和自己跳舞

前言

撿拾時間的碎片    口一塵    理性地去追尋中國女性紀錄片的發(fā)展軌跡是一件艱難的事。她們像散落的碎片，在漫長的時光里被淹沒在以男性為中心的背景之下。人們習慣了男性的話語霸權(quán)，習慣了女性的缺席，直到上世紀90年代末，一群勇敢而堅毅的女性紀錄片導(dǎo)演橫空出世，沉默才被打破。    值得記憶的瞬間    如果追溯一下1990年前后的中國紀錄片，你會發(fā)現(xiàn)在今天的紀錄片界堪稱腕兒級的人物在那時都已經(jīng)初露鋒芒：吳文光完成了《流浪北京》和《四海為家》，蔣樾完成了《彼岸》，段錦川和張元完成了《廣場》?！靶录o錄片運動”正如火如荼地開展，獨立的制片方式和獨立的創(chuàng)作思想成為這一批新紀錄片人津津樂道的話題。    同樣是在1990年前后，與《流浪北京》幾乎同時出現(xiàn)的紀錄片《尋找眼鏡蛇》，是一位與吳文光一樣來自云南的女性導(dǎo)演劉曉津拍攝的。與《流浪北京》相似，該片鎖定文化精英，不僅追蹤一個女藝術(shù)家群體的奮斗，更有意義的是對女性的夢想與大都會文化之間關(guān)系的探究。這部作品在今天已經(jīng)基本無人再提，如果不是在某篇文章中偶然被談及，我們都不會知曉它的存在。不知道《尋找眼鏡蛇》能否成為女性新紀錄片的開山之作，至少我們知道了，在以1989年為分水嶺的“新紀錄片運動”崛起之際，男性導(dǎo)演在場的同時，女性導(dǎo)演已然在場。    后來書寫“新紀錄片運動”的人，大多遺忘了兩個女性：季丹和馮艷。其實早在1994年，遠在DV時代到來以前，從日本歸國的她們，已經(jīng)開始用小型攝像機(那時還只有Hi8)開始了她們的紀錄片創(chuàng)作，而她們的工作直到2000年前后才被更多的人知曉和認可。    唯一在“新紀錄片運動”中被書上一筆的是李紅和她的《回到鳳凰橋》。李紅被認為是“唯一的女性代言人”，填補了“新紀錄片運動”以來女性的失語，她完成于1997年的《回到鳳凰橋》，被呂新雨稱為“有很強的女性視角”的作品。在《回到鳳凰橋》中，李紅對幾個從鄉(xiāng)村來到城市的女孩與命運抗爭的關(guān)注，昭示出與男性導(dǎo)演截然不同的女性立場。這種立場突出呈現(xiàn)在這一場景：夜晚，在小保姆的房間里，一個農(nóng)村少女對自己刻骨銘心的初戀所做的忘我的描述，這一瞬間讓李紅頓悟到同樣作為女人，她和小保姆之間共通的東西：對自我、對情感的尋找。就是在這一刻，李紅捕捉到了這部作品的靈魂：對女性命運的思考。    如果說畢業(yè)于北京廣播學(xué)院、在電視臺做了六年編導(dǎo)的李紅，還有著多年的專業(yè)背景，那么1999年跳出的“黑馬”楊天乙，則是一個完全沒有接受過影像訓(xùn)練的話劇演員。她的《老頭》作為第一部備受關(guān)注的用DV拍攝的紀錄片作品，對于一些以精英自居的男性紀錄片前輩們來說確實是致命的一擊。這種打擊是：一個并非來自精英群體、也從未涉足過影視的女孩，憑著一個女性的直覺、善良和執(zhí)著就完成了一部與男性紀錄片前輩的作品相比毫不遜色的紀錄片。紀錄片的精英地位和男性壟斷的霸權(quán)在一夜之間被動搖。就如吳文光所說：“像這類女性的片子，對我們這些男性紀錄片人的打擊是重大的，應(yīng)該反省我們在端著機器時，最最屬于自己眼睛的東西是否被腦門子后面一大團國家社稷歷史重任之類的迷霧給蒙蔽了。”    2000年前后，詩人唐丹鴻、電視臺導(dǎo)演英未未、演員王芬等源于不同背景的女性導(dǎo)演相繼登上了中國紀錄片的舞臺。她們的作品不約而同地以關(guān)注生命、關(guān)注人性、關(guān)注情感、關(guān)注家庭的面目出現(xiàn)，集體呈現(xiàn)了一種相對完整的女性紀錄片的圖景，把女性紀錄片創(chuàng)作推向了一個不大不小的高潮，從主題、從藝術(shù)表現(xiàn)上最終完成了真正屬于女性的影像。唐丹鴻的《夜鶯不是唯一的歌喉》，是三個藝術(shù)家心靈史的片段，其中，唐丹鴻也勇敢地剖白了自己；王芬的《不快樂的不止一個》和楊天乙的《家庭錄像帶》，都把鏡頭對準了自己的家庭，前者是對父母痛苦婚姻的探尋，后者試圖解開自己年少時父母離婚的謎團；英未未的《盒子》，則以詩一般的鏡頭，白描式的簡練，勾畫出一對女同性戀者凄美、純凈、世外桃源般的封閉世界，兩個女人堅毅地剖析痛苦，尋找真愛，艱難而勇敢地打開了心中的“盒子”、。    這些女性紀錄片導(dǎo)演的出現(xiàn)，與當時流行的DV熱無意中遙相呼應(yīng)，而DV的特質(zhì)與這些女性紀錄片的主題非常切合，于是伴隨著DV熱，女性導(dǎo)演作為群體的面目日漸清晰。    在1994年開始紀錄片創(chuàng)作的佟立，因為一直在體制內(nèi)拍片，作為個體反而被淹沒了，直至她的《一個艾滋病病毒感染者》榮獲亞洲電視獎最佳紀錄片，她才開始被更多的業(yè)內(nèi)外人士熟知。而一些女電影導(dǎo)演也在關(guān)注紀錄片，寧瀛拍攝了《希望之旅》，彭小蓮與小川紳介合作完成了《滿山紅柿》，以驚世駭俗的紀錄片《女人那話兒》敲開香港電影界大門的黃真真，更是以紀錄片起家走向了娛樂電影。當然，也有曹斐這樣從美院走出涉足紀錄片的，她的《三元里》是國內(nèi)女性紀錄片中的一個另類。    正是這樣的一群女性，構(gòu)成了中國紀錄片領(lǐng)域女性導(dǎo)演異彩紛呈的完整畫面。    糾纏的生命體驗    對于女性紀錄片導(dǎo)演而言，生命的體驗往往成為她們最初拍片的直接動機。細細分析，大部分的女性導(dǎo)演往往是因為自己內(nèi)心糾纏的東西而拿起了攝像機，這在李紅、楊天乙、英未未、唐丹鴻、王芬的作品中都有著清晰的表述：那種對于抹不去的生命底色的沉迷和欲罷不能，她們試圖訴求，她們試圖剖白，她們試圖了斷。女性導(dǎo)演直覺地對準自己心底最隱秘的部分，這些不可替代的情感體驗往往是女性內(nèi)心最真實的部分，而這種體驗的表述方式往往帶有詩意或散文式的喃喃自語和日記書寫的色彩。    其實，對于李紅，《回到鳳凰橋》最根本的意義在于：它完成了一個經(jīng)歷蒼白的城市女孩，對一種迥異于自己生活體驗的另一種讓她震驚的生活的非常規(guī)體驗。就像李紅自己說的，拍這部片子，我為的是我自己。對于李紅而言，她的沒有任何挫折的生活讓她覺得自己從來沒有真正地生活過，那么通過拍攝幾個從農(nóng)村到城市的女孩，親歷別人的生活讓她真正地活了一次。這個意義對于李紅是巨大的。    對于唐丹鴻，童年時父親留給她的噩夢，像一片濃重的底色，滲透在她生命的深處，她難以逃脫，直至患了抑郁癥。勇敢的唐丹鴻，在《夜鶯不是唯一的歌喉》里，大膽公開了糾纏她已久的童年經(jīng)歷，把激烈質(zhì)疑父親對她毆打的過程作為“一個清理的過程”。唐丹鴻說，拍攝這部紀錄片就像是做了“一個病理切片”；翟永明說，她就像“擠瘡里的膿水一樣”要擠出父母和自己身上的黑暗和無情，并咬緊牙關(guān)要讓世人看到這一手術(shù)過程。清算父親，這種看似離經(jīng)叛道的行為對于唐丹鴻是另一種痛楚，唐丹鴻稱之為“為了解脫的折磨”。不管怎樣，這是一個直面痛苦、與痛苦了斷的開始。    成長經(jīng)歷和家庭關(guān)系對女性紀錄片導(dǎo)演創(chuàng)作的影響，在楊天乙和王芬身上體現(xiàn)得更為直接。家庭的破碎和家庭關(guān)系的扭曲，是她們的生命中永遠抹不去的陰影。王芬試圖通過《不快樂的不止一個》解開許多年來糾纏在心中的結(jié)：為什么父母會那么痛苦地生活在一起？楊天乙的《家庭錄像帶》更像一部伯格曼式的室內(nèi)劇，它讓每個觀者感到了疼痛。對于楊天乙，當年父母離婚的真相是一個謎，而家中的每個人心里藏著各自的謎底。其實探尋到真相與否已經(jīng)不重要，無論楊天乙在《家庭錄像帶》中是否解開了這個謎，父母的離婚都不可避免地影響到她現(xiàn)在的生活——她在自己婚姻面前的茫然。    毫無疑問，女性紀錄片導(dǎo)演這種直面自己、直面情感的行為，大大地沖擊了許久以來形成的那種強調(diào)關(guān)注社會群體、注重意識形態(tài)、講究意義深遠的紀錄片創(chuàng)作，也大大沖擊了男性紀錄片導(dǎo)演那種注重社會責任感和歷史話語權(quán)的“虛偽”。盡管大多數(shù)的男性對這些女性導(dǎo)演的作品采取了一種嗤之以鼻、不以為然的態(tài)度，卻仍然難以阻礙她們在中國紀錄片的發(fā)展史中被書上重彩的一筆。其實，在這些看似個人、看似隱私、看似瑣碎的表象背后，蘊藏著永恒的大命題：生命與愛。這些活生生躍動的生命，這些生命中最真實的痛楚，怎么能夠被漠視7    爛漫的理想主義    理想主義，是女性紀錄片導(dǎo)演身上另一種濃重的色彩。在她們的作品中，往往呈現(xiàn)著她們的人生理想，向往中的，期待實現(xiàn)的，不能實現(xiàn)的。那可能是對一種回歸自然的生活方式的憧憬，那可能是對一種未實現(xiàn)的某個夢想的延伸，那可能是由生長的年代而賦予的一種責任。雖然理想主義的結(jié)果常常是虛妄，但對理想主義的追尋往往成為一種不可估量的巨大動力。    讀大學(xué)時的季丹去了一次西藏，在那里，季丹有了一種從來沒有過的體驗，宗教給了她第一次的感受，很大的一個東西。這一次的經(jīng)歷成為許多年后她再次到那里尋找理想主義精神的本原。    對西藏近十年的關(guān)注是季丹的一次浪漫的追隨，而在這次追隨中完成的紀錄片似乎成了副產(chǎn)品。《貢布的幸福生活》，是季丹心中的天堂，我們也可以理解成，在被季丹稱為“看著舒服”的這一家人身上，季丹寄托著她的遠離現(xiàn)代文明、回復(fù)田園生活的理想。季丹說，如果幸福的生活代表著和平與滿足，如果幸福的生活意味著對未來充滿信心以及內(nèi)在的平靜，那么，貢布是幸福的。這是季丹眼中理想的幸福狀態(tài)。    在日本攻讀過經(jīng)濟學(xué)博士的馮艷，曾經(jīng)的理想是做學(xué)者，在遭遇紀錄片之后，馮艷的人生峰回路轉(zhuǎn)。馮艷對三峽近十年的關(guān)注，拍攝了紀錄片《長江之夢》和《長江邊的女人》。這似乎又是馮艷心中學(xué)者夢的延伸，她試圖用她的知識背景來解釋眼前發(fā)生的現(xiàn)實，然而，正如馮艷自己所說：“我所接受的經(jīng)濟學(xué)方面的教育，對環(huán)境問題的認識，社會學(xué)方面的知識，都給了我很大的干擾。我慶幸自己堅持下來，這當然要歸功于和我的主人公們的相遇。如果沒有那以后的幾年的共同生活。我恐怕到現(xiàn)在為止還對中國農(nóng)民抱有偏見。隨著我越來越深入他們的生活，我對他們的感情從不解到同情，又從理解到產(chǎn)生共鳴，到肅然起敬，產(chǎn)生了質(zhì)的變化。”殘酷的現(xiàn)實讓馮艷領(lǐng)悟到：人類在實現(xiàn)物質(zhì)文明的同時，總是以失去精神的東西為代價的。    佟立，非常鮮明地扛起了一面社會責任感的大旗，這可能與她長期在主流媒體工作有關(guān)，但也一定與她的成長經(jīng)歷與她們那一代人身上的時代烙印有關(guān)。佟立關(guān)注的是一個個與政治、與社會問題密切相關(guān)的主題，她說：“我覺得我的片子應(yīng)該對社會發(fā)展有用。特別是我的片子在社會上反響這么大，而且你真的看到因為它的存在改變了社會的某些情況的時候，你覺得你的選擇特別正確，那才真是最幸福的時候?！痹谫×⒖磥恚前鸭o錄片作為一種載體，用來實現(xiàn)自己的價值，而這種價值就是社會責任感。    DV與私人性    英未未在拍完《盒子》之后感觸頗深地說：“DV是對女性的解放，確切地講是對女性導(dǎo)演的解放，雙手被解放然后是心靈被解放……自由無處不在……那種自由感讓我覺得我是一只小烏，我可以飛，而DV就是我的翅膀?！?   的確，輕便的DV機首先使女性導(dǎo)演能自己掌控攝像機，而更關(guān)鍵的是，這使得女性導(dǎo)演能夠深入最不同尋常乃至最微妙的現(xiàn)場，甚至是私人性空間。這個時候攝像機不再代表意識形態(tài)和主流媒體的意志，而變成了個人“寫作”的工具，當然，此時是主客體一同參與“寫作”。李紅曾形象地說：“DV真的像一支自來水筆了。”    楊天乙拍《老頭》時，中途解雇了男性攝影師和錄音師，一個看似無意的行為卻奠定了一種全新的制作方式，同時徹底改變了拍攝者與被拍攝者之間的關(guān)系。    可以這樣說，DV的出現(xiàn)，為女性導(dǎo)演和女性紀錄片的出現(xiàn)創(chuàng)造了一個基本條件。當女性紀錄片超越男性熟悉的視覺領(lǐng)域，投向一個個最個體的生命，投向他們的精神與情感，投向他們最隱秘的世界，女性紀錄片才真正具有了本體性。在2000年前后出現(xiàn)的幾部女性紀錄片作品，不約而同對情感、對家庭關(guān)系、對個人成長的訴求，并不是一種偶然，是對中國紀錄片領(lǐng)域長時間缺少對人的本體深入關(guān)注的一種強大的反作用力，雖然這種女性的視角只被不多的男性所認同。比如張獻民說過，女性是內(nèi)省的，男性是張揚的，女性應(yīng)該回到女性的本體，回到“盒子”；吳文光則說：“我一直有種感覺，一種非?！饺恕呐砸曈X進入記錄影像將會是中國紀錄片的福音?！?/pre>


內(nèi)容概要
　　《和自己跳舞：對話中國女性紀錄片導(dǎo)演》是一本與中國女紀錄片導(dǎo)演對話的訪談錄。20世紀90年代，一群勇敢而堅毅的女性紀錄片導(dǎo)演橫空出世，她們以女人天性的敏感細膩，直面自己、直面情感，大大沖擊了許久以來形成的關(guān)注宏大事件、講究意義深遠的中國紀錄片創(chuàng)作。作者選取了當代中國最具代表性的六位女紀錄片導(dǎo)演，通過對她們作品的介紹、創(chuàng)作追溯以及全方位的訪談，展現(xiàn)出這些攝像機背后的女人別具一格的魅力。


作者簡介
　　英未未，紀錄片導(dǎo)演。1999年開始紀錄片創(chuàng)作。主要作品：《盒子》、《過路人》、《阿拉老太》、《傅雷》、《沈從文》等《盒子》參加柏林國際電影節(jié)、瑞士尼昂視覺真實電影節(jié)、香港國際電影節(jié)、新加坡國際電影節(jié)、全州國際電影節(jié)（韓國)等。其他作品也多次在國內(nèi)外獲獎。


書籍目錄
前言：撿拾時間的碎片
馮艷：鏡頭中的思辨
楊天乙：和紀錄片的舞蹈
佟立：與生俱來的責任感
季丹：像風一樣飛
李紅：女性視角的萌醒
英未未：詩意地記錄
跋
后記


章節(jié)摘錄
《長江邊的女人》    簡介    這部作品是關(guān)于生活在長江邊上的兩個村落中的四個女人的故事。她們的家因為三峽水庫的建設(shè)將被永久淹沒。從1994年11月三峽工程尚未動工時起，至2002年6月，攝影機見證了因為水庫移民所引發(fā)的各種事件，以及移民前后她們生活的變化和日常生活狀況。這部作品記錄了這四個年齡、經(jīng)歷、立場各不相同的女人在面對失去家園和土地這一生活巨變時所做的各種不同的反應(yīng)和選擇，記錄了她們的苦悶、彷徨和復(fù)雜的思緒，同時也記錄了她們的希望、夢想和在現(xiàn)實生活中的掙扎。    人物介紹    劉莉珍(1967年生)    茅坪村“浪潮”發(fā)廊的老板劉莉珍是村里最時髦的女人。她的頭發(fā)染成金黃，穿著從城里專賣店買來的毛領(lǐng)皮衣和高筒皮靴，每天晚上都往村里新開的舞廳跑。家境貧窮的劉莉珍從小跟隨姨媽在城里打工，見多識廣，盡管在老人們的眼中，離過一次婚的劉莉珍名聲并不太好，但她無疑是村里那些向往城市生活的年輕人的偶像?！袄顺薄卑l(fā)廊的客人們都是在三峽工地上千活的外地人。每天，她的小店里都聚集了各式各樣的人物，有的是看上了村里的姑娘，來找劉牽線搭橋的，有的是懷著個人目的來和劉本人套近乎的。她同時被幾個男人追求，心里很清楚正是靠了這些遠離家屬來工地千活的外地人，自己的小店才得以維持。她巧妙地和他們周旋，目的只有一個：找到一個好男人，帶她離開這里。在這個村子里，劉莉珍是一個孤獨的異己分子，在經(jīng)歷了那段痛苦的婚姻后，她不想、也不可能再回到那個封閉的世界里去。她開的發(fā)廊隨著工程的進展和工地的移遷一搬再搬，夢想著在這個唯一聯(lián)系著她和“外面世界”的工地上找到踏入那個世界的入口。她甚至把發(fā)廊的名字從“浪潮”改成了“夢幻”。后來，經(jīng)歷了兩次痛苦的戀愛，她終于如愿以償，和一個矮她一頭的貨車司機結(jié)婚，遠嫁棗陽，現(xiàn)在是一個4歲女孩的母親。    郭發(fā)珍(1921年生)    郭奶奶是一個我行我素的倔老太太。她唯一的嗜好是煙酒。1994年開始移民的時候，郭和結(jié)婚五十年的丈夫分了家。因為她不想老了靠兒女照顧，要自力更生地度過余生，因此把兒女們也得罪了。郭奶奶一生共搬過五次家，光這次移民就搬過兩次，雖然“人都搬傷了”，但郭奶奶已不太在乎生活在哪里?！八啦涣司吐帷?，就像是她的生活態(tài)度。為了買煙酒，郭奶奶寧肯去撿紙盒子、瓶子、碎玻璃，也不向兒女伸手。    郭奶奶的三兒媳杜太平懷孕七個月，因為移民后戶口發(fā)生了變化，原來頒發(fā)的第二胎準生證作廢，在三峽工程開工典禮的同一天引產(chǎn)。    2002年，郭奶奶82歲。在高樓林立的新縣城的移民新居的一座三層小樓里，已經(jīng)雙目失明并有些癡呆的郭奶奶每天的生活就是在夢里和死去的人們對話。    張秉愛(1961年生)    張秉愛不愛她的丈夫。雖然她已經(jīng)很長時間不和他同床，但在人面前，她總是把丈夫舉得高高的。二十年前，為了過上更好的生活，張秉愛忍痛和戀人分手，聽從父母的意愿，嫁到了江邊的熊家。丈夫有病，家里的農(nóng)活幾乎靠她一個^干。張有兩個孩子，她經(jīng)常說的一句話就是“他又病又弱，若我都不把他當人看，別人就要欺負了。我不能讓孩子們抬不起頭來。既然爹媽把我脫胎為人，我就要對得起我的孩子”。    張秉愛是唯一和最后一個堅持留在村子的人。八年過去了，大壩即將合龍，第二期移民也已經(jīng)搬遷完畢，一片廢墟中，只有張秉愛家的小屋孤零零執(zhí)拗地佇立著。為了完成任務(wù)，干部們一遍又一遍地來勸說，動員她外遷到城里去。在和干部舌戰(zhàn)的空隙，在繁忙的農(nóng)活之余，在田頭、廚房，在洗衣服的小溪邊，張秉愛不動聲色地、蓄謀已久般地講她的一生。對她來說，這些記憶，是她活過的證明，而每一個記憶，都和這片土地有關(guān)，誰也沒有權(quán)利把它們奪走。    傅永菊(1956年生)    性格開朗、充滿自信、愛開玩笑的傅永菊是村子里的婦女主任。1995年，她和在村里擔任“赤腳醫(yī)生”的丈夫帶頭，舉家遷到了沙市。本來一家人想在城市里開診所謀生，但“赤腳醫(yī)生”并不具備在城市里開診所的資格。為了逃避衛(wèi)生局的檢查，他們不得不一次次地搬家。三年后，為了辦行醫(yī)執(zhí)照，移民的補償款幾乎被悉數(shù)騙走，丈夫也得了肺癌死去。剛剛小學(xué)畢業(yè)的女兒不得不輟學(xué)去當童工。為了生活，傅永菊在鬧市街頭搭了一個帳篷，靠縫補和修鞋度日。兒子也回到老家，靠打魚為生。一個偶然的機會，傅認識了一個“熱心人”，說要幫她辦“低?！?。傅永菊萬萬沒有想到，這個給她生活帶來新希望的一縷陽光，卻是一個新的“陷阱”……P4-8


后記
歷經(jīng)六年，終于看到這本書的出版，如果父親地下有知，也應(yīng)該感到欣慰了。    2D06年的3月，67歲的父親在一個陽光燦爛的早上突然倒下了。父親走了，像天使一樣含笑飛走了。    一切都發(fā)生在瞬間，我沒能見到父親最后一面。    那個上午，接到弟弟從沈陽打來的電話，讓我回家。我一路哭著狂奔到機場，正好是中午十二點，最早飛沈陽的航班卻是下午兩點二十分的，我第一次覺得一千三百多公里的距離，遙遠到不可逾越。我一個人在機場的咖啡廳里哭，我給朋友靜發(fā)短信，靜打來電話，我們一起在電話里哭。飛機上的兩小時，我不停地哭，只能喝水，吃不下任何食物，心已破碎，不斷地被悲傷、幻想和殘存的希望折磨著。這是我生命中最煎熬的兩個小時。    父親從發(fā)病到離去，只有十天的時間：心臟從未出過狀況的他，突發(fā)心?！以?jīng)飛回到父親身邊守候四天，看到他平安才悄然離去。臨行前的那個午后，我很想擁抱父親，可是怕他激動，我藏起眼淚故作平靜，只說了一句話：“爸，我走了?！蔽也粫氲竭@就是永別，我不會想到僅僅四天以后父親就走了……    遺憾是永遠的：獻給父親的這本書，父親卻沒能看到它的出版，他甚至不知道這本書將獻給他，因為我羞于對父親講，也想給他驚喜；我沒能看到父親在最后的日子里穿著我買給他的那件紅毛衫的樣子；父親沒能收到我最后寄給他的剃須刀和卡片，我替他取了郵件，拿到太平間里哭著讀給他聽：“小白兔爸爸：睡個好覺，做個好夢，養(yǎng)好身體，帶你去玩。小狗狗女兒。”    我為父親做的最后一件事是導(dǎo)演了他的葬禮：廳堂里始終放著父親生前最喜歡的樂曲一一《月光下的鳳尾竹》，父親的身體上撒滿了黃玫瑰，我致的悼詞感動了所有在場的人。我為父親67年的人生劃上了完美的句號，浪漫的父親和玫瑰花和他最愛的音樂一起去了天堂。    我相信至親的人是有心靈感應(yīng)的。父親最疼愛我，我也一直最愛父親。父親去世前的那四天，我遠在上海，每天心口絞痛，渾身無力，我以為自己病了。父親去世的那天早上，我的心忽然不痛了?，F(xiàn)在我知道了，我的心痛是為父親擔心到了極至……    我相信人是有靈魂的。領(lǐng)取父親骨灰的那個房間是不可能有音樂的，可是我分明聽到了父親最喜歡的那首樂曲，那么真切，他一定是在告訴我：他在天堂很快樂！    思念是一種痛，生死兩隔的思念是永遠無法消解的痛。做好這本書成為我對父親最好的紀念。    本書寫作之前已與某出版社簽訂合同，可是書稿完成即將出版之際，合作的編輯卻突然辭職，書的出版就此擱淺，而且一放就是五年。直到2011年5月，我在一次研討會上偶遇中西書局的徐忠良先生，書稿得到他的賞識，才有了現(xiàn)在的這本書。    感謝每一位接受我訪問的導(dǎo)演，沒有她們的配合，完成這本書將是不可能；感謝我的朋友周琳、野夫?qū)Ρ緯拇俪?；感謝吳文光和董冰峰，對于我在紀錄片的路上前行時給予我的真誠的幫助；感謝中西書局的徐忠良先生和編輯李梅，感謝他們的辛勤工作……    愿父親喜歡我的禮物。


媒體關(guān)注與評論
我一直有種感覺，一種非常“私人”的女性視覺進入記錄影像將會是中國紀錄片的福音。    ——吳文光    我覺得我的片子應(yīng)該對社會發(fā)展有用。特別是我的片子在社會上反響這么大，而且你真的看到因為它的存在改變了社會的某些情況的時候．你覺得你的選擇特別正確，那才真是最幸福的時候。    —佟立    我覺得內(nèi)心有種孤獨才會拍紀錄片，希望了解別人的人生。    ——季丹


編輯推薦
作者（英未未）選取了當代中國最具代表性的六位女紀錄片導(dǎo)演，通過對她們作品的介紹、創(chuàng)作追溯以及全方位的訪談，展現(xiàn)出這些攝像機背后的女人別具一格的魅力。    《和自己跳舞(對話中國女性紀錄片導(dǎo)演)》內(nèi)容包括馮艷：鏡頭中的思辨、楊天乙：和紀錄片的舞蹈、佟立：與生俱來的責任感、季丹：像風一樣飛等。





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