦作為一名近乎“家喻戶曉”的作曲家和鋼琴家，其作品被成千上萬的演奏者廣泛演奏和研究。這些演奏者和研究者對音樂的詮釋亦千差萬別，其中也不乏成功的詮釋者，如科爾托，而更多的卻是肆意的歪曲。19世紀后期曾有一種風(fēng)潮：演奏者假借“二度創(chuàng)作”之名，隨意改動原作者的作品，甚至走向以演釋者為中心的、更為“自我”的極端。肖邦的作品便是這種風(fēng)潮的頭號犧牲品。他的作品經(jīng)常被一些不負責任的演奏家演釋得虛弱哀婉、無病呻吟，甚至過于陰柔，陽剛不足。事實上，肖邦并非一般意義上膚淺的“沙龍明星”，他的作品具有相當?shù)纳疃群土Χ?，其?nèi)在張力和邏輯性非泛泛之輩可比。二次大戰(zhàn)之后興起的另一種學(xué)院派風(fēng)格，用過度理性的學(xué)術(shù)思維判斷其作品，并任意對和聲、分句、踏板進行修改。例如在著名的前奏曲（Op.28）第4首中，有的“學(xué)院派”編訂者把第23小節(jié)左手的降E改為升D，以為只有這樣才符合調(diào)性理論，即E和聲小調(diào)的第七級音是升D，但事實上這樣就大錯特錯了，因為肖邦是把左手大拇指彈奏的這一連串音當作一個級進下行的聲部，即E一降LD。雖然降E與升D在鋼琴上彈奏的是相同的音，但對于一個敏感的演奏者來說，這是完全不同的音響效果和情感表達。肖邦對踏板的處理也相當細膩，他并非只把踏板當作擴大音量的工具，而是能在畫布上渲染出各種漸變色的奇妙畫筆，因此往往需要經(jīng)過反復(fù)揣摩。例如在前奏曲（Op.28）第16首中，一開始肖邦把這首作品的踏板處理成半小節(jié)一個踏板，后來可能認為不能完全表達本曲急風(fēng)驟雨般的情緒，因此改為長踏板（在手稿影印件中可以清楚地看到這個刪改過程），雖然不及原來的踏板用法那樣清晰，但這種稍嫌渾濁的音響更具有“風(fēng)雨欲來”的震撼力?？上е敝寥缃?，多數(shù)演奏家仍然使用著已被肖邦本人廢棄的踏板用法。這樣的例子不勝枚舉，如若放任這種風(fēng)潮肆意發(fā)展，我們最終將失去肖邦和他偉大的音樂！因此，去偽存真，還肖邦作品以原貌，已成為越來越多演奏者和研究者的共識和追求。
　　波蘭國家版《肖邦鋼琴作品全集》的編訂者艾凱爾是當今世界上最好的肖邦研究權(quán)威，這一點毫無疑問。我當年參加“肖邦國際鋼琴比賽”時，他已經(jīng)是非常知名的學(xué)者了。我們之間的交流和友情長達半世紀。我認為，艾凱爾是一位學(xué)識淵博、作風(fēng)嚴謹、趣味獨到的學(xué)者。他在肖邦研究領(lǐng)域的成就首先得益于他所擁有的一手資料。他掌握了幾乎所有的版本，包括公開出版的作品集、手稿、學(xué)生用譜及一切有關(guān)于肖邦的文獻。他用他那百科全書式的頭腦，對各種線索進行推導(dǎo)和比較，加之他極富修養(yǎng)的個人趣味，才從中甄選出最符合肖邦原意的一種可能，并把其他的可能用文字和譜例加以注釋，提供詳盡的線索，使讀者了解其來龍去脈，從不自作主張、強加于人。例如在前奏曲（Op.28）第16首中，第20-21小節(jié)的踏板記號為艾凱爾所加，并不代表肖邦的原意，因此艾凱爾用括號加以區(qū)別，其嚴謹?shù)闹螌W(xué)態(tài)度可見一斑。所以，我認為艾凱爾編訂的版本是最接近于肖邦原作風(fēng)貌的。
　　版本學(xué)的研究在世界藝術(shù)領(lǐng)域的地位越來越重要。作為一個富有修養(yǎng)的演奏者更應(yīng)區(qū)分版本的好壞，因為這可能直接影響到對音樂的理解和詮釋。但我們并不能否認“二度創(chuàng)作”的重要性，而是要在正確的基礎(chǔ)上賦予“紙面上的”音樂以生命，使其更趨完美。這一點希望能與廣大讀者共勉。目前，多數(shù)世界性的國際鋼琴比賽，包括聲名遠揚的“肖邦國際鋼琴比賽”均推薦采用艾凱爾編訂的版本，而新近成立的“波蘭肖邦學(xué)會”也旨在大力推廣它。此時，上海音樂出版社與波蘭近乎同步出版這套新版本，無疑為中國讀者做了件好事、大事。我熱切盼望波蘭國家版《肖邦鋼琴作品全集》盡快與廣大讀者見面，這必將是肖邦作品愛好者的饕餮盛宴！

編輯推薦

　　B系列是肖邦身后出版的作品?！缎ぐ钿撉僮髌啡?2：音樂會作品（雙鋼琴版）》為B系列之七，有變奏曲，幻想曲，克拉科維亞克，大波洛奈茲舞曲。

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