京劇的知性之旅

前言

常讀到藝術(shù)理論家的兩句話：“越是民族的，就越是世界的?！甭?tīng)說(shuō)有人提出異議。我對(duì)藝術(shù)理論不是內(nèi)行里手，對(duì)這種異議不但沒(méi)有什么同感，反而覺(jué)得這兩句話是有道理的。中國(guó)的京劇就是一個(gè)例證。據(jù)說(shuō)京劇原來(lái)并不姓京，是由地方戲徽劇逐漸演變成的?；談∵M(jìn)京以后，經(jīng)過(guò)幾代大師錘煉、改進(jìn)，去粗取精，去土增京，終于形成了后來(lái)的京劇。當(dāng)我還是大學(xué)生的時(shí)候，京劇正處于輝煌的頂端，什么四大名旦，幾大須生，滿街聽(tīng)哼京劇聲，京劇院經(jīng)常爆滿。后來(lái)梅蘭芳又赴美國(guó)和蘇聯(lián)演出，獲得了成功，連蘇聯(lián)的戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基都加以贊賞，于是民族的一變而成為世界的了。

內(nèi)容概要

　　《京劇的知性之旅》有別于京劇研究的學(xué)院派，是京城文化名人徐城北先生一生聽(tīng)?wèi)蛑形?，常年與藝人交往之積累。對(duì)老票友而言，京劇愉悅?cè)松?；?duì)新戲迷來(lái)說(shuō)，京劇點(diǎn)綴生活。無(wú)論對(duì)誰(shuí)，只要是京劇愛(ài)好者，這《京劇的知性之旅》都有不可替代的重要意義。從感性到知性，它帶領(lǐng)讀者走入程長(zhǎng)庚、譚鑫培、王瑤卿、梅蘭芳等歷代京劇名家的后臺(tái)世界。漫畫大師丁聰?shù)牟鍒D，形象生動(dòng)傳神、線條精細(xì)洗練，與《京劇的知性之旅》文字相得益彰。

作者簡(jiǎn)介

徐城北，中國(guó)藝術(shù)研究院研究員，曾任中國(guó)京劇院研究部主任，北京大學(xué)兼職教授。主要著作有《梅蘭芳三部曲》（《梅蘭芳與20世紀(jì)》、《梅蘭芳百年祭》、《梅蘭芳與21世紀(jì)》）《老北京三部曲》（《帝都遺韻》、《巷陌民風(fēng)》、《變奏前門》）等七十余部作品。編劇作品《則天女皇》由程派傳人李世濟(jì)主演，獲得文化部文華獎(jiǎng)。

書籍目錄

季羨林序自序第一章 京劇藝術(shù)特征中的文化因子第一節(jié) 生旦凈丑第二節(jié) 唱念做打第三節(jié) 出將入相第四節(jié) 坤生男旦第五節(jié) 口傳心授第六節(jié) 流派學(xué)派第七節(jié) 編導(dǎo)音美第八節(jié) 京派海派第九節(jié) 字聲味韻第十節(jié) 歌舞戲功第二章 京劇原理法則的基本歸納第一節(jié) 有聲必歌與無(wú)動(dòng)不舞第二節(jié) 文戲武唱與武戲文唱第三節(jié) 虛實(shí)相悖與虛實(shí)相生第四節(jié) 心物交融與善出善入第五節(jié) 移步換形與秧歌步伐第六節(jié) 以一當(dāng)十與以十當(dāng)一第七節(jié) 森嚴(yán)陣法與變格緩出第八節(jié) 思接千載與視通萬(wàn)里第九節(jié) 百年幽暗與頃刻光明第十節(jié) 意在筆先與畫盡意在第三章 京劇與其他古典藝術(shù)的規(guī)則對(duì)比第一節(jié) 靜則合道與動(dòng)必適變第二節(jié) 筆多于意與意多于筆第三節(jié) 墨受于天與筆操于人第四節(jié) 寫石之法與寫樹(shù)之法第五節(jié) 潑墨如雨與無(wú)墨求染第六節(jié) 一畫落紙與萬(wàn)畫隨之第七節(jié) 海有洪流與山有潛伏第八節(jié) 物無(wú)定味與適口必珍第九節(jié) 善烹小鮮與可治大國(guó)第十節(jié) 茶禪一味與戲曲同源第四章 京劇行進(jìn)軌跡的文化探討第一節(jié) 思新量舊：想到了橘枳之辨第二節(jié) 臉譜春秋：兩步到位的塑造手法第三節(jié) 何物為“角兒”：成也蕭何敗也蕭何第四節(jié) 幼而失學(xué)：沒(méi)耽誤成為經(jīng)典之作第五節(jié) 逆鋒行筆：在皴擦中求得“韻味兒”第六節(jié) 折子戲的生命狀態(tài)：長(zhǎng)把光芒照后賢第七節(jié) “摸”著石頭過(guò)河：改“跳”又當(dāng)如何第八節(jié) 審美啟蒙：完善民族素質(zhì)第九節(jié) 整體思辨：縱談三分天下第十節(jié) 振興轉(zhuǎn)型：風(fēng)險(xiǎn)與機(jī)遇同在

章節(jié)摘錄

插圖：第一章 京劇藝術(shù)特征中的文化因子第一節(jié) 生旦凈丑這是戲曲行當(dāng)最粗略的區(qū)分，實(shí)際在各個(gè)劇種當(dāng)中，都有自身更細(xì)致的劃分。在京劇里，行當(dāng)大體區(qū)分如下——生：包含老生（又分為唱工老生、做工老生和靠把老生）包含武生（又分為長(zhǎng)靠武生、短打武生、箭衣武生和勾臉武生）包含小生（又分為扇子生、雉尾生、窮生和武小生）包含紅生旦：包含青衣包含花旦包含刀馬旦包含武旦包含老旦凈：包含銅錘花臉（又名黑頭，重唱功）包含架子花臉（兼任“奸白臉”，重功架）包含武花臉丑：包含文丑（方巾丑、袍帶丑、茶衣丑，兼演彩旦、丑婆子）包含武丑（開(kāi)口跳）類型化與個(gè)性化京劇塑造人物的辦法是“兩步到位”——先達(dá)到人物的類型化，然后再進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)個(gè)性化。遙想京劇萌生時(shí)節(jié) ，這種“兩步到位”或許更符合當(dāng)時(shí)的認(rèn)識(shí)論。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的外部世界，階級(jí)和階層陣線分明，人在哪個(gè)層次中，就得遵守該層次的規(guī)范。外界觀察某人，第一步先探尋他的階級(jí)和階層，在階級(jí)和階層上將其“就位”之后，才談得到對(duì)其個(gè)性做進(jìn)一步的探查。另外，“兩步到位”的方法有利于創(chuàng)作的精細(xì)雕琢和審美上的逐步提高。在一般情況下，戲班排戲排到“類型化”時(shí)即可上演；作為觀眾來(lái)說(shuō)，表演到達(dá)“類型化”時(shí)就可“人目”。以后，當(dāng)戲能夠演下去時(shí)，演員再不斷加工，觀眾也通過(guò)一次次的欣賞，肯定了這些加工的存在價(jià)值。把這個(gè)問(wèn)題說(shuō)到底，“兩步到位”之生產(chǎn)方式成活率高，適合于作為通俗藝術(shù)的京劇的流傳。為什么曾以老生行當(dāng)領(lǐng)銜從1790年（清乾隆五十五年）徽班進(jìn)京開(kāi)始，在京劇漫長(zhǎng)的發(fā)展史中，前半期一直以老生行當(dāng)領(lǐng)銜。在程長(zhǎng)庚時(shí)代，領(lǐng)銜的演員是“前三鼎甲”（程長(zhǎng)庚、余三勝、張二奎）。在譚鑫培時(shí)代，領(lǐng)銜的演員是“后三鼎甲”（譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙）。生，一定得是男性。老生，又一般是男性世界當(dāng)中成熟、持重和有地位的人物。大概就是這個(gè)道理，由生-老生扮演的人物，在戲劇故事中就自然得到人們的尊重。早期京劇高臺(tái)教化的作用很明顯，于是老生就一直處在領(lǐng)銜地位。戲臺(tái)上如是，戲臺(tái)下也如是。京劇第一代班主中有老生程長(zhǎng)庚，在程之后，繼任者依然是老生張二奎。在程長(zhǎng)庚時(shí)代，至少在程長(zhǎng)庚個(gè)人的精神世界中，老生-尤其是他所扮演的那些忠臣良將，都是古往今來(lái)各個(gè)朝代的脊梁骨，當(dāng)然應(yīng)該領(lǐng)銜。他扮演了他們，漸漸把他們的精神、品格都融人心靈之中，于是漸漸也身體力行起來(lái)。在后臺(tái)，他嚴(yán)格監(jiān)督每一場(chǎng)戲的進(jìn)行。遇到有人遲到，只要不是扮演旦角的，他都主動(dòng)頂替。在他的戲班中，收入是每人一份兒，他并不多取。有人約請(qǐng)他“外串”（即今日“走穴”），他婉言謝絕，他說(shuō)了如下意思的話：“三慶班是大家的，大家為了我一個(gè)人而聚集在這里，我又怎能違背大家，只一個(gè)人出去掙私錢?”他最滿意和高興的事，就是自己扮演的人物征服了觀眾。這里的征服就包含高臺(tái)教化之意。他很看不慣帝國(guó)主義列強(qiáng)對(duì)中國(guó)的入侵，也為農(nóng)民起義危害到時(shí)局擔(dān)憂，為此他淚流滿面，他看不起臺(tái)下那些醉生夢(mèng)死、渾渾噩噩的聽(tīng)客。他不許自己演戲中有人給自己喝彩鼓掌，甚至當(dāng)面叩頭請(qǐng)聽(tīng)?wèi)虻幕噬弦膊灰恼?。他認(rèn)為喝彩鼓掌是對(duì)劇情的“隔離”，他希望自己的觀眾一直沉湎在劇情中，直到走出戲園子去付諸行動(dòng)。程長(zhǎng)庚戲劇美學(xué)的核心是“真”，充滿了慷慨激昂的“力”。到了譚鑫培時(shí)代，世風(fēng)大變，藝風(fēng)隨之變更。譚在戲臺(tái)上扮演的人可能還是那些，但他們變得委婉和細(xì)膩了，開(kāi)始有情致起來(lái)。同是帝王將相，譚注重使“這一個(gè)”不同于“那一個(gè)”。可能是時(shí)政的大局已定，一介伶人想干預(yù)也沒(méi)用，于是便不再和時(shí)政抵觸。他結(jié)識(shí)了許多皇親貴戚，也開(kāi)始進(jìn)入內(nèi)廷當(dāng)“供奉”。錢雖然掙不很多，但覺(jué)得很榮耀。他的藝術(shù)核心，開(kāi)始由“力”轉(zhuǎn)向“美”。但他的內(nèi)心還是樸實(shí)的，他灌制了最早的唱片，同伴拿來(lái)他應(yīng)得的報(bào)酬，他卻一再不安，認(rèn)為得到的太多，對(duì)不起灌唱片和將來(lái)買唱片的人。事實(shí)上，同伴在拿給他之前，早就私分了他的錢。他還有一個(gè)自己未必了然的貢獻(xiàn)，就是在自己的衰年，全力支持了晚輩梅蘭芳的藝術(shù)改革。他已經(jīng)對(duì)程長(zhǎng)庚時(shí)代改了不少，一改再改直至晚年。但晚年又反而重視起“規(guī)矩”，其他的后輩再想改革都有些“怵”他，惟獨(dú)梅蘭芳沒(méi)這種憂慮，偏偏他也時(shí)常愿意“跟”著年紀(jì)要晚兩輩的梅蘭芳“走”。就是這種不無(wú)偶然的人際關(guān)系，后來(lái)極大改變了京劇的行進(jìn)軌跡。梅蘭芳與旦行競(jìng)起梅蘭芳的成名大體在上世紀(jì)的20年代。這是一個(gè)既約略又準(zhǔn)確的時(shí)間，它固然和梅個(gè)人的努力有關(guān)，但也不能不受到京劇審美風(fēng)氣轉(zhuǎn)變的影響。西方的諸多藝術(shù)開(kāi)始進(jìn)入中國(guó)，最大影響還不在藝術(shù)形式的外部區(qū)別，而在于西方藝術(shù)中對(duì)“人性”的重視，尤其是對(duì)女性人物的刻畫，開(kāi)始提到了與男性對(duì)等的位置。像梅蘭芳與譚鑫培合演的《汾河灣》（以及類似的《武家坡》和《桑園會(huì)》），以往都是站在“男性可以玩弄女性”的立場(chǎng)進(jìn)行演出和欣賞的；但自梅蘭芳始，他扮演的柳迎春開(kāi)始變成一個(gè)有血有肉的人物。一事當(dāng)前，“她”要問(wèn)一個(gè)為什么，“她''的思想要一點(diǎn)一滴順著邏輯前進(jìn)，任何人奈何“她”不得。梅的這種改動(dòng)，得到譚的首肯是不容易的。譚對(duì)梅的默許，造成了后來(lái)梅從文化層面升華京劇的巨大飛躍。再一點(diǎn)，女性觀眾就在梅成名的過(guò)程中進(jìn)入演出場(chǎng)所，這演出場(chǎng)所也由昔日的戲園子變成戲院（或劇場(chǎng)）。這就是說(shuō)，梅之成名不僅是他的個(gè)人行為，更有關(guān)乎時(shí)代背景的客觀必然性。梅的成名帶起了一批旦行演員，1927年四大名旦的問(wèn)世，是京劇奔赴未來(lái)的一個(gè)新的里程碑。四大名旦引出了連鎖反應(yīng)-四小名旦、上海四大名旦、四大坤旦相繼問(wèn)世，旦行伶人和旦行劇目出足了風(fēng)頭。但還沒(méi)等這股風(fēng)潮達(dá)到最高點(diǎn)，“四大須生”（分為前、中、后三期）像一條平行線般和旦行比較著“寫”了下來(lái)，一直“寫”了半個(gè)多世紀(jì)。從行當(dāng)角度總結(jié)梅蘭芳成名后的這半個(gè)世紀(jì)，可以用“生旦持平”的評(píng)語(yǔ)做總結(jié)。具體到每個(gè)戲班，就看生旦當(dāng)中誰(shuí)更“大”一些，誰(shuí)就是領(lǐng)銜的了。具體到生旦兩行的每個(gè)優(yōu)秀個(gè)人，年輕時(shí)總免不了為對(duì)方“挎刀”，一旦時(shí)機(jī)成熟就自己領(lǐng)銜，而讓對(duì)方行當(dāng)中的年輕者再于自己的戲班中“挎刀”。風(fēng)云一時(shí)的“凈行三杰”凈，又名花臉，專門扮演性格粗豪、勇猛的男性人物，與老生扮演的端莊、深沉的男性人物恰成對(duì)比。同是男性人物，但在半個(gè)世紀(jì)以前，花臉在臺(tái)上多是草草而過(guò)-雖然唱念做打，雖然暴跳粗獷，但只是作為生行的陪襯存在，其自身性格的發(fā)展線若斷若續(xù)，無(wú)法給人一個(gè)明晰的印象。原因是每出京劇的容量有限，故而只能集中優(yōu)勢(shì)兵力去刻畫主要人物-生（或）旦。如果方便順手，就“掃”上凈一兩筆；如果沒(méi)空兒，就只能以零星筆墨去點(diǎn)染了。今天習(xí)慣把凈行分成銅錘花臉、架子花臉和摔打花臉三個(gè)分支，事實(shí)上它們的地位在半個(gè)世紀(jì)前都很可憐，都屬于慘淡經(jīng)營(yíng)的狀態(tài)。銅錘相對(duì)好一些，有一些“能唱者”可以在“前三出”中擔(dān)任主演。20世紀(jì)30年代之后，也就是四大名旦和四大須生開(kāi)始較量之時(shí)，由于競(jìng)排新戲的緣故，生、旦自然擔(dān)任了其中一號(hào)二號(hào)人物，但同時(shí)只要是優(yōu)秀的新戲，其中必然要糅雜一兩位性格勇猛粗豪的男性-這一來(lái)，架子花臉就有了用武之地。在這種大形勢(shì)下，“凈行三杰”就應(yīng)運(yùn)而生-金少山（1889-1948），1937年從上海來(lái)北京挑班，頓時(shí)聲蓋京華。他是銅錘、架子“兩門抱”，一時(shí)無(wú)兩又空前絕后。可惜晚節(jié) 不保，后潦倒去世于北平。連后事都是由梅蘭芳、尚小云二位捐資操辦的。郝壽臣（1886-1961），專攻架子花一門，無(wú)論老戲還是新戲，都開(kāi)辟了塑造人物的先河。先后創(chuàng)造了與馬連良、高慶奎、楊小樓三位生行大老板“并掛”的奇跡。侯喜瑞（1892-1983），專攻架子花一門，盡管先天條件并不優(yōu)越，但在藝術(shù)上非常用心，塑造人物的本領(lǐng)極大。20世紀(jì)30年代涌現(xiàn)的“凈行三杰”，乃是京劇發(fā)展史上的奇絕一景。金之獨(dú)力挑班有很大的偶然性，像他那樣天賦條件的伶人，可算是“百年不遇”；郝之三度“并掛”，也是“強(qiáng)努”著勁頭兒才贏來(lái)的；惟獨(dú)侯之安于“傍”人又善于“傍”人，才擁有更多的讓后來(lái)人仿效的價(jià)值。20世紀(jì)50年代北京的兩大京劇劇院當(dāng)中，裘盛戎和袁世海各踞一端，分別又使銅錘和架子兩個(gè)分支有所前進(jìn)。古往今來(lái)，摔打花臉就沒(méi)被重視過(guò)，而且是越來(lái)越不被重視。但是錢金福、錢寶森父子創(chuàng)立的“錢氏身段譜”，卻對(duì)京劇功法做了很高明的總結(jié)，內(nèi)含的文化價(jià)值極高。好難說(shuō)的丑行丑行在京劇四個(gè)基本行當(dāng)中排位最后，所扮演的人物最為卑微瑣屑，所掙的戲份兒也最可憐；但這個(gè)行當(dāng)所演的人物，卻最為靈活多變，也最為靠近生活原形。丑行極少有自己“獨(dú)挑”的大戲，但在其他行當(dāng)主演的大戲當(dāng)中，卻缺少不了此行。它如同“味精”，極能調(diào)劑和轉(zhuǎn)化戲劇氣氛。場(chǎng)上各個(gè)位置上都可能有丑兒，他們能夠也善于和鄭重行當(dāng)?shù)娜宋锇l(fā)生聯(lián)系，他們可以也善于從任何角度介入劇情。因此扮演丑行的演員，也就得天獨(dú)厚從各個(gè)角度“觀察”了無(wú)數(shù)劇目。所以，優(yōu)秀的丑行演員，是特別能教戲的。最典型的例子是“富連成”科班的總教習(xí)蕭長(zhǎng)華。他一生演戲多多，先是“教”了不知多少其他行當(dāng)?shù)膶W(xué)生；當(dāng)學(xué)生們成名之后，他又一再去“傍”他們?！凹t花配綠葉”，是一條各主要行當(dāng)之間可以交換使用的原則；但惟獨(dú)對(duì)于丑行來(lái)說(shuō)，卻只有自己“傍”別人的一途，從不敢設(shè)想也有“反過(guò)來(lái)”的一天。即使在上世紀(jì)30年代舉行的“丑角大會(huì)”公演中，蕭的《蕩湖船》被同行弟子尊奉在大軸位置，蕭拗不過(guò)眾人好意，第一天公演過(guò)之后，等第二天再公演時(shí)，劇目雖然不變，但蕭堅(jiān)持把大軸讓給自己唱武丑的弟子葉盛章，因?yàn)槭⒄乱欢纫晕涑筇舭?，“他有這個(gè)資格”。在蕭之后，文丑一門的天才演員非馬富祿莫屬。他對(duì)茍慧生、馬連良、筱翠花等形成本派藝術(shù)，都起過(guò)重要的輔佐作用。到了20世紀(jì)80年代，湖北京劇團(tuán)到北京大放“衛(wèi)星”，也由之推出一位丑行后生朱世慧。他先后主演了《徐九經(jīng)升官記》、《藥王廟傳奇》等大戲，威名遠(yuǎn)震京華，朱也成為電視上經(jīng)常露面的知名喜劇演員。曾有研究丑行的專家指出，朱的丑行當(dāng)中摻雜著麒派老生風(fēng)格，準(zhǔn)確言之，或可用“丑生”名之。我亦思之，此說(shuō)不是全無(wú)道理，但最基本的四大行當(dāng)恐難取消，朱是“偶然冒出來(lái)的怪才”，很難重復(fù)出現(xiàn)。況且，丑生的最后側(cè)重（是生是丑）在哪里，也很難說(shuō)。無(wú)獨(dú)有偶，臺(tái)灣著名京劇武生吳興國(guó)在其《欲望城國(guó)》當(dāng)中扮演主角，但此人物的行當(dāng)卻說(shuō)不清-開(kāi)始像武生，隨后像老生，再后則類似花臉。臺(tái)灣學(xué)者曾永義先生指出他這個(gè)“一趕三”的傾向，是耶非耶，好象一言難斷。事實(shí)是讓人難料的：沒(méi)過(guò)多少時(shí)候，吳徹底離開(kāi)了京劇，奔進(jìn)到影視行中討生活——從承認(rèn)行當(dāng)?shù)酵品挟?dāng)（他很成功地扮演了蔣介石）啦。

媒體關(guān)注與評(píng)論

他們給我聊藝壇往事，包括幼年如何練功的故事；我跟他們下基層演出，在后半夜叉聽(tīng)名家敘述成長(zhǎng)經(jīng)歷；我也參與過(guò)給他們寫戲的實(shí)踐，這才曉得舞臺(tái)上的-字一腔全都得來(lái)不易……這些舞臺(tái)后的玩意兒，充滿了神奇與神秘。我必須承認(rèn)，老演員多是“人精”，盡管沒(méi)多少文化，識(shí)字也有限，但他們深入自己周邊的生活很用心，并把這種心得用進(jìn)所演劇目之中，豐滿生動(dòng)了對(duì)戲中人物的塑造。盡管他們手上有泥土，盡管他們語(yǔ)言有些粗，但嘴上、身上的人物卻越來(lái)越鮮活，他們與他們扮演的人物一起生動(dòng)起來(lái)，并長(zhǎng)久占領(lǐng)著億萬(wàn)觀眾的心頭，而且還是一代傳一代的?！　　斐潜?/pre>


編輯推薦
《京劇的知性之旅》為季羨林作序隆重推薦，看戲、聽(tīng)?wèi)颉①p戲、唱戲國(guó)粹賞析經(jīng)典著作。人生如戲，生旦凈末丑，濃縮方寸舞臺(tái)戲如人生，唱念做打舞，演盡人生百態(tài)。





圖書封面



圖書標(biāo)簽Tags
無(wú)




評(píng)論、評(píng)分、閱讀與下載



還沒(méi)讀過(guò)(59)
勉強(qiáng)可看(430)
一般般(734)
內(nèi)容豐富(3046)
強(qiáng)力推薦(249)


 


    京劇的知性之旅 PDF格式下載