出版時間:2009-6 出版社:當代中國出版社 作者:徐城北 著 丁聰 漫畫 頁數(shù):436
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前言
常讀到藝術理論家的兩句話:“越是民族的,就越是世界的。”聽說有人提出異議。我對藝術理論不是內(nèi)行里手,對這種異議不但沒有什么同感,反而覺得這兩句話是有道理的。中國的京劇就是一個例證。據(jù)說京劇原來并不姓京,是由地方戲徽劇逐漸演變成的?;談∵M京以后,經(jīng)過幾代大師錘煉、改進,去粗取精,去土增京,終于形成了后來的京劇。當我還是大學生的時候,京劇正處于輝煌的頂端,什么四大名旦,幾大須生,滿街聽哼京劇聲,京劇院經(jīng)常爆滿。后來梅蘭芳又赴美國和蘇聯(lián)演出,獲得了成功,連蘇聯(lián)的戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基都加以贊賞,于是民族的一變而成為世界的了。
內(nèi)容概要
《京劇的知性之旅》有別于京劇研究的學院派,是京城文化名人徐城北先生一生聽戲之感悟,常年與藝人交往之積累。對老票友而言,京劇愉悅人生;對新戲迷來說,京劇點綴生活。無論對誰,只要是京劇愛好者,這《京劇的知性之旅》都有不可替代的重要意義。從感性到知性,它帶領讀者走入程長庚、譚鑫培、王瑤卿、梅蘭芳等歷代京劇名家的后臺世界。漫畫大師丁聰?shù)牟鍒D,形象生動傳神、線條精細洗練,與《京劇的知性之旅》文字相得益彰。
作者簡介
徐城北,中國藝術研究院研究員,曾任中國京劇院研究部主任,北京大學兼職教授。主要著作有《梅蘭芳三部曲》(《梅蘭芳與20世紀》、《梅蘭芳百年祭》、《梅蘭芳與21世紀》)《老北京三部曲》(《帝都遺韻》、《巷陌民風》、《變奏前門》)等七十余部作品。編劇作品《則天女皇》由程派傳人李世濟主演,獲得文化部文華獎。
書籍目錄
季羨林序自序第一章 京劇藝術特征中的文化因子第一節(jié) 生旦凈丑第二節(jié) 唱念做打第三節(jié) 出將入相第四節(jié) 坤生男旦第五節(jié) 口傳心授第六節(jié) 流派學派第七節(jié) 編導音美第八節(jié) 京派海派第九節(jié) 字聲味韻第十節(jié) 歌舞戲功第二章 京劇原理法則的基本歸納第一節(jié) 有聲必歌與無動不舞第二節(jié) 文戲武唱與武戲文唱第三節(jié) 虛實相悖與虛實相生第四節(jié) 心物交融與善出善入第五節(jié) 移步換形與秧歌步伐第六節(jié) 以一當十與以十當一第七節(jié) 森嚴陣法與變格緩出第八節(jié) 思接千載與視通萬里第九節(jié) 百年幽暗與頃刻光明第十節(jié) 意在筆先與畫盡意在第三章 京劇與其他古典藝術的規(guī)則對比第一節(jié) 靜則合道與動必適變第二節(jié) 筆多于意與意多于筆第三節(jié) 墨受于天與筆操于人第四節(jié) 寫石之法與寫樹之法第五節(jié) 潑墨如雨與無墨求染第六節(jié) 一畫落紙與萬畫隨之第七節(jié) 海有洪流與山有潛伏第八節(jié) 物無定味與適口必珍第九節(jié) 善烹小鮮與可治大國第十節(jié) 茶禪一味與戲曲同源第四章 京劇行進軌跡的文化探討第一節(jié) 思新量舊:想到了橘枳之辨第二節(jié) 臉譜春秋:兩步到位的塑造手法第三節(jié) 何物為“角兒”:成也蕭何敗也蕭何第四節(jié) 幼而失學:沒耽誤成為經(jīng)典之作第五節(jié) 逆鋒行筆:在皴擦中求得“韻味兒”第六節(jié) 折子戲的生命狀態(tài):長把光芒照后賢第七節(jié) “摸”著石頭過河:改“跳”又當如何第八節(jié) 審美啟蒙:完善民族素質(zhì)第九節(jié) 整體思辨:縱談三分天下第十節(jié) 振興轉型:風險與機遇同在
章節(jié)摘錄
插圖:第一章 京劇藝術特征中的文化因子第一節(jié) 生旦凈丑這是戲曲行當最粗略的區(qū)分,實際在各個劇種當中,都有自身更細致的劃分。在京劇里,行當大體區(qū)分如下——生:包含老生(又分為唱工老生、做工老生和靠把老生)包含武生(又分為長靠武生、短打武生、箭衣武生和勾臉武生)包含小生(又分為扇子生、雉尾生、窮生和武小生)包含紅生旦:包含青衣包含花旦包含刀馬旦包含武旦包含老旦凈:包含銅錘花臉(又名黑頭,重唱功)包含架子花臉(兼任“奸白臉”,重功架)包含武花臉丑:包含文丑(方巾丑、袍帶丑、茶衣丑,兼演彩旦、丑婆子)包含武丑(開口跳)類型化與個性化京劇塑造人物的辦法是“兩步到位”——先達到人物的類型化,然后再進一步實現(xiàn)個性化。遙想京劇萌生時節(jié) ,這種“兩步到位”或許更符合當時的認識論。因為在當時的外部世界,階級和階層陣線分明,人在哪個層次中,就得遵守該層次的規(guī)范。外界觀察某人,第一步先探尋他的階級和階層,在階級和階層上將其“就位”之后,才談得到對其個性做進一步的探查。另外,“兩步到位”的方法有利于創(chuàng)作的精細雕琢和審美上的逐步提高。在一般情況下,戲班排戲排到“類型化”時即可上演;作為觀眾來說,表演到達“類型化”時就可“人目”。以后,當戲能夠演下去時,演員再不斷加工,觀眾也通過一次次的欣賞,肯定了這些加工的存在價值。把這個問題說到底,“兩步到位”之生產(chǎn)方式成活率高,適合于作為通俗藝術的京劇的流傳。為什么曾以老生行當領銜從1790年(清乾隆五十五年)徽班進京開始,在京劇漫長的發(fā)展史中,前半期一直以老生行當領銜。在程長庚時代,領銜的演員是“前三鼎甲”(程長庚、余三勝、張二奎)。在譚鑫培時代,領銜的演員是“后三鼎甲”(譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙)。生,一定得是男性。老生,又一般是男性世界當中成熟、持重和有地位的人物。大概就是這個道理,由生-老生扮演的人物,在戲劇故事中就自然得到人們的尊重。早期京劇高臺教化的作用很明顯,于是老生就一直處在領銜地位。戲臺上如是,戲臺下也如是。京劇第一代班主中有老生程長庚,在程之后,繼任者依然是老生張二奎。在程長庚時代,至少在程長庚個人的精神世界中,老生-尤其是他所扮演的那些忠臣良將,都是古往今來各個朝代的脊梁骨,當然應該領銜。他扮演了他們,漸漸把他們的精神、品格都融人心靈之中,于是漸漸也身體力行起來。在后臺,他嚴格監(jiān)督每一場戲的進行。遇到有人遲到,只要不是扮演旦角的,他都主動頂替。在他的戲班中,收入是每人一份兒,他并不多取。有人約請他“外串”(即今日“走穴”),他婉言謝絕,他說了如下意思的話:“三慶班是大家的,大家為了我一個人而聚集在這里,我又怎能違背大家,只一個人出去掙私錢?”他最滿意和高興的事,就是自己扮演的人物征服了觀眾。這里的征服就包含高臺教化之意。他很看不慣帝國主義列強對中國的入侵,也為農(nóng)民起義危害到時局擔憂,為此他淚流滿面,他看不起臺下那些醉生夢死、渾渾噩噩的聽客。他不許自己演戲中有人給自己喝彩鼓掌,甚至當面叩頭請聽戲的皇上也不要鼓掌。他認為喝彩鼓掌是對劇情的“隔離”,他希望自己的觀眾一直沉湎在劇情中,直到走出戲園子去付諸行動。程長庚戲劇美學的核心是“真”,充滿了慷慨激昂的“力”。到了譚鑫培時代,世風大變,藝風隨之變更。譚在戲臺上扮演的人可能還是那些,但他們變得委婉和細膩了,開始有情致起來。同是帝王將相,譚注重使“這一個”不同于“那一個”。可能是時政的大局已定,一介伶人想干預也沒用,于是便不再和時政抵觸。他結識了許多皇親貴戚,也開始進入內(nèi)廷當“供奉”。錢雖然掙不很多,但覺得很榮耀。他的藝術核心,開始由“力”轉向“美”。但他的內(nèi)心還是樸實的,他灌制了最早的唱片,同伴拿來他應得的報酬,他卻一再不安,認為得到的太多,對不起灌唱片和將來買唱片的人。事實上,同伴在拿給他之前,早就私分了他的錢。他還有一個自己未必了然的貢獻,就是在自己的衰年,全力支持了晚輩梅蘭芳的藝術改革。他已經(jīng)對程長庚時代改了不少,一改再改直至晚年。但晚年又反而重視起“規(guī)矩”,其他的后輩再想改革都有些“怵”他,惟獨梅蘭芳沒這種憂慮,偏偏他也時常愿意“跟”著年紀要晚兩輩的梅蘭芳“走”。就是這種不無偶然的人際關系,后來極大改變了京劇的行進軌跡。梅蘭芳與旦行競起梅蘭芳的成名大體在上世紀的20年代。這是一個既約略又準確的時間,它固然和梅個人的努力有關,但也不能不受到京劇審美風氣轉變的影響。西方的諸多藝術開始進入中國,最大影響還不在藝術形式的外部區(qū)別,而在于西方藝術中對“人性”的重視,尤其是對女性人物的刻畫,開始提到了與男性對等的位置。像梅蘭芳與譚鑫培合演的《汾河灣》(以及類似的《武家坡》和《桑園會》),以往都是站在“男性可以玩弄女性”的立場進行演出和欣賞的;但自梅蘭芳始,他扮演的柳迎春開始變成一個有血有肉的人物。一事當前,“她”要問一個為什么,“她''的思想要一點一滴順著邏輯前進,任何人奈何“她”不得。梅的這種改動,得到譚的首肯是不容易的。譚對梅的默許,造成了后來梅從文化層面升華京劇的巨大飛躍。再一點,女性觀眾就在梅成名的過程中進入演出場所,這演出場所也由昔日的戲園子變成戲院(或劇場)。這就是說,梅之成名不僅是他的個人行為,更有關乎時代背景的客觀必然性。梅的成名帶起了一批旦行演員,1927年四大名旦的問世,是京劇奔赴未來的一個新的里程碑。四大名旦引出了連鎖反應-四小名旦、上海四大名旦、四大坤旦相繼問世,旦行伶人和旦行劇目出足了風頭。但還沒等這股風潮達到最高點,“四大須生”(分為前、中、后三期)像一條平行線般和旦行比較著“寫”了下來,一直“寫”了半個多世紀。從行當角度總結梅蘭芳成名后的這半個世紀,可以用“生旦持平”的評語做總結。具體到每個戲班,就看生旦當中誰更“大”一些,誰就是領銜的了。具體到生旦兩行的每個優(yōu)秀個人,年輕時總免不了為對方“挎刀”,一旦時機成熟就自己領銜,而讓對方行當中的年輕者再于自己的戲班中“挎刀”。風云一時的“凈行三杰”凈,又名花臉,專門扮演性格粗豪、勇猛的男性人物,與老生扮演的端莊、深沉的男性人物恰成對比。同是男性人物,但在半個世紀以前,花臉在臺上多是草草而過-雖然唱念做打,雖然暴跳粗獷,但只是作為生行的陪襯存在,其自身性格的發(fā)展線若斷若續(xù),無法給人一個明晰的印象。原因是每出京劇的容量有限,故而只能集中優(yōu)勢兵力去刻畫主要人物-生(或)旦。如果方便順手,就“掃”上凈一兩筆;如果沒空兒,就只能以零星筆墨去點染了。今天習慣把凈行分成銅錘花臉、架子花臉和摔打花臉三個分支,事實上它們的地位在半個世紀前都很可憐,都屬于慘淡經(jīng)營的狀態(tài)。銅錘相對好一些,有一些“能唱者”可以在“前三出”中擔任主演。20世紀30年代之后,也就是四大名旦和四大須生開始較量之時,由于競排新戲的緣故,生、旦自然擔任了其中一號二號人物,但同時只要是優(yōu)秀的新戲,其中必然要糅雜一兩位性格勇猛粗豪的男性-這一來,架子花臉就有了用武之地。在這種大形勢下,“凈行三杰”就應運而生-金少山(1889-1948),1937年從上海來北京挑班,頓時聲蓋京華。他是銅錘、架子“兩門抱”,一時無兩又空前絕后。可惜晚節(jié) 不保,后潦倒去世于北平。連后事都是由梅蘭芳、尚小云二位捐資操辦的。郝壽臣(1886-1961),專攻架子花一門,無論老戲還是新戲,都開辟了塑造人物的先河。先后創(chuàng)造了與馬連良、高慶奎、楊小樓三位生行大老板“并掛”的奇跡。侯喜瑞(1892-1983),專攻架子花一門,盡管先天條件并不優(yōu)越,但在藝術上非常用心,塑造人物的本領極大。20世紀30年代涌現(xiàn)的“凈行三杰”,乃是京劇發(fā)展史上的奇絕一景。金之獨力挑班有很大的偶然性,像他那樣天賦條件的伶人,可算是“百年不遇”;郝之三度“并掛”,也是“強努”著勁頭兒才贏來的;惟獨侯之安于“傍”人又善于“傍”人,才擁有更多的讓后來人仿效的價值。20世紀50年代北京的兩大京劇劇院當中,裘盛戎和袁世海各踞一端,分別又使銅錘和架子兩個分支有所前進。古往今來,摔打花臉就沒被重視過,而且是越來越不被重視。但是錢金福、錢寶森父子創(chuàng)立的“錢氏身段譜”,卻對京劇功法做了很高明的總結,內(nèi)含的文化價值極高。好難說的丑行丑行在京劇四個基本行當中排位最后,所扮演的人物最為卑微瑣屑,所掙的戲份兒也最可憐;但這個行當所演的人物,卻最為靈活多變,也最為靠近生活原形。丑行極少有自己“獨挑”的大戲,但在其他行當主演的大戲當中,卻缺少不了此行。它如同“味精”,極能調(diào)劑和轉化戲劇氣氛。場上各個位置上都可能有丑兒,他們能夠也善于和鄭重行當?shù)娜宋锇l(fā)生聯(lián)系,他們可以也善于從任何角度介入劇情。因此扮演丑行的演員,也就得天獨厚從各個角度“觀察”了無數(shù)劇目。所以,優(yōu)秀的丑行演員,是特別能教戲的。最典型的例子是“富連成”科班的總教習蕭長華。他一生演戲多多,先是“教”了不知多少其他行當?shù)膶W生;當學生們成名之后,他又一再去“傍”他們?!凹t花配綠葉”,是一條各主要行當之間可以交換使用的原則;但惟獨對于丑行來說,卻只有自己“傍”別人的一途,從不敢設想也有“反過來”的一天。即使在上世紀30年代舉行的“丑角大會”公演中,蕭的《蕩湖船》被同行弟子尊奉在大軸位置,蕭拗不過眾人好意,第一天公演過之后,等第二天再公演時,劇目雖然不變,但蕭堅持把大軸讓給自己唱武丑的弟子葉盛章,因為盛章一度以武丑挑班,“他有這個資格”。在蕭之后,文丑一門的天才演員非馬富祿莫屬。他對茍慧生、馬連良、筱翠花等形成本派藝術,都起過重要的輔佐作用。到了20世紀80年代,湖北京劇團到北京大放“衛(wèi)星”,也由之推出一位丑行后生朱世慧。他先后主演了《徐九經(jīng)升官記》、《藥王廟傳奇》等大戲,威名遠震京華,朱也成為電視上經(jīng)常露面的知名喜劇演員。曾有研究丑行的專家指出,朱的丑行當中摻雜著麒派老生風格,準確言之,或可用“丑生”名之。我亦思之,此說不是全無道理,但最基本的四大行當恐難取消,朱是“偶然冒出來的怪才”,很難重復出現(xiàn)。況且,丑生的最后側重(是生是丑)在哪里,也很難說。無獨有偶,臺灣著名京劇武生吳興國在其《欲望城國》當中扮演主角,但此人物的行當卻說不清-開始像武生,隨后像老生,再后則類似花臉。臺灣學者曾永義先生指出他這個“一趕三”的傾向,是耶非耶,好象一言難斷。事實是讓人難料的:沒過多少時候,吳徹底離開了京劇,奔進到影視行中討生活——從承認行當?shù)酵品挟敚ㄋ艹晒Φ匕缪萘耸Y介石)啦。
媒體關注與評論
他們給我聊藝壇往事,包括幼年如何練功的故事;我跟他們下基層演出,在后半夜叉聽名家敘述成長經(jīng)歷;我也參與過給他們寫戲的實踐,這才曉得舞臺上的-字一腔全都得來不易……這些舞臺后的玩意兒,充滿了神奇與神秘。我必須承認,老演員多是“人精”,盡管沒多少文化,識字也有限,但他們深入自己周邊的生活很用心,并把這種心得用進所演劇目之中,豐滿生動了對戲中人物的塑造。盡管他們手上有泥土,盡管他們語言有些粗,但嘴上、身上的人物卻越來越鮮活,他們與他們扮演的人物一起生動起來,并長久占領著億萬觀眾的心頭,而且還是一代傳一代的?! 斐潜?/pre>編輯推薦
《京劇的知性之旅》為季羨林作序隆重推薦,看戲、聽戲、賞戲、唱戲國粹賞析經(jīng)典著作。人生如戲,生旦凈末丑,濃縮方寸舞臺戲如人生,唱念做打舞,演盡人生百態(tài)。圖書封面
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