小津安二郎周游

用戶評論 (總計60條)

•   這本書圍繞小津展開，鋪展到小津生活時代的日本。
•   讀了這本書對小津的生平經(jīng)歷和電影作品的認識有了很大的改觀。
•   日本電影值得學習
•   喜歡讀書，這本書還蠻喜歡
•   對內(nèi)容很感興趣，可惜搬家時方才發(fā)現(xiàn)這本書竟然以前在書店買過了
•   書不錯，很喜歡，早就想買了
•   書很淡很真實，如小津電影的風格，淡淡的如一杯清茶，待到堅持品完才真正感受到余香滿滿。
•   喜歡小津的電影，想了解一下他的經(jīng)歷。
•   書很淡，如小津的風格，淡淡的如一杯清茶，待到堅持品完才真正感受到余香滿滿。
•   小津安二郎近年來在中國還挺紅，他的電影似乎成為一種經(jīng)典，擁躉自然也不少。他的片子我也陸陸續(xù)續(xù)看了一些，看多了，就有了些想法，看到有這么一本書，于是就買了下來。這本書我未及細讀，只是大致翻了翻，當然有些章節(jié)讀得仔細一些，這些章節(jié)就是小津作為侵華日軍的一員在中國的經(jīng)歷。想等以后有心情再仔細讀一下。我覺得深入地了解小津安二郎的電影，深入地了解小津這個人，對于深刻地了解日本這個民族是頗有益處的。小津戰(zhàn)后的電影，就是在喋喋不休地重塑著日本人形象，美化著日本人性格。他電影中的日本人是那么的安詳，那么的熱愛和平，那么的溫和而謙讓，這樣的民族怎么可能去侵略別人呢？怎么可能干出二戰(zhàn)中讓歐美人驚心的那些血腥而又殘忍的罪行呢？戰(zhàn)后日本形象的重塑，小津應該起到了很大的作用。他的電影在歐美走紅，也讓日本人的形象有了很大的改善與提升。讓人們以為，日本人的生活確如電影中所描述的那樣，家庭如此的和睦，禮讓，人與人之間的關(guān)系如此的溫情。其實他所描述的生活，連日本人都認為不真實，太過美化。想想日本民族，其實也挺讓人害怕的，這個民族每個人都能自覺地維護本民族的利益，能夠共同包裝出一個讓人驚嘆的日本，能夠為了日本的生存而不惜犧牲自己，與這樣的民族為鄰，不知是悲是喜？翻過這本書后的大致感覺，在中國大地上噴灑毒氣的小津，與戰(zhàn)后溫文爾雅地拍攝溫情的日本家庭倫理片的小津，其實是一脈相承的，在小津的內(nèi)心，充滿了對于日本的熱愛。在敵國噴灑毒氣與為本國涂脂抹粉，只不過是他為國服務的方式改變了，但實質(zhì)并未改變，日本是個優(yōu)等民族的理念，仍在他心里熊熊燃燒。更具體的，等仔細讀完書后再說吧。
•   是本好書，詳細的描寫了小津，但是如果不太了解或者不是非常非常熟悉當時的日本社會，日本的電影工業(yè)的話，還是別買了。
  
  書中對當時的社會介紹很少，大多都是引用當時的文章，基本上就是一篇博士論文罷了。不是一本可以了解小津的書。
•   整體來說，本書涉及了小津人生中幾個主要階段的周遭狀況，而且不厭其煩的查閱了眾多史料，對我們深刻理解小津，開啟了完全不同的角度。本書的缺點，文章經(jīng)常沒有重點的橫掃一切，經(jīng)常是講著講著就忘記前面的線索，或者隔了很久再跳轉(zhuǎn)回來。另一個缺陷是翻譯，按理說，原作已經(jīng)非常繞圈圈，翻譯就應該精簡直接了當，可惜翻譯的比原作還啰嗦，讀起來經(jīng)常要停下研究一番，短短句什么的。
•   民族形象是包裝不出來的，小津的電影并不叫“涂脂抹粉”，作為軍人的小津與小津的電影都是同樣真實的，而且普天之下人性都是一樣的有善有惡——如果連這點都認不清，恐怕也很難認清你自己的民族——那才是你所謂的“自我美化”。如果日本人只知道“自我美化”——那那個提醒中國青年小津歷史的日本導演又是怎么一回事？這本書又是怎么一回事？（好像本書是日本人寫的吧？）
•   周游是一種觀察和分析的方法。作為導演的小津和戰(zhàn)場上灑毒氣的小津，為什么會如此分裂而不彼此沖突？這場戰(zhàn)爭是如何影響到他晚期的作品？通過第一手資料,本書既橫覽日本大正至昭和思潮流變,以此為背景，彰顯出個體選擇的意義。精美譯文40多萬字，配有大量的注釋，譯者看來是一個日本通，為讀者體貼地補充了許多必要的知識，定價35元，超值！
•   　　 小津安二郎近年來在中國還挺紅，他的電影似乎成為一種經(jīng)典，擁躉自然也不少。他的片子我也陸陸續(xù)續(xù)看了一些，看多了，就有了些想法，看到有這么一本書，于是就買了下來。這本書我未及細讀，只是大致翻了翻，當然有些章節(jié)讀得仔細一些，這些章節(jié)就是小津作為侵華日軍的一員在中國的經(jīng)歷。想等以后有心情再仔細讀一下。我覺得深入地了解小津安二郎的電影，深入地了解小津這個人，對于深刻地了解日本這個民族是頗有益處的?！　?小津戰(zhàn)后的電影，就是在喋喋不休地重塑著日本人形象，美化著日本人性格。他電影中的日本人是那么的安詳，那么的熱愛和平，那么的溫和而謙讓，這樣的民族怎么可能去侵略別人呢？怎么可能干出二戰(zhàn)中讓歐美人驚心的那些血腥而又殘忍的罪行呢？戰(zhàn)后日本形象的重塑，小津應該起到了很大的作用。他的電影在歐美走紅，也讓日本人的形象有了很大的改善與提升。讓人們以為，日本人的生活確如電影中所描述的那樣，家庭如此的和睦，禮讓，人與人之間的關(guān)系如此的溫情。其實他所描述的生活，連日本人都認為不真實，太過美化。想想日本民族，其實也挺讓人害怕的，這個民族每個人都能自覺地維護本民族的利益，能夠共同包裝出一個讓人驚嘆的日本，能夠為了日本的生存而不惜犧牲自己，與這樣的民族為鄰，不知是悲是喜？　　 翻過這本書后的大致感覺，在中國大地上噴灑毒氣的小津，與戰(zhàn)后溫文爾雅地拍攝溫情的日本家庭倫理片的小津，其實是一脈相承的...，在小津的內(nèi)心，充滿了對于日本的熱愛。在敵國噴灑毒氣與為本國涂脂抹粉，只不過是他為國服務的方式改變了，但實質(zhì)并未改變，日本是個優(yōu)等民族的理念，仍在他心里熊熊燃燒。更具體的，等仔細讀完書后再說吧。 閱讀更多 ›
•   雖是紙質(zhì)封面，品相很好！很滿意！21買的，內(nèi)容很實。
•   對電影有興趣的朋友,有必要了解一下
•   很遺憾，小津除了是一個偉大的導演，還是一個肯定戰(zhàn)爭且忠于職守的侵略軍下級軍官。在戰(zhàn)場上施用毒瓦斯是違反國際法的行為，我只想說這一點。
•   還沒看，但廣西師范的電影系列還是很靠譜
•   挺好的電影書
•   一代電影大師的書，值得推薦
•   小津的相關(guān)都感興趣
•   好書，譯文內(nèi)容都好
•   真實的小津
•   　　 當黑澤明以《羅生門》震驚世界，令世界影壇第一次對日本電影刮目相看；當溝口健二在一九五二至一九五四年接接憑著《雨月物語》、《西鶴一代女》和《山椒太夫》連續(xù)獲得威尼斯銀獅獎時，被稱為電影之神的小津安二郎，此時的地位卻處于極其尷尬的狀況。
  　　
  　　 日本人認為小津的電影最為純粹地表現(xiàn)了日本人的獨特感受，他那反映中產(chǎn)家庭生活、像俳句一樣恬靜的電影世界，很難為外國電影觀眾理解，也就沒有將它們拿到西方世界放映。
  　　
  　　 另一方面，在戰(zhàn)后日本，小津的嫁女題材電影，表現(xiàn)體面紳士的生活，與正在發(fā)生劇烈變動的日本社會現(xiàn)實了不相涉，他因此成了保守電影的代言人，影評人發(fā)出了“小津已經(jīng)陳舊了”“小津的電影是形式美”“小津的作品具有資產(chǎn)階級趣味”的感嘆。
  　　
  　　 更有甚者，小津成了日本影壇當時正蓄積力量的新浪潮導演激烈抨擊的靶子。其中的兩位代表人物是今村昌平和吉田喜重。
  　　
  　　 今村曾經(jīng)擔任過小津的助理導演，然而，他的電影美學和小津大異其趣。他說小津?qū)ρ輪T的指導，“如同一個模子加上了僵硬的表情”，這讓他反感，與他追求活生生人物的旨趣格格不入。
  　　
  　　 1960年，他拍出了關(guān)注“低下層和下半身”的《豬與軍艦》，同代人大島渚則拍出了表現(xiàn)日本學生反對日美安保條約斗爭的《日本的夜與霧》。他們充滿新鮮活力的電影，小津的《秋日和》顯得很陳舊。
  　　
  　　 反對小津最激烈的當推吉田喜重。1961年，小津的《小早川家之秋》上映不久，吉田喜重即撰文說這部電影中的年輕人形象讓他反胃，他對小津以這種陳腐的年輕人形象刻意逢迎年輕觀眾的口味的企圖大加抨擊。
  　　
  　　 小津說過，日本導演有三種風格，一種是低調(diào)，像他和成瀨巳喜男，另一種是高調(diào)，像黑澤明，另一種是名義上是低調(diào)，實際上是高調(diào)，例如溝口健二。
  　　
  　　 實際上，小津本人也是表面低調(diào)實為際高調(diào)的人。一方面， 他對吉田的反擊，淡淡地回應道：我是個豆腐匠，我只做豆腐，炸豬扒恕不能為。
  　　
  　　 另一方面，他又狠批吉田：因為你們出于玩樂而拍電影，結(jié)果出現(xiàn)虧空，還得由我來拍賺錢的片子，這我可不干！也是在這次晚宴上，小津吐出了日后廣被征引的名言：電影導演不過是披著草包，在橋下拉客的妓女。
  　　
  　　 吉田認為，這是小津在質(zhì)問他們這一代：不考慮電影的商業(yè)價值，是否有可能拍出電影？
  　　
  　　 在臨死之前，他又對吉田說了一句意味深長的話：電影是戲劇，不是意外事件。
  　　
  　　 這兩句話，讓吉田喜重思考了幾十年，在1996年寫出了《小津的反電影》，試圖回應小津的這兩句話。他最終發(fā)現(xiàn)，小津的電影并非如他當初所言那樣保守。
  　　
  　　 小津戰(zhàn)勝了時間。
  　　
  　　
  　　 小津安二郎于1923年進入剛成立不久松竹電影公司。新上任的廠長城戶四郎一改此前日本電影只拍傷感煽情的新派劇和陳舊的時代劇的舊習，倡導拍攝反映表現(xiàn)中產(chǎn)階級中下層生活的庶民電影，調(diào)子不能灰暗，讓觀眾“必須以滿懷希望的溫暖和明朗心情看待人生”。
  　　
  　　 小津早年他非常崇揚美國電影。他和同事聊電影時，從不提日本電影，講的都是美國電影，三句話不離格里菲斯，對劉別謙佩服得五體投地。他英語很好，經(jīng)常和攝影師浜村義康夾著洋文電影雜志出入片廠，惹人側(cè)目。
  　　
  　　 他起初的電影也很西化。在《開心地走吧》一片里，無論布景、汽車、建筑物、打字員、高爾夫球員、喇叭、酒店、外國原裝電影海報、拳擊海報、手槍、留聲機以及墻上的英文標語等，呈現(xiàn)的都都是完全美國式的世界，與日本環(huán)境格格不入。
  　　
  　　 唐納德·里奇在《小津》一書中說，日本有許多文人雅士，在其職業(yè)生涯里，常常表現(xiàn)出這樣一種模式：一段早期對西方事物的熱衷之后，緊接著的是一個緩慢而漸進的對純?nèi)毡臼挛锏幕貧w。
  　　
  　　 小津顯然也循此模式。擔任導演兩年成績蜚然（他嘗試了各種發(fā)源于歐美的電影類型：鬧劇、情節(jié)劇、黑幫犯罪片均獲好評）之后，他漸漸對單純模仿美國感到了不滿。他逐漸醞釀出他自己的導演方法。
  　　
  　　 他說：“我不想一味模仿他人，要走自己的路。如果說我的脾氣固執(zhí)，倒是事實，但我天性如此，無法更改。所以，我未曾受教于任何宗師，我只想憑借自己的力量闖出一條路來?！?br /> 　　
  　　 他一眼看穿，歐美電影中經(jīng)常采用的“溶”“淡入淡出”等并不是電影語法的本質(zhì)，只不過是“攝影機的屬性”而已。他說：“我不認為電影有一定的語法。我不認為電影只有一種形式。如果拍出的電影是好電影，那么這部電影已經(jīng)創(chuàng)造出了它自己的語法?！?br /> 　　
  　　 因此，他只在《會社員生活》中使用過“溶”，之后就再沒用過，在《我出生了，但……》里，他也不再使用“淡入淡出”作為場景轉(zhuǎn)換的手法，從《獨生子》之后，他只用最為簡單的劃接來轉(zhuǎn)場。
  　　
  　　 從《獨生子》開始，小津的電影就開始采用了固定不變的低角度仰拍攝影，他讓攝影機固定在榻榻米上，鏡頭離地表在一米之內(nèi)，這是日本人坐在榻榻米上時的高度。這種攝影手法，還有正面拍攝人物、人物的擬態(tài)式布局、極少使用移拍和窗簾鏡頭等，成了他的獨家標簽。
  　　
  　　 以極端注重構(gòu)圖之美的簡凈素樸的形式，拍攝平靜無波的家庭生活，從中反映人性人情的真實，這就是小津獨步天下的“少即是多”的電影美學。
  　　
  　　
  　　
  　　 在倫敦的電影資料館，有一間名為小津的餐廳，里面的菜名居然都是小津的電影名。餐廳的負責人顯然是一位癡情的小津迷。當小津的影迷踏入這家晚廳，吃著名為“秋刀魚之味”或“茶泡飯之味”的菜時，他腦海中是不是馬上能涌出看這兩部電影時悲欣交集的感慨呢。
  　　
  　　 看過小津的人都會知道，小津的家庭電影，所講并沒有什么大事，無非就是普通人吃穿住行的平凡生活，從中咀嚼人生的況味。
  　　
  　　 某種程度上說，電影模仿生活。小津電影中的人物，雖然都是中人之家，但是對生活的品味卻非常講究。他的電影待人如賓客，對于他們的生活，他當然不會輕率以對，因為他們的生活態(tài)度，其實就是他的生活態(tài)度。現(xiàn)實生活中的小津，可是人稱“大生活家小津”的。
  　　
  　　 日本有好事者寫過一本名為《現(xiàn)在，小津安二郎》的書，談的不是小津的電影，而是這位生活家的考究的生活品味，細細地羅列他對食物、日用品、衣著打扮和日常生活物事的品味和追求。早年他喜歡棒球、拳擊、滑雪，愛喝咖啡、紅茶還有威士忌酒的習慣成為他畢生的愛好，他收藏過昂貴的萊卡相機和JWEENSON高級懷表。
  　　
  　　 他對服裝的講究也是人盡皆知的事實。絨氈帽現(xiàn)在幾乎成了小津的標志，在小津的生活照里，它出現(xiàn)的頻率之高，就以眼鏡在王家衛(wèi)的生活中出現(xiàn)的頻率之高。這原是明治至大正時代日本紳士們的愛好，小津則一直不離不棄，戴成了獨家標簽。小津年輕人西化的時候，喜歡西裝革履，后來他最喜歡白底襯衫，他身形高大，穿上白底襯衫，顯得清爽灑脫，恰如他片中的晴和天氣，給人怡然的感覺。
  　　
  　　 酒是小津的一生之水，他和野田高梧喝光一百瓶酒才寫出劇本的故事，已經(jīng)成為人們津津樂道的佳話。他晚年的日記，幾乎每一頁都與酒沾邊：“終日在宅、入浴、朝酒、午寢、醒來晚酌、就床、枕邊雜書亂讀……”“茅野大津吟釀的鉆菊。非常芳醇，如天上美祿。些微鄉(xiāng)土味，一瓶已羽化登仙，一瓶、兩瓶，直至深夜高唱。這天，醉畢，打個盹兒已是天曉?！?br /> 　　
  　　 據(jù)說小津喝清酒大有講究，喝清酒時一定要用上錫制酒壺溫酒，酒溫控制在55度，喝起來才覺得暢快，他通常一口一口優(yōu)雅地抿酒。有影評人寫道：“他的電影里的喝酒場面，大都是他的儀態(tài)，如現(xiàn)實中的笠智眾從不喝酒，影片里的演出，都是平時觀察小津喝酒所得?！?br /> 　　
  　　 小津?qū)γ朗车南埠靡彩潜娝苤?，除了在日記中羅列他日常的飲宴記錄外，據(jù)說他還另寫有美食手冊，每吃過美味的食物，他會細心地將店家的地址記錄下來，還配上細致的地圖，據(jù)說這個手冊中出現(xiàn)次數(shù)最多的，是鰻魚店，還有吉列豬扒店，可見他對這兩樣食物情有獨鐘。據(jù)說有一回他在蓼科寫劇本，突然憶起東京蓬萊屋的吉列豬扒，于是即興賦小調(diào)一首以解望梅之渴：“雨日的蓼科，微寒近身，卷身午睡，吉列吉列，想吃吉列豬扒，戀戀蓬萊屋。”
  　　
  　　 蓬萊屋的美食氛圍顯然也是小津留戀的，證據(jù)是《秋刀魚之味》中有一幕，就模擬了蓬萊屋的小店場景，劇中的演員們就吃著他吉列豬扒。這家店的格局在小津的許多電影中可以見到：樓上是傳統(tǒng)的日式榻榻米座位，樓下則是吧臺，一人來吃的話，掌柜的一般會將其安置在樓下，這個位置能看到店里的大師傅工作的情形。
  　　
  　　 據(jù)說蓬萊屋的豬扒肥厚深沉，賣相不佳，一般日本店家都用腰肉來制作豬扒。但蓬萊屋一直自開業(yè)以來，就一直用里脊肉來做，口感自然無法和細嫩的腰肉相相比，但店主無意遷就顧客，非常固執(zhí)。這樣的店，顯然很對同樣固執(zhí)己見的小津的脾胃。
  　　
  　　 小津?qū)ι畹淖非蟾哐艆s不奢華，他的品味都是典型中產(chǎn)階級的品味，容易引發(fā)一般人的共鳴。難怪日本人要說：“不懂小津的人怎么算是人生！”
  　　
  　　 小津早年和晚年的嫁女電影里，例如《美人哀愁》和《何日再相逢》及《秋刀魚之味》，都有一種相見恨晚所遇非人的惆悵。人們認為，這里頭反映了小津本人的真實經(jīng)歷和感慨。
  　　
  　　 小津是位典型的紳士，害羞是他畢生難以克服的性格，這最典型地體現(xiàn)于他的幾次情感經(jīng)歷上。小津早年的朋友齋藤寅次郎講過一個故事，小津心儀一位女演員，但難以啟齒，便委托齋藤介紹，但當兩人見了面，小津又懾懦著不知說什么好，他只好草草和對方開個玩笑就分手，白白浪費了幾次機會。
  　　
  　　 他后來有幾次曾經(jīng)非常認真地和女人交往，但最后交往到了什么程度，他卻沒和朋友說起，顯見無疾而終。
  　　
  　　 有一段時間，人們發(fā)現(xiàn)小津一度和東京新橋的藝伎走得很近，有位小說家曾經(jīng)就此事踵事增華，大加渲染，小津大為光火，此事最后只能不了了之。
  　　
  　　 傳聞小津喜歡過的女演員，有都邦惠、岡田嘉子、三宅邦子，還有晚年可稱他御用女主角的原節(jié)子。私下里，他和原節(jié)子甚為交好，人們傳聞她和小津有超越師徒愛的關(guān)系。在《麥秋》上映一個月后的一九五一年十一月十七日，小津在日記下寫道“最近人們一直傳聞我要和原節(jié)子結(jié)婚”，不過他對此未置可否。
  　　
  　　 原節(jié)子以其端麗高雅的氣質(zhì)、嬌美秀麗的容顏愈療了戰(zhàn)后的日本人，她以《晚春》、《麥秋》和《東京物語》等片的優(yōu)異演出成為小津眼中日本女人的典型。她是小津喜歡的女人一點也不出奇。但他們最后并沒有任何實質(zhì)的發(fā)展。小津逝世后，四十三歲的原節(jié)子突然息影，為這段關(guān)系更添疑云。
  　　
  　　 人們或許以為小津的害羞病再一作發(fā)作了，他不敢向原節(jié)子告白。但據(jù)文庫本的《小津傳》記載的一則傳聞，小津的母親聽聞小津和原節(jié)子甚為交好后，說：我的小津怎么會和一個女優(yōu)結(jié)婚呢。
  　　
  　　 小津是個大孝子，母親所說的話無不言聽計從。他和幾位女演員之間若有若無的關(guān)系之所以不可能發(fā)展，母親肯定是一個最主要的因素。
  　　
  　　 后世影評人認為小津從家庭的日常生活中提煉出生命和人生的普世主題，那么，他情感關(guān)系中的一樁樁小小挫折，是否也激發(fā)了他的物哀和無常觀念呢。小津電影中的人物，對命運的劫毀報以沉默，順天應命。這，不也正是小津本人的寫照嗎？
  　　
  　　
•   　　書是好書，不過不以文字取勝，行文雖然羅嗦可恨但信息量可觀。 與中國近現(xiàn)代史對照閱讀，很多地方會讓人唏噓。循環(huán)往復的人類歷史。
  　　
  　　小津拍了很多關(guān)注都市小人物和家庭倫理的好片；導演生涯中參加了侵華戰(zhàn)爭，上過戰(zhàn)場殺過人，親歷毒氣戰(zhàn)，在中國還有很多粉絲。
  　　
  　　這本書的翻譯質(zhì)量相當不錯。
•   　　小津是一個讓人肅然起敬的導演，如果說黑澤明給人的印象是智者的威嚴，溝口健二讓人感受到文人的幽婉，那么小津則是在親和中透露著仁者之愛。所謂文如其人，一個導演的作品正曲折而深刻地顯示著導演本人的性格和品質(zhì)。
  　　　　
  　　與其他導演有些不同，小津更像是自我屏蔽于導演這一群類之外，往往導演行當中的約定俗成，到他這里不是反轉(zhuǎn)就是舍去。他自成體系的導演觀，不僅讓同時代的人難以效仿甚至認可，即便是電影自小津后綿延了半個世紀，敬頌小津者絡繹不絕，真正傳承發(fā)揚者也是寥寥。觀者又何嘗不是。我們每每在看罷小津的電影后體驗著生途悠悠、世事蒼茫的人生感悟，卻很難以一種明晰的、思辨的方式去加以表達，于是我們安慰自己這是小津技藝的圓融，也是人生奧義的不可言說。但我想這也許有違小津的初衷。小津電影的圓融，絕非恣肆無忌的任性揮灑，更非陰差陽錯的妙手偶得，而是傾注了小津事無巨細的思考和不差毫厘的匠心，他那些為影迷所津津樂道的獨特的電影語言，正是小津一絲不茍制作電影的佐證。
  　　　　
  　　由此擺在觀者面前的問題便是，如何透析小津的電影，進而如何拆解小津。
  　　　　
  　　唐納德?里奇所著《小津》的問世正應和了這一訴求。這部上世紀七十年代即在西方世界引起反響的論著，終于伴隨著中國影迷觀影渠道的暢通和觀影視野的深入而展現(xiàn)在我們面前。它與大多數(shù)論及導演的電影書一樣，假定讀者在閱讀前或多或少看過一些小津的電影，這也是本書能在今時今日推出中文簡體版的原因——熱愛小津的影迷越來越多了。它的獨特之處在于，它以電影制作的基本流程，即編劇、拍攝、剪接為線索，對小津電影何以成就獨樹一幟、別無分號的電影形態(tài)，給予了清晰、細致和有說服力的解說。
  　　　　
  　　有人說過，小津是大師中的大師，導演中的導演。這么說絕非厚此薄彼或是個人偏好。真正的電影大師，凝注自己的人生體驗與生命思考，再憑借藝術(shù)形態(tài)各異的影像加以表達，這樣的作品或震撼人心或直抵人性，成為人類成長史上的藝術(shù)寓言。但在唐納德?里奇看來，小津絕不想做一丁點的主觀表達，他以無比的克制和自我壓抑去塑造影像，他唯一想要做的只是呈現(xiàn)。為了扼制主觀表達——這一看似導演天然屬性的權(quán)利，小津可謂無所不用其極。
  　　　　
  　　例如編劇過程中的去故事性、去情節(jié)化。在小津最完美的電影架構(gòu)中，情節(jié)無非是些沖淡無味的家長里短，抑或波瀾不驚的軼聞瑣事。小津最厭惡電影中的人物被戲劇化的情節(jié)牽著鼻子走，從而失去了人物自身的屬性。這在喜好情節(jié)劇的觀眾看來自是味同嚼蠟。而在拍攝過程中，小津最為人稱道的低視角攝影、固定機位、擬態(tài)化人物布局等都大大限制了觀者的視覺需求，使影像呈現(xiàn)出近似靜止的緩慢節(jié)奏，難免又讓喜好刺激的觀眾昏昏欲睡。到了剪接成片的階段，小津又逐漸放棄了溶鏡、淡入淡出這些理所當然的電影語法，只以最基本的劃鏡和大量的空鏡加以過渡，這實在又會讓“看慣”電影的觀眾嘆氣搖頭。
  　　　　
  　　但事實卻呈現(xiàn)出截然不同的效果。我們非但沒有味同嚼蠟、昏昏欲睡、嘆氣搖頭，反而代之以津津有味、聚精會神、感同身受。這真是小津電影的奇妙。唐納德?里奇在此做了卓越的分析。小津電影中的去情節(jié)化，以及讓演員以近乎一成不變的模式去表演化，一方面摒棄了導演的主觀意圖，一方面扼制了演員的表演意圖，只對世俗生活加以最本真的呈現(xiàn)（當然，這里有獨屬小津的規(guī)范和技巧），由此來激發(fā)觀者自身的意圖。簡言之，如果說俗套電影是讓情節(jié)和人物來表達觀念，而大師借助電影來傳遞自己的思想，那么小津則是引起觀者自身的思考，讓觀者自己去完成對人生、對人性的認知。同樣，拍攝、剪接中的各種限制甚至模式化，都可以視為故意制造的某種阻礙或疏離感，讓觀者在最清淡的敘事書寫中感受最醇和的人情味，它不是俗麗的煽情，也不是故作高深的哲思，它就是你我都能感知的人生，是拉開一點距離后，看待自己的那份感動。
  　　　　
  　　說到人情味，就不能不說小津其人。在今年出版的另一部關(guān)于小津的著作《小津安二郎周游》中，作者田中真澄以小津在現(xiàn)實生活中的切身經(jīng)歷，為讀者描繪出一個真實可信的小津。而在《小津》一書中，唐納德?里奇借助小津電影編年的方式，以電影為主線，寥寥數(shù)筆卻精確地勾勒出小津的電影人生。
  　　　　
  　　小津在談及表演時曾經(jīng)說過：“說到演戲，最好不要過火，應該有所保留。有所保留才能讓人回味無窮。明白這種境界的人，就是已到達這種境界的人啊。”從這個意義上說，小津的電影觀就是他的人生觀。唐納德?里奇在論及小津前后期電影的差異時指出，小津的早期電影多為詼諧喜劇，時常透過兒童的視角來看待成人世界。雖然情節(jié)滑稽可笑，人物也天真爛漫，但結(jié)局卻常常是灰暗的，充滿悲觀甚至絕望的意味。而在他的電影步入成熟期后，影像變得更加醇和莊重，雖然論及的多是“悠悠余生，唯有時間相伴”這樣充滿宿命感的主題，卻讓觀者體驗到生之慰藉與人之純真。這也許就是境界層遞的不同吧。從中我們不僅看到了小津的變，這只是人生與電影外在形態(tài)的變；更會感受到小津的不變，即對人性真善的孜孜以求，對人生苦短抱持的達觀與寬容。
  　　　　
  　　所以我們也不應把唐納德?里奇的《小津》視為對小津電影的純技術(shù)化或純理論化的解析。它看似條分縷析地剖開小津電影的肌理，甚至是小津本人，但在我看來，這恰是一個無比熱愛小津的人，依照著小津的方式對小津電影做了一次完整的書寫。它可以是理性的、規(guī)范的，但最終呈現(xiàn)的是一份對小津電影的深切的理解，以及對小津電影和小津的深沉的愛。在此意義上，本書拆解了小津的電影，卻也為讀者開啟了一種全新的、多視窗的理解小津電影的可能。
•   　　小津時代的電影文化氛圍 舒明
  　　
  　　田中真澄自1966年第一次觀看了《麥秋》以來，就一直關(guān)心小津安二郎的電影。過了20多年，他編寫了幾本小津的書后，再從小津及其電影中汲取各式各樣的問題加以解讀，以17個片斷組成這本《小津安二郎周游》。此書既非小津安二郎論或小津安二郎傳，而是由小津這個對象衍生出來的一種方法論。以下的17個片斷，有時對小津“做了特寫，有時又以長遠景的方式把他作為一個景加以安排……相當多地寫到了以往沒有提到過的話題，即不為人所知的小津的信息。”(364頁)
  　　
  　　(1) 拳擊的故事——小津身高167.64厘米(原文作169.68厘米，疑誤)，重64公斤，有拳擊運動員的體格，也時常在電影廠內(nèi)的練習場與同事小原讓治進行拳擊搏斗。1927年2月，《電影往來》刊登了乙雀(小津)的《雞肋戲語：Boxing的故事》，文章后半提到日本的拳擊冠軍荻野貞行。1926年荻野進入松竹蒲田當演員，或許和小津有關(guān)，因為1925年兩人當志愿兵時成為好友。小津是個美國電影迷，而在1925-1929年間，小津一直有閱謮法國文學的翻譯作品。
  　　
  　　(2) 蒲田進行曲的目擊者——松竹蒲田制片廠是日本第一的夢工場，工作人員有815名。1923年8月，19歲的小津進入松竹當碧川道夫的攝影助理。1924年7月，快30歲的城戶四郎成為松竹蒲田的第四任廠長，采用了以導演為中心的導演制。城戶非常了解電影劇本，也十分欣賞小津?qū)а莸牟湃A。雖然小津的電影不賣座，城戶也盡量讓小津心情舒暢地拍攝明快、幽默及有美國風格的電影。
  　　
  　　(3) 學習與游歷的閃回——小津約在1926年1月任大久保忠素的副導演，同性格相反的清水宏成為畢生好友。清水已于1924年7月升為導演。1930年代初，小津和拍時代劇的井上金太郎和山中貞雄也成為好友。1933年10月6日，小津與他倆、大久保和秋山耕作相會于京都，五人在祇園通宵喝酒。
  　　
  　　(4) 摩登都市的光與影——約在1930年已擁有Leica相機的小津不僅是位摩登才子，也是那個時代的現(xiàn)實的表現(xiàn)家。1930年前后，小津電影的主題是東京的光與影、夢想與現(xiàn)實、正面與負面。1931年的《東京合唱》出現(xiàn)一個令人震撼的字幕：“失業(yè)城市東京”， 而1932年的《我出生了，但……》探討了近代都市的終身監(jiān)禁犯似的生存條件。
  　　
  　　(5) 那是以“搖搖”開始的——1933年，社會上流行了“搖搖”，而西條八十作詞的《流淚的候鳥》亦風行一時。那年2月，無產(chǎn)階級作家小林多喜二在獄中被拷打致死。6月，共產(chǎn)黨兩巨頭佐野學和鍋山貞親在獄中發(fā)表轉(zhuǎn)向聲明。年中小津完成了三部電影：《東京之女》、《非常線之女》和《心血來潮》。1933年2月，日本退出了國際聯(lián)盟。從1931年9月18日的(滿州)九一八事變，經(jīng)1932年初的(上海)一?二八事變和滿州國建國宣言，日本在中國的侵略行動令日本在國際上走向孤立。
  　　
  　　(6) 并非碌碌無為的1936年——1936年1月16日，松竹制作廠從蒲田遷到大船。2月26日，爆發(fā)了二二六事件。3月1日，日本電影導演協(xié)會成立。小津在參予協(xié)會成立的過程中，與溝口健二、內(nèi)田吐夢及田坂具隆關(guān)系密切，此后更擴闊了他的人際關(guān)系。7月18日，東京發(fā)生了阿部定事件。9月25日，小津和錄音師茂原英雄合作、在蒲田用很落后的設備拍攝的第一部有聲電影《獨生子》首回公映。12月12日，中國發(fā)生了西安事變。
  　　
  　　(7)《獨生子》的東京學——《獨生子》描寫信州一個貧寡婦望子成龍，送兒子往東京升學，十多年后上京探子，才發(fā)現(xiàn)他只是一個窮教師，且已結(jié)婚生子，令她非常失望。小津的電影一直以東京為舞臺，例如早稻田一帶的學生喜劇和江東平民區(qū)的“喜八系列”。 《獨生子》是一部以東京以外的地方和東京之間的關(guān)系為主題的電影。
  　　
  　　(8) 在異國的戰(zhàn)場上——從1937年9月9日到1939年7日16日，小津被征召入伍，在中國戰(zhàn)場上過了22個月的士兵生活，初為陸軍步兵的伍長，1938年8月升為軍曹。他參加了上海、南京、安徽定遠等地的戰(zhàn)役。日本的報刊經(jīng)常報導他在中國的消息。他寫信給友人時常說自己“精神非常好”。在戰(zhàn)地他和松竹明星佐野周二兩度相逢，但曾和他相會于南京近郊的山中貞雄卻于1938年9月17日病歿。
  　　
  　　(9)“開天窗”的戰(zhàn)爭——小津逮屬于專責使用毒氣的部隊，“幾乎參加了所有的上海戰(zhàn)役、南京攻擊戰(zhàn)、漢口戰(zhàn)役、武昌戰(zhàn)役以及發(fā)生在華中的戰(zhàn)役。”小津的日記對1939年3月30日修水河總攻擊的“特種彈”及“特種筒”放射有詳細的記載。小津剛回國時亦曾發(fā)言；“看到這樣的中國兵，一點也沒有把他們當做人。他們是無處不在的蟲子。我開始不承認人的價值，他們只不過是傲慢地進行反抗的敵人，不，是個對象，不管怎樣射擊，都顯得心平氣和?！?184頁) 小津后來死于癌癥，不知道“毒氣部隊的體驗和癌癥的病發(fā)之間是不是有關(guān)系？”
  　　
  　　(10) 歸來的男人——1939年10月1日《電影法》開始實行，小津與池田忠雄所寫的《茶泡飯之味》不能通過劇本審查，影片被迫停止拍攝。小津1941年初完成的《戶田家的兄妹》也有被迫剪掉的場景。1940年12月1日《電影旬報》刊行了最后一期?！峨娪胺ā返膭苛φ浇Y(jié)束于1945年11月1日。
  　　
  　　(11) “大東亞共榮圈”概略記——小津的《父親在世時》首映于1942年4月1日，1941年拍攝此片時要大量修改寫于1937年的劇本，但影片榮獲情報局獎。1942年5月，已解散的日本電影導演協(xié)會被統(tǒng)合到大日本電影協(xié)會中。小津被分配拍攝陸軍報導部策劃的大東亞電影《緬甸戰(zhàn)役：遙遠的祖國》，但小津和齋藤良輔及秋山耕作合寫的劇本不獲通過，修改劇本期間計劃亦被中止。小津等人于1943年6月被派往新加坡籌拍一部題為《前往德里》、以印度國民軍為主題的宣傳影片。接待他們的是負責印度事務的特務機關(guān)光機關(guān)，結(jié)果影片沒有拍成，逗留在星加坡兩年多的小津遂成為戰(zhàn)俘，在裕廊拘留所看了超過一百部美國電影，到1946年初才被遣返日本。
  　　
  　　(12) 所謂的“占領(lǐng)下”的反諷——小津返回大船制片廠時，好友清水宏已離開，而城戶四郎不在崗位上。他與松竹簽約制作了《長屋紳士錄》(1947)，場景是東京貧民區(qū)的一個大雜院，主人公是一個戰(zhàn)爭孤兒，劇本出于小津和池田忠雄之手。池田從《突貫小僧》(1929) 起一直和小津共同寫了十多個劇本，今回是最后一次合作。小津于1947年秋天和齋藤良輔創(chuàng)作了《月升中天》，劇本描寫疏散到奈良的三姐妹以各自不同的形式與相思的男子結(jié)合，是罕見的小津“戀愛電影”，可惜因故延期拍攝。二人再度合作的《風中的母雞》反于1948年順利拍成電影。
  　　
  　　(13) 古都漫游——自《晚春》(1949)起，小津電影的劇本全由他和野田高梧共同創(chuàng)作，主題多與女兒的婚事有關(guān)，而小津也巧妙地利用了明星制，多選用年輕貌美的女演員。小津的家庭電影在戰(zhàn)前集中描寫了父母與子女的關(guān)系，作者的視角放在孩子的一方。自《晚春》以后，視角明顯地轉(zhuǎn)變?yōu)楦改敢环??！锻泶骸吩僖淮未_定了小津作為日本電影大師的地位，影片的故事梗概與廣津和郎的原作小說完全不一樣?！锻泶骸返呐鹘窃?jié)子，以后成為小津最欣賞的女演員。1951年的《麥秋》，就是以她為前提構(gòu)思出來的電影?！尔溓铩返拈g宮家位于鐮倉，是三代同堂的大家庭，以30歲的女兒紀子(原節(jié)子飾)的結(jié)婚為契機，七人組成的家庭解了體。小津這時與他所景仰的“小說之神”志賀直哉成為朋友。
  　　
  　　(14) 東京(復數(shù)的)故事——1952年，小津把戰(zhàn)前《他前往南京》的劇本修訂后拍成《茶泡飯之味》。小津在戰(zhàn)后寫劇本時，最初借住于茅崎館，《東京暮色》(1957)之后，改搬往長野縣的蓼科高原。小津?qū)Α稏|京物語》(1953) 的說明是：“通過雙親與孩子的成長，我想描繪日本的家庭制度是如何走向崩潰的。在我的電影中，這是一部情節(jié)劇傾向最強的電影?！苯又凇对绱骸?1956) 與《東京暮色》里，再一次確認了一夫一妻制的衰敗和家庭制度的崩潰?！对绱骸分魅斯幕橥馇?，由于他的反省以及工作調(diào)動，夫妻間的危機暫時得以規(guī)避。《東京暮色》描繪了從前由于妻子產(chǎn)生婚外情而離家出走，已不完整的家庭因妻子的重新出現(xiàn)而全面崩潰?！稏|京暮色》是小津最陰郁和野田高梧強烈厭惡的一部電影。
  　　
  　　(15) 另一種才華——1954年，小津全力幫助田中絹代拍成《月升中天》。溝口健二于12月22日看完了首映后表示：“拍得很不錯，以前我反對拍這部電影，認輸了。”1955年，小津接替溝口出任1949年重組的日本電影導演協(xié)會的理事長。1956年8月24日，溝口健二去世。1957年2月，小津與松竹再次簽約。1960年1月，小津以《彼岸花》(1958)榮獲第三屆溝口獎。
  　　
  　　(16) 彩色之路，形形色色——小津選擇了較少人用的愛克發(fā)彩色系統(tǒng)來拍攝他的第一部彩色電影《彼岸花》。小津喜歡紅色，而愛克發(fā)的紅色就有十種左右。小津在《早安》(1959)里把衣柜抽屜分別涂上各種顏色。1960年的《秋日和》以白色和青色系統(tǒng)為基調(diào)，加強了入時、嚴謹?shù)挠∠蟆?br /> 　　
  　　 (17) 勿忘死亡——小津式的“物哀”是在他過了55歲后經(jīng)常碰到的詞語，這里面顯現(xiàn)出其逐漸無法隱蔽的疲勞的影子。小津的“物哀”與他本人體力、精力的衰退吻合。在《秋日和》中，小津的意冷和心灰非常濃重地支配著電影。1962年2月4日，小津86歲的母親去世了。其后小津完成了由巖下志麻主演的《秋刀魚之味》(1962) 。1963年12月12日，各家晚報都報導了小津安二郎逝世的消息。翌日，《體育日本》刊出城戶四郎的談話《惜小津安二郎君》，文中有云：“他去世前幾天，我去著望他，或許是作為遺言對我說道：‘我在病床上考慮了很多，我認為最終讓大眾最感動的電影是家庭劇?！覐淖鹬厮勒哌z愿的意義出發(fā)，決心這幾年把他遺言中的家庭劇作為一條松竹路線推行下去。”(358-359頁) 在圓覺寺的小津墓碑上，刻著當時身為道長的朝比奈宗源所書寫的一個“無”字。
  　　
  　　 田中真澄在本書所描繪的17個小津剪影，概括了小津安二郎(1903-1963)后40年的人生，即從20歲到60歲的經(jīng)歷，順著時序不斷變換主題和場景。以前五章為例，可以把標題依次改為：《小津的體格》、《工作地蒲田片廠》、《師友》、《小津電影中不景氣的東京》與《1933年的政治氣候與社會熱潮》。和電影完全無關(guān)的第8-9兩章，換過較主觀的回目，可稱《在侵華戰(zhàn)場上》與《毒氣部隊的秘密》。作者在第8章大量引用小津的書信和日記，在第9章詳細說明毒瓦斯戰(zhàn)的真相，十分客觀透徹。本書的中譯本洋洋40萬字，各章的篇幅皆為18-22頁，因每章提及的人和事甚多，所以全書附有約444個原注及約680個譯注，幫助讀者了解內(nèi)容。例如第8章提及戰(zhàn)場上的“英勇事跡”(145頁)，腳注2的原注引了《東京日日新聞》的“砍殺百人比賽”為例，譯者增添了五行譯注作進一步解釋。不過差不多全部譯注都是新注，對沒有原注的大量人名、地名、書刊名、專有名詞、機構(gòu)名稱，以及歷史事件等作簡明精確的解釋，大大提高了本書的可讀性及趣味性。試細讀譯注中對《電影旬報》(5頁注3)、關(guān)東大地震(33頁注1)、吉行淳之介(58頁注6)、青木富夫(59頁注7) 、轉(zhuǎn)向(88頁注4)、《螢之光》(106頁注5)、“前畑加油”(107頁注4)、鐵道馬車(132頁注4)、《舞姬》(136頁注1)、《悲慘世界》(150頁注2)、藝術(shù)院會員(253頁注7)、《暗夜行路》(256頁注4)、新聞小說(262頁注4)、文學界新人獎(289頁注5)、東興園(306頁注3)、錦繪(323頁注2)與藍絲帶獎(357頁注1)等言簡意賅的說明，當知譯者周以量博士的確花了不少心血翻譯此書，而他對日本電影、文學、歷史及文化有博雅的認識，所以才能巨細無遺地提供了約680個接近完美的譯注。他的譯文也十分流暢。
  　　
  　　 田中真澄運用了大量的文獻資料，對小津時代的電影文化氛圍加以論述，亦旁及日本的政治背景與社會風俗。各章的內(nèi)容豐富，第7章論《獨生子》，把小津和林房雄比較，第13章論《麥秋》，闡析了“轉(zhuǎn)回”的主題，皆見解獨到。第16章對日本彩色電影的興起，更詳加說明。書中提及原節(jié)子，于第13章有云：“一直以來有這樣一個定評：人長得很美，卻是一個缺乏表演能力的拙劣的女演員。針對這個評價，自《晚春》以來，只要一有機會，小津就不斷地高度地評價原節(jié)子?！?263頁) 在第17章論及《秋日和》時表示：“如果說小津安二郎所壓抑的性感主義在這里形成聚焦，那么我們幾乎完全想相信他對原節(jié)子懷有愛情之意的‘傳說’。盡管她對他，除了一個女演員對導演所產(chǎn)生的敬意之外，并找不到動過心的證據(jù)?！?348頁) 讀者往往要把分散在各處的有關(guān)信息收集在一起，才會對一些問題加深了解。田中真澄在書中對拳擊(11-18頁)、棒球(239-243頁)與相撲(350-352頁)，均有趣味性的點描。他的論述方式傾向于小題大做和頭緒紛繁，這既是優(yōu)點也是缺點。試讀第5章《那是以“搖搖”開始的》，當可體味他的書寫風格。杜慶春教授在本書的代序指出：“我深感作者文獻收集和爬梳的功力，這本書因此提供了一個遠遠超越了小津這個導演的知識范疇，將日本整個戰(zhàn)前電影工業(yè)的某些細枝末節(jié)的部份生動地提供出來了?！睙o疑是一語中的。而戰(zhàn)后日本電影工業(yè)的概況，本書亦有追蹤至昭和38年(1963)。田中真澄是在小津逝世後才開始注意他的研究對象，但作為一個電影與文化史家，他對小津的生平及其藝朮的了解，當代罕有其匹。因此，《小津安二郎周游》固然是小津愛好者必讀之作，也是日本片影迷可遇不可求的有趣的書。
  　　
  　　 本書有兩個手民之誤：版權(quán)頁的作者應為“Masasumi Tanaka”，書末小津電影目錄中《東京物語》的首映日期應為“1953年11月3日”(371頁)。此外，第10章193頁提及導演大庭秀雄(1910- )時，可加上他的卒年1997。譯注可補充的地方亦有以下三處：第2章27頁注13，田中榮三的卒年是1968；第2章31頁池田義信后，可補上他的生卒年(1892-1973)；而第三章54頁注1，說田中絹代是“日本電影史上第一位女姓導演”，宜改為“日本戰(zhàn)后電影史上第一位女姓導演”，因為曾當過溝口健二助導的坂根田鶴子(1904-1975)，早在1936-1945年已導演了12部影片。
  　　
  　　(2009年8月)
•   　　 小津安二郎近年來在中國還挺紅，他的電影似乎成為一種經(jīng)典，擁躉自然也不少。他的片子我也陸陸續(xù)續(xù)看了一些，看多了，就有了些想法，看到有這么一本書，于是就買了下來。這本書我未及細讀，只是大致翻了翻，當然有些章節(jié)讀得仔細一些，這些章節(jié)就是小津作為侵華日軍的一員在中國的經(jīng)歷。想等以后有心情再仔細讀一下。我覺得深入地了解小津安二郎的電影，深入地了解小津這個人，對于深刻地了解日本這個民族是頗有益處的。
  　　 小津戰(zhàn)后的電影，就是在喋喋不休地重塑著日本人形象，美化著日本人性格。他電影中的日本人是那么的安詳，那么的熱愛和平，那么的溫和而謙讓，這樣的民族怎么可能去侵略別人呢？怎么可能干出二戰(zhàn)中讓歐美人驚心的那些血腥而又殘忍的罪行呢？戰(zhàn)后日本形象的重塑，小津應該起到了很大的作用。他的電影在歐美走紅，也讓日本人的形象有了很大的改善與提升。讓人們以為，日本人的生活確如電影中所描述的那樣，家庭如此的和睦，禮讓，人與人之間的關(guān)系如此的溫情。其實他所描述的生活，連日本人都認為不真實，太過美化。想想日本民族，其實也挺讓人害怕的，這個民族每個人都能自覺地維護本民族的利益，能夠共同包裝出一個讓人驚嘆的日本，能夠為了日本的生存而不惜犧牲自己，與這樣的民族為鄰，不知是悲是喜？
  　　 翻過這本書后的大致感覺，在中國大地上噴灑毒氣的小津，與戰(zhàn)后溫文爾雅地拍攝溫情的日本家庭倫理片的小津，其實是一脈相承的，在小津的內(nèi)心，充滿了對于日本的熱愛。在敵國噴灑毒氣與為本國涂脂抹粉，只不過是他為國服務的方式改變了，但實質(zhì)并未改變，日本是個優(yōu)等民族的理念，仍在他心里熊熊燃燒。更具體的，等仔細讀完書后再說吧。
•   　　http://www.gmw.cn/01ds/2009-07/29/content_955776.htm
  　　
  　　中華讀書報
  　　王志欽
  　　
  　　　　想來，這篇文章的標題可能有點聳動，也可能令人摸不著頭緒。畢竟，將自己形容為豆腐師傅的，是小津本人，而這本《小津安二郎周游》（下簡稱《周游》）是由后人執(zhí)筆。再說，全書，如果我沒有眼花的話，“豆腐師傅”一詞可是一次都沒出現(xiàn)過。不過，這位豆腐師傅磨豆腐的過程，大抵上，跟本書作者田中真澄搜集數(shù)據(jù)并落實為
  　　文字的過程十分接近吧。
  　　　　我應該提一下，書剛到手時的震撼。那是我讀第一章過程中所產(chǎn)生的，當時，我甚至想要每讀一個章節(jié)就要來寫篇心得，比如第一篇理所當然就是該寫“邂逅”了。它有什么震撼我的？從“拳擊手”這個稱號怎么落到小津身上，到小津當時推崇的美國導演，田中便進行了一連串嚴密的論述，將他找來的資料，化為了知識，首先為我們重寫小津形象，或者，說重寫太言重，無疑說是更細致地刻畫了小津的形象。對，就是形象，這也是全書開篇第一段提出的問題：小津究竟有多高大？
  　　
  　　　　不管從什么來源看到的小津年輕時的照片，跟他晚年照片，在“體型”上便有很大的不同。這讓我想起，在巴贊那篇第二次走訪奧遜·威爾斯的訪談錄前寫的深刻前言，在那里，他認為，一個藝術(shù)家的創(chuàng)作歷程，會為藝術(shù)家本人“加倍”，他舉了讓·雷諾阿的例子，當然還有威爾斯。威爾斯便是最好的例子，他在《公民肯恩》跟《贗品》中的形象便有天壤的差別。他的形象（體）的活動例子，基本上，就是靜態(tài)小津的映照。而這兩個人，分別為電影史帶來最偉大的作品：《公民肯恩》跟《秋刀魚之味》。
  　　
  　　　　里奇曾困惑，在新加坡看了上百部美國電影的小津，居然聲稱《公民肯恩》是他最喜愛的作品。這其中到底有什么訝異的呢？田中書中，對小津在除役期間，到他在新加坡期間，以及戰(zhàn)后回國之間，所做的考察與描述。我們大抵可以知道，他在早期十分推崇的“深奧精妙”（這個詞第一次出現(xiàn)在第10頁），在新加坡看美國電影時，更進一步烙印在小津心中?；蛟S，因為這樣，我們便不用對小津那（些）流產(chǎn)的戰(zhàn)爭電影感到可惜。而他在戰(zhàn)后，尤其彩色作品時代，更是充分將這個可以簡稱“含蓄”的手法發(fā)揮到了極致，甚至被佐藤略用貶詞說他“制造至福的景象”。
  　　
  　　　　閱讀這本書，可以說，要花去很多時間。那是一定的，全書多達40多萬字，文章又不直接涉及小津“影片的美學”，對于只熟悉小津影片的我來說，這些信息肯定是得經(jīng)過消化的。其實，好比對語境也下了一些功夫的佐藤，我?guī)缀跤洸黄鹚麜锏闹蛔衷~組，倒是對他在《日本映畫的巨匠們》中，對于小津影片風格的10項整理，印象很深，當然，比較多是帶了點負面的印象。那么，即便是不到一個月的印象，《周游》的許多內(nèi)容我也無法復述。更多記得的，是我撰寫本文前才看完的一章：第十章“歸來的男人”。在那里，田中詳述了小津除役后的活動。這本書在某種程度上，為喜歡小津的影迷、讀者做了一件很體貼的事，就是解惑。解什么惑呢？小津創(chuàng)作的間歇到底做了什么？小津的參戰(zhàn)經(jīng)歷到底怎么響應到作品或生活上？我想，我們不會用追求八卦，或者窺淫癖來解釋讀者的這種求知欲，畢竟，我們面對的，是一位幕后的藝術(shù)家，而不是幕前的性感偶像。文中，田中為小津的《戶田家兄妹》工作情形的浮光掠影，結(jié)合起在其它處讀到演員們對小津的評述，我們結(jié)合起來的印象，就是一位豆腐師傅不斷打磨、精進自己豆腐的完美直角一般。我們也完全能體會他在彌留之際，對吉田所說的話：“電影是戲劇，不是意外?！倍覀兏軌蚶斫?，為何小津如此推崇嚴密、精準的《公民肯恩》，并稱贊威廉·惠勒在《羅馬假期》這樣輕松喜劇中所表現(xiàn)出來的嚴謹性。豆腐師傅的稱號，由小津自我形容，是再恰當不過了，在某種程度上，還是一種自夸呢！
  　　
  　　　　說回來對這本書的閱讀，約莫讀到第七章吧，其實已經(jīng)被大量的訊息壓得有點喘不過氣來。除了要對小津默片的一些遙遠記憶（大部分小津默片，都是在03年底，臺灣舉辦的小津回顧展中看到的），還得對日本的近代史進行一番重整。于是發(fā)現(xiàn)，廣西師大出版的電影書，都傾向挑選訊息量巨豐富的書籍，是對閱讀工作添加了很多要求的。于是顧不得本書連載的次序，我反其道而行地，是從最后一章，一章一章地往前讀回來。既然，書本身就是從后來整理來的大量資料進行周游、建構(gòu)的，那么又何嘗不能夠顛倒次序呢？影片、小說都已經(jīng)鼓勵對次序的再思考，那么，又有何不可？不過，算起來大概要這么說，在第六章中途，跳到最后頭，不妨說，在無意識里，我還是拒絕去面對小津的軍旅生涯。好比全書最后一句話所提示的，田中在這方面，也算是相當自省的人，是這么說的：“‘小津安二郎神話’從此就拉開了序幕”（362頁），這句話的講述語境，是寫在一連串在小津過世后，對他的感懷之詞之后。所以我說作者田中是個自省的人，因為他無疑也是參與建構(gòu)神話的人。甚至，因而還制造的許多神話！
  　　
  　　　　于是，當我們看到第九章“‘開天窗’的戰(zhàn)爭”，作者為了還原小津軍旅面貌“只不過是一個細微的點而已”（178頁），他費盡心思地描述了當時的毒氣戰(zhàn)實況。藉此從描寫小津的周圍，襯托出小津這個角色，好比在繪畫中，為了凸顯某個顏色的鮮艷，就在旁邊涂上黯淡點的顏色就行了，不過，終究，就是在寫周圍的事。田中肯定不是在磨一塊潔白無瑕的白豆腐，而是提供各式各樣不同口味的豆腐，要讓讀者品嘗，并找到這些外延所指向的同一個內(nèi)涵：豆腐。有炸豆腐、臭豆腐、鹵豆腐……
  　　
  　　　　不過，說起來，很可能是因為連載的關(guān)系，每章節(jié)都有一個不那么直接的標題，比如說“古都漫游”這樣的標題，怎么跟《晚春》以及作者對小津人物所描繪的“深層結(jié)構(gòu)”想在一起呢？這讓我想到，許多法國的電影著作，都會在目錄清晰地（或者簡要地）列出章節(jié)所要探討的論述點，好比德勒茲的《電影II：影像-時間》第一章“影像-運動之外”，要談些什么，便會在目錄中體現(xiàn)出來，以這章為例，全章分三節(jié)，分別是“如何定義新現(xiàn)實主義”、“小津，純視聽影像的發(fā)明者”以及“難以容忍的超視力”。在“如何定義新現(xiàn)實主義？”要論述的軌跡，則是這樣：透過感覺-運動情境對立的視聽情境，羅西里尼、德西卡—視符與聽符，客觀主義-主觀主義、現(xiàn)實-想象物—新浪潮，戈達爾、希維特—觸符，布萊松。這么一來不就很清楚，該章節(jié)要談到的主題是什么了嗎？除了可以揭示主題之外，其實還增添了懸念以及引發(fā)興趣。好比說，《周游》第十七章“勿忘死亡”吧，如果說，讀者看到目錄上，標出這樣的周游軌跡：小津的物哀軌跡—物哀做為日本傳統(tǒng)？—小津的“疲憊”—丑角精神—探舊與互文—小津家的電視機—電視與日本—秋刀魚的語境—角色安排—小津的訃聞—神話的揭幕，如此云云，看起來不是很吸引人嗎？
  　　
  　　　　無論如何，一個藝術(shù)家，不僅是小津，總是道不完的，我們樂于見到，在西方小津研究的形式美學取向（波德威爾、柏區(qū)）或者日本的語境搜查式讀物（如佐藤、田中，以及里奇—他算半個日本人，所以他的書也是一半一半，畢竟他的《小津》是一本將小津推介到西方的導讀，所以要顧慮到書的難易度），我們都樂見對小津（及其它導演）的不斷發(fā)掘。即使無法完美、即使只是在寫“周圍的事”，但我們也希望能在心中為他（們）建構(gòu)更完整的形象。
  　　
  　　　　《小津安二郎周游》，廣西師大出版社2009年5月出版
  　　
  　　
•   　　 在這本研究小津安二郎的專著中，田中真澄以他一貫的巨細無遺，向讀者展現(xiàn)了一個全方位多角度的小津。他使讀者非常自然地接受這樣一個事實：作為侵華日軍華中特遣軍直屬部隊野戰(zhàn)瓦斯第二中隊的小津與拍出《東京物語》、《秋刀魚之味》這樣杰作的小津的確是同一個人。
  　　 我并不太喜歡田中真澄的過于繁瑣的寫作風格。過多的資料羅列，看上去又多又雜，像窺陰癖一樣解剖了小津。就像瘋狂的追星族，收集關(guān)于偶像的任何東西，甚至是他們?nèi)拥舻睦５€是不得不承認，他的研究是細致得很，任何一個小小的細節(jié)都不放過。甚至很多和小津電影無關(guān)的東西，比如小津的體育活動，喝酒，日記等等都有詳細的考察。這的確是需要花費相當時間與精力的東西。果然是十分日本式的做法。
  　　 田中真澄花了很多篇幅考察戰(zhàn)爭前后小津的活動。這些活動是如何正確評價小津的重要根據(jù)。這可能是其他研究者很少涉及或者有所保留的地方。作為日本古典式的電影導演，小津安二郎始終迷戀以精心構(gòu)置的畫面不厭其煩地展現(xiàn)家庭生活中細碎、真實而又略帶滄桑的情感。他的多數(shù)杰作都出現(xiàn)在戰(zhàn)后，而關(guān)于戰(zhàn)爭，只在部分作品中部分涉及。在很多人的眼中，他是一個內(nèi)心溫婉，充滿著感傷情懷的電影大師。面對俗世，他似乎早已超脫。似乎無法把這樣一個人跟侵略聯(lián)系在一起。但即使是這樣一個人，當其作為軍隊一分子前往中國進行侵略戰(zhàn)爭時，也仍舊遭遇著冷漠與麻木。他并沒有比參與燒殺搶掠的日本老鄉(xiāng)高尚多少。
  　　 我懷疑當時的日本人，除了片山潛等人的日本共產(chǎn)黨，對于戰(zhàn)爭根本無法做出正確的價值判斷。即使是像小津、山中貞雄這樣的電影人，他們對戰(zhàn)爭的理解可能也僅僅建立在對效忠天皇上。而且電影本來就是宣傳工具，是國家意志的體現(xiàn)。作為電影人，他們的“覺悟”不會比一般民眾更低。
  　　 人是最復雜的動物。天性中的溫婉或者殘暴其實區(qū)別甚小，它們會隨著環(huán)境的改變而改變，而戰(zhàn)爭恰恰是這種改變最佳的誘發(fā)劑。戰(zhàn)爭很容易模糊人的存在，它把人的個體性和道德觀全部抹殺。在更高意志下，戰(zhàn)爭中的個人成為利益的工具。當傷害他人成為一種目的甚至是保護自己的手段時，早先存在的一點點良知、懷疑，勢必慢慢淡然。在戰(zhàn)爭中，政策的制定來自上層，但具體的執(zhí)行者卻是像小津一樣的普通士兵?？v然有個別例外之人會對戰(zhàn)爭進行質(zhì)疑，如《南京！南京!》中的角川，或者《刺殺希特勒》中的施陶芬貝格，但他們的聲音與力量在大環(huán)境面前顯得渺小又無力。
  　　 每個對環(huán)境不滿的人，都曾有過不改變自己，卻希望環(huán)境改變以適應他的奢望。但改變環(huán)境的努力永遠像唐吉珂德與風車的戰(zhàn)斗一樣荒謬。雖然可能會出現(xiàn)幾個質(zhì)疑的聲音，但更多的卻是像小津一樣的人，他們放在日常的生活中是平凡而無害的，但是將其拋入到復雜的環(huán)境中，他們就立刻變成殺人的兇手。每一人身在其中的人，都不可避免地成為一個士兵。趨利避害，這是人的本能。每當危機來臨，人總是通過自己的行為將危害化解到最低。漸漸地，這種化解危害的行為就成為對環(huán)境的一種順從。時間再久些，就如小津習慣了在長江上揮灑毒氣一樣，已然麻木了。
  　　 所以對于小津，以及那些同樣參與過侵華戰(zhàn)爭的電影導演們，忘記他們的導演身份吧。在戰(zhàn)場上，他們只是一個士兵。他們手中拿著的不是導演話筒，而是槍。
  　　
  　　
•   　　這段時間來，每天晚上，和上下班的路上，都會看一會兒《小津安二郎周游》。
  　　
  　　剛在地鐵站下了車，站在扶梯邊把最后一章看完?？嘤谑种袥]有鉛筆，有一句回家后才補劃上?！芭c其強調(diào)不如沉下心來，與其情緒化不如認識它”。作者田中真澄這里所談的是小津?qū)Υ阶詈笠徊侩娪啊肚锏遏~之味》的態(tài)度。我在看這本書時，也常有類似的心境。
  　　
  　　本書的作者是一名日本電影史專家，也是小津生平的研究者，此前出版過多部相關(guān)著作。在《周游》一書中，作者并沒有將目光局限在傳主身上，而是把他放到了更為廣闊的日本電影發(fā)展史中，以及，日本近現(xiàn)代歷史的大背景中，加以素描。
  　　
  　　書中采納了許多當事人的書信，也常常配合當時的報摘。我本人看過的小津電影中的主角，如笠智眾，原節(jié)子，佐分利信，田中娟代等人的神情相貌也不時浮現(xiàn)在眼前。讀起來不僅可信，也很生動。小津的劇本，往往是選定演員后，根據(jù)演員的特征來撰寫的，而非相反。
  　　
  　　小津是一個跨越明治，大正，昭和三個時代的人，換句話說，他跨越了日本明治維新末期，軍國主義興起，戰(zhàn)敗，以及戰(zhàn)后復興的全部歷史。從歷史的層面來看，這本書也著力分析了這些歲月在日本電影界，知識分子，以及一般民眾身上形成的軌印。
  　　
  　　浪漫與民主氣氛表面之下的大正時代，經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)的日本，是怎樣做起了“融入世界”的幻夢？幻夢的破滅根源是什么？從知識界到政界，以及整個社會在法西斯主義的壓制下，如何頹廢，陷入萬劫不復的境界？作者都有很引人入勝的探討角度。
  　　
  　　民族的血，流在個人的體內(nèi)，這一點從來就不能回避，然而，正如一開始所說的那樣，“與其強調(diào)不如沉下心來，與其情緒化不如認識它”。既然田中真澄可以去研究小津所參與的侵華歷史，我也沒有借口不去看這兩章。作者在這個階段用了非常強烈的對比手法，“在異國的戰(zhàn)場上”章從報章報道，小津書信等各個方面將當時日本民眾眼里的戰(zhàn)爭擺出來，展示“舞臺”而不是戰(zhàn)場上的小津；緊接著的“開天窗戰(zhàn)爭”，則用嚴謹?shù)膶W術(shù)筆觸，證明了小津所在的日本軍隊在侵華戰(zhàn)場上使用毒氣戰(zhàn)的事實。之所以說是開天窗，是因為無論是戰(zhàn)后的軍事法庭，日本官方戰(zhàn)史，還是小津自己，都對這段歷史緘默不語。
  　　
  　　看書時，常常很驚奇的發(fā)現(xiàn)，日本人很能活，那些導演啊，演員啊，作家啊，只要沒有戰(zhàn)死，大部分都活了八九十歲。也許跟他們后來內(nèi)耗的比較少有關(guān)系。我胡亂聯(lián)想，整個社會精神財富的傳遞與變化，也正因為沒有把根徹底打斷，才會相對平穩(wěn)的進行。當然，也可以認為，那么多老人，也會導致空前的保守氣氛。
  　　
  　　參戰(zhàn)的兩年時間，是小津歷史的一個段落。殺人機器的一個零件，而且是會思考的零件，懂得美的零件。當他離開了這臺機器后，又繼續(xù)進行著藝術(shù)創(chuàng)作的道路。有一點是肯定的，在經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的“非人化”之后，小津?qū)а莸碾娪袄^續(xù)鋪陳日常生活的永恒價值，以及掩蓋在普通人家瑣屑家事中的重大主題。今后，再次欣賞小津的電影時，也許會多一條看不見的歷史縱深。
  　　
  　　作者在92頁寫道“他的日常生活并不能反映他的內(nèi)心世界。創(chuàng)造是非日常的工作，作者只生活在其中。反映出他內(nèi)心世界的只有他的作品?！币苍S應當拋開作者看電影，然而，隨著這本書的閱讀，終究小津安二郎的電影和他本人混為一體。時代的絮叨，原節(jié)子的“哎”，風景畫一般的山寺云天，家兄酷似老父親/一對沉默寡言人/可曾閑來愁沽酒/偶爾相對飲幾盅。
  　　
  　　也許我們叫做時代精神的東西，只是個別人的精神，而這些人的精神以不同表達方式反映了時代。
  　　
  　　
  　　@陳灼
•   　　作者田中真澄
  　　收集的很多資料
  　　尤其是小津在中國期間的文字資料
  　　嚴謹誠實客觀的態(tài)度
  　　令人肅然起敬
•   　　1/
  　　
  　　在電影院里看《南京！南京！》，情緒在當時會受到極大震動。畢竟視覺和音效的刺激是不必避免的。然而，認識歷史是一回事，觀看歷史電影是另一回事。外景搭得空間極為有限，大多數(shù)時候是鏡頭的換來換去，讓人感到不真實。幾個主角的戲份安排挺牽強，尤其是依次讓他們成為類“董存瑞”式的人物，太煽情，不自然。還有最后活下來那位，在車上叫喚“姜老師，救厄”的聲兒比誰都大，最后有幸活下來，笑得比誰都歡實，那笑得讓人很不可理解阿，顯得分外猥瑣，從中看不到一絲傷感，你是眼睜睜看到姜老師（雖然姜老師這個人也莫名其妙的）為了你死的啊，哪怕你慢慢笑得有點淚花也可以啊。倒是日本人角川，令人印象頂深刻的，最后的自殺也并不意外。至少還還說明他是一個人，還算是其中相對而言比較豐滿的一個角色吧。他讓我聯(lián)想到了參加過侵華戰(zhàn)爭的小津安二郎。下面是戰(zhàn)爭期間，小津安二郎的幾封書信。
  　　
  　　2/
  　　
  　　按：寫給五所平之助（1938年）
  　　
  　　敬啟者
  　　
  　　一段時間未通音信，前些日子從導演協(xié)會寄來的書信中拜見到您的名字，得知您很精神。
  　　今天3月21日正是春分之日，我在安徽省的○○（定遠）。
  　　○○是一座四周用土夯起來的城墻圍起來的小鎮(zhèn)，西南方向二十里處是瀘州，不可掉以輕心。2月3日進入這座城市后，至今已有五十多天，大部分戰(zhàn)友也都失去了。
  　　現(xiàn)在，附近還有許多殘敵在出沒，不討伐的時候基本上都在睡大覺。
  　　現(xiàn)在我住在南門大道的一個叫做陳家的老房子里，進入大門，其西側(cè)貼有一副寫在紅紙上的對聯(lián)：
  　　合歡花倚長生石
  　　如意云來不老枝
  　　我的臥室的門上有鴛鴦福祿，好像是新婚不久的鴛鴦密室；欄桿上繪有花鳥畫，帷帳上殘留著脂粉香氣，把光光的腦袋放在長長的枕頭上會令人做妖艷的夢。
  　　在格子窗邊點燃油燈，在長有青苔的院子中和一棵黃楊樹下有一種“歌管樓臺聲細細”的情調(diào)。然而，是不是地飛來迫擊炮彈，讓人不得安心。眼下在這里過著警備的日子。愿足下多保重身體，小生越來越精神。
  　　 匆匆
  　　 小津安二郎
  　　
  　　按：寫給溝口健二
  　　
  　　現(xiàn)在所居住的宿舍的后山有一個（古）雞鳴寺。雨過天晴時常常爬上寺院。長滿青苔的石板上面是綠葉形成的隧道，穿過這個隧道，上面就是寺院了，東邊是○○（紫金）山，爬過城墻，有一個湖，湖上滿是青蓮，通過隱隱的草木葉子，可以一覽○○（南京）的城鎮(zhèn)。這個寺院是梁武帝時皇帝敕令所建，已有一千二三百年的歷史了。弘法大師空海曾經(jīng)游覽過這個寺院，非常著名。如今非常荒涼，寂寥得很。我請這里的主持二空寫了個字。我并不認為字寫得很好，然而寺印卻非常不錯?？傊斫o您寄去。眼下正在○○（南京）待命。我想把整個寺院看個遍。精神非常好。
  　　
  　　按：所寄人不詳
  　　
  　　在南京與佐野周二不期而遇，雙方馬上要出發(fā)，顯得非常慌亂。去了秦淮。臨近河邊的菜館的窗戶旁，兩人舉杯，為雙方的平安感到高興。正是百日紅盛開的時節(jié)。
  　　很快，上弦月爬上夜空，逐漸臉露醉色，登上畫舫。
  　　船舷相接，賣唱的船上，有兩個美女，名叫魏明珠和陳少芳，穿綺羅、敷脂粉，胸間散發(fā)出白玉蘭的香氣，魏拉胡琴，陳唱歌，哀歌裊裊。
  　　烏龍門。西川圖。打花鼓。四葷四素。兩個美女明眸流盼，全部集中在佐野周二身上，我徒愛水的黑。
  　　翌日。
  　　到宿舍里尋訪關(guān)口正三郎伍長。
  　　不在。佐野周二已經(jīng)出發(fā)了。
  　　兩三天后，我也出發(fā)前往前線。
  　　 戊寅八月
  　　 小津軍曹
  　　
  　　按：寄給佐野周二
  　　
  　?。ㄔ跐h口）再次相見非常高興，百忙之中，常常把你拉來，實在抱歉。
  　　雨中的棧橋上，你那經(jīng)常頭戴帽子的身影映入我的眼簾，十分醒目。
  　　某一天的次日清晨，從○○（武昌）出發(fā)，當天到達○○（太沽），第二天抵達○○（陽新），一路上是雨后的泥濘，非常糟糕。
  　　○（四）日的（立春前一）天，走了五里左右，天黑了下來，投宿在山里。滿月很快就爬上山頂，去野地大解時，山鳥咕咕地啼叫著。
  　　○（五）日的日暮時分，抵達○○（九江）。
  　　今天已經(jīng)是○○（紀元）節(jié)，分到了些酒。
  　　不要哭泣啊，
  　　不要哭泣，
  　　一旦哭泣，羽翼就無法隨心所欲了。
  　　歌聲從先前起就停留在這個地方。
  　　這之后的行軍現(xiàn)在還不知道。我想，恐怕還要在這里待三四天吧。
  　　我馬上要喝酒了。精神非常好。對運氣好這一點有自信。請注意保重身體。我也如此。
  　　下一次再東京見吧。
  　　 小津安二郎
  　　
  　　3/
  　　
  　　那些文字透露出，即便身處戰(zhàn)爭當中，小津內(nèi)心也有溫暖、陽光、細膩的一面。然而田中真澄沒有因為自己對小津的鐘愛而回避根本性的問題。小津在華作戰(zhàn)時，所屬的是毒氣部隊。田中在書中寫道：
  　　
  　　在中國戰(zhàn)場上，日本部隊為了取得勝利而不擇手段地使用毒氣，絕對是對騎士精神、日本武士道德一種背棄，是道德的頹廢。是戰(zhàn)場使道德頹廢了嗎？應該說是頹廢擴大到戰(zhàn)場中去并得以加強的吧。不管怎樣，我以為這里集中體現(xiàn)了日本現(xiàn)代道德的問題。
  　　
  　　小津安二郎的內(nèi)心中沒有頹廢的危機嗎？1938年4月11日寄給野田高梧的信中提到在駐扎的定遠出現(xiàn)了慰安所。1939年1月13日的日記中，記錄下應城也出現(xiàn)了慰安所。定遠的慰安婦是朝鮮人，應城的則是中國人和朝鮮人。小津的戰(zhàn)友高橋伍長嘗試著去了應城的慰安所，但小津沒有“嘗試”的痕跡?；蛟S有點與小津的興趣不符吧。比起這樣的問題，我更加介意的是小津剛回國后的一個發(fā)言：
  　　
  　　 看到這樣的中國兵，一點也沒有把他們當做人。他們是無所不在的蟲子。我開始不承認人的價值，他們只不過是傲慢地進行反抗的敵人，不，是個物件，不管怎么射擊，都顯得心平氣和。
  　　
  　　他竟有這樣瞬間的感覺。頹廢在把人不當人看得情形中孕育。戰(zhàn)爭的現(xiàn)代化把人從質(zhì)的存在貶低到量的存在上來，如果說小津安二郎這樣的人物都有一點陰翳的話，那么，就不得不說在傷害他人之前就招致了自我的頹廢當中，戰(zhàn)爭具有一種在本質(zhì)上值得否定的東西。
  　　
  　　……
  　　
  　　田中最后說道：“小津安二郎的戰(zhàn)爭不能為過去的回憶所掩蓋，這就是我現(xiàn)在、目前所提出的問題?！?br /> 　　
  　　4/
  　　
  　　明亮、溫暖的小津是，每個人也是，如此復雜。回到《南京！南京！》，我不想說它是一部失敗的電影，但至少它是一部簡單化的電影，對于每個人層次與面相的挖掘，以及與此相應的社會環(huán)境的呈現(xiàn)，都有點簡單化?；蛟S，這也是它與《鬼子來了》的區(qū)別所在。
•   　　喜歡小津不需要理由，在喜歡他的人眼中，小津超越了日本、電影、導演這三個獨立或任意組合的概念。如果非要有個參照，不妨把小津與其他所有導演區(qū)分成兩類。小津電影的技藝之美也早就不必多說，那是獨屬小津的，別人學不來。但在對小津的親近里卻總有一種疏淡的感覺，對小津的電影如此，對小津其人也如此。這或許是小津大隱隱于市的性情所致，也是我們對小津生命歷程的疏失。所以在聽到小津以侵華日軍的身份在中國施放毒氣彈時，我們的內(nèi)心充滿了糾結(jié)。
  　　
  　　于是我們似乎刻意地重復著小津電影的美學與思想，表達著贊嘆與陶醉，然后將小津電影的精神視作小津，將笠智眾視作小津，唯獨將真實的小津遺忘或忽略在一邊。這當然不能為小津迷所接受，于是引出這本《小津安二郎周游》。因為這本書確是以一種冒險且奇異的方式還原了小津。奇異之一是不講電影本身。僅就可讀到的中文小津評著來說，小津電影是無論如何也繞不過去的主題，而本書只以側(cè)筆略記。奇異之二是文思的發(fā)散。作者的拿手好戲是繞過看似毫無關(guān)聯(lián)的圓環(huán)，透過歷史、文化、思辨的天馬行空和隨興所至，讓讀者神游天外，待暮然回首小津原來就在此處。
  　　
  　　開篇，即是作者近乎考據(jù)癖般講述小津與拳擊的關(guān)系。從小津做攝影助理時的喜好說起，從松竹蒲田的同事說到拳擊在日本的引介，從日記中的只言片語說到拳擊與相撲的差異，這與電影何干？然而就在這兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)間，一個健碩的、憨態(tài)的小津躍然紙上。他肩披汗巾、留著短須，一副運動模樣，至少這打消了我曾經(jīng)的小津幻象——笠智眾般木然自得的道家風范。在貌似走題的闡釋中，小津的形與神得以樹立。
  　　
  　　在涉及侵華戰(zhàn)爭的段落，作者再次展現(xiàn)事無巨細且肆無忌憚的本事，他不單要揭露戰(zhàn)爭的丑惡，也要把小津一并撕開。書中講到小津在華數(shù)次戰(zhàn)斗的經(jīng)歷，講到對中國軍民釋放毒氣的細節(jié)，在此甚至將毒氣的類型、標號也一并奉上。此刻的小津，不是電影世界中悲憫的導演，而是游離在清醒與麻木，“報國”與厭戰(zhàn)兩端的戰(zhàn)爭之徒。戰(zhàn)后初期小津甚至這樣表白，戰(zhàn)爭中麻木地看待對中國人的殺戮，已泯滅了僅存的人性。
  　　
  　　說到此處，正如張承志所言，這是“日本敘述的難處”。一方面我們?nèi)绱藷釔坌〗?，一方面我們無法原諒和釋懷。透過作者的坦白，也看到小津隱約的坦白，我們又怎能逃避或含混這個命題。我相信小津是一個善良的人，卻也是在“時代大潮的裹挾”中無從逃避的人。這是命運的難題?！暗跊_淘的時間里，一些人內(nèi)藏的魅力會頑強地顯示，不斷地給人以或強烈或微弱的吸引。被揚棄的只是政治選擇，那氣質(zhì)和魅力一定要掙扎，擊敗裹挾肉軀的歷史，成全自我的軌跡?！毙〗驊獰o愧于張承志所寄望的人。
  　　
  　　趟過歷史的沉重，我們會看到小津的溫情撫慰。小津的電影最是人情味，卻不肯煽情半點，現(xiàn)實中的小津也是如此。作者摒棄花哨的逸聞掌故，讓津迷津津樂道的小津與母親的相守，與野田高梧的醉飲，與原節(jié)子的情誼，都不見書中怎樣著墨，卻對小津的處世態(tài)度加以細致描繪。小津擔任導演協(xié)會會長，此間溝口健二與田中絹代發(fā)生齟齬。小津之于田中當不如溝口親密，田中執(zhí)意要拍攝小津編劇的《月上中天》，卻受到電影公司尤其是溝口的孤立，小津選擇不續(xù)簽老東家松竹以支持田中，直至事情解決才重又續(xù)簽。期間全心彌合溝口與田中的關(guān)系，由此我們可以看到入世小津的純粹與擔待。此時的小津不再撕扯與分裂，又變成那個我們愿意去想象的小津。
  　　
  　　哪個才是真正的小津？這像是本書留給我們的問題。它展示了小津的不同側(cè)面，然后讓我們自己去完成一個完整的小津。是收獲生命的思辨，還是加深了理解之愛；是由盲從走向決裂，還是回歸歷史的虛無。但至少，相較于對小津一廂情愿地想象和寵愛，我們更愿意去理解和追問。小津不需要神話，這不過是另一重意義上的為尊者諱，他用他的電影樹立的標尺，用他入世的生命作為詮釋就已足夠；而裹挾在生命中的所有過往，也如小津的電影一般，在無法逃避的宿命中體驗到哀而不傷的沉靜就已足夠。
•   這篇細數(shù)小津電影的評論應該分幾個段落加幾個小標比較好。
  我看到“時間戰(zhàn)勝了一切”還有點摸不到頭緒。到后來才發(fā)現(xiàn)原來這句話之上是做一個鋪墊，是個引子。之下的部分可以分為幾個方面來說。一方面是小津一生紳士式的生活細節(jié)，另一方面則是保守的個人感情。
•   小津戰(zhàn)勝了時間。
  為了你這句話，頂~
•   哪個舒明？
•   《平成年代的日本電影》與《日本電影十大》的作者
•   昏倒， 小津在中國打仗不把中國人當人？？？ 真是倒了胃口，真是難以相信這么個風格溫馨的導演看不透戰(zhàn)爭的丑惡。
•   香港的一個寫影評的
•   從歷史的層面來看，這本書也著力分析了這些歲月在日本電影界，知識分子，以及一般民眾身上形成的軌印。
  讀起來就像是在看一部電影的日本史~
•   這本書似乎要給出一個結(jié)論，表面上看小津的電影都是遠離戰(zhàn)爭的，其實不然。
•   戰(zhàn)爭在小津的電影里從來都是重要的元素，如電影里那些人物的歷史背景，酒吧里的軍艦進行曲，日常生活中不時吐露出來的他們曾經(jīng)呆過的中國東北地名。
•   同意對《南京》的評價！人物不豐滿。對角川的自殺，太過個案了。為什么要這樣刻畫一個善良的日本軍人呢？
•   中國人好像總喜歡把希望寄托在日本個別士兵或民眾的良心覺醒上，仿佛這樣就能安慰我們飽受傷害的心。
•   個人覺得電影的結(jié)尾安排那個胖子和小孩，發(fā)自內(nèi)心的有點“缺心眼兒”的笑，恰恰體現(xiàn)了一種對人性最本質(zhì)的東西的挖掘。什么都拋開了，什么民族，什么戰(zhàn)爭，什么仇恨，在天真的胖子和孩子眼里，都不如近在眼前的那些蒲公英來得真實。所以他們的笑反而是最真實的表演。我懷著無比仇恨日本的心情觀看了《南京！南京！》，但是我也抑制了自己的仇恨。它不是歷史說教片。我們看到的是整個人性的悲傷。
•   什么人性的悲哀，根本就是LC的悲哀！
  還有臉拿到日本去上映，純粹的商業(yè)行為！
•   很垃圾的影片
•   ls,書是好書，重點是書~~heihei
•   誰說的日本兵不善良了？
•   ～～～呃～～還是原模原樣發(fā)啦～
•   說得真是正確 每次看到這個詞語 就看不下去了
  華中特遣軍直屬部隊野戰(zhàn)瓦斯第二中隊
•   至今沒看小津的電影，書也是剛剛接觸到，呵呵 不過有一張小津的《麥秋》····
•   “但在沖淘的時間里，一些人內(nèi)藏的魅力會頑強地顯示，不斷地給人以或強烈或微弱的吸引。被揚棄的只是政治選擇，那氣質(zhì)和魅力一定要掙扎，擊敗裹挾肉軀的歷史，成全自我的軌跡?！?br /> 我的理解是：不管環(huán)境如何，選擇如何，不一樣的人就是不一樣，他是有性格的。
  我喜歡要么極其復雜多面的人，要么極其單純的人。我覺得這兩種人都很純粹。
•   審視別人易,審視自己難....
•   書正準備看，他的電影我不怎么好，只是研習電影少不了對他的研究。
  日本是個奇怪的國家，菊與刀的秘密始終讓我好奇！??！
•   看的多,說的多也沒有多少用.多是誤解.去日本看看,住住會理解很多.
•   哪個才是真正的小津，也許并不重要。
•   　于是我們似乎刻意地重復著小津電影的美學與思想，表達著贊嘆與陶醉，然后將小津電影的精神視作小津，將笠智眾視作小津，唯獨將真實的小津遺忘或忽略在一邊。
  　　—————————就跟我們把電影演員本人和他（她）扮演的角色等同起來一樣。

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