中國當(dāng)代電影史

內(nèi)容概要

本書用生動的文學(xué)化語言，支觸摸一段剛剛發(fā)生過的歷史；用是影和電影周邊環(huán)境的互相影響，來分析每一時(shí)間段作品的成色和形態(tài)；從具體到拍攝背景、票房統(tǒng)計(jì)之類的量化現(xiàn)實(shí)，到夾敘夾議、“故弄玄虛”式的多樣信理論提升……這些特點(diǎn)以及它所反映出的某些新的學(xué)術(shù)方式，很值得我們回味。電影本身是一個(gè)歸屬很雜亂的東西，意識形態(tài)工具、工業(yè)化生產(chǎn)的文化娛樂商品、通過多道工序由集體創(chuàng)作完成個(gè)人意圖的藝術(shù)勞動等等。

書籍目錄

總序序第一章  徘徊時(shí)代  第一節(jié)  乍暖還寒：1977-1978年的文化生態(tài)  第二節(jié)  沉重翅膀：陣痛后的電影界  第三節(jié)  徘徊踏步：恢復(fù)時(shí)期的電影創(chuàng)作第二章  補(bǔ)課時(shí)代  第一節(jié)  思想解放：1979走進(jìn)新時(shí)代  第二節(jié)  集體補(bǔ)課：電影本性的討論  第三節(jié)  走向真實(shí)：電影藝術(shù)的第一個(gè)臺階  第四節(jié)  遭遇激情：恢復(fù)電影的感受力第三章  改良時(shí)代  第一節(jié)  電影的改良：三代同堂的電影創(chuàng)作  第二節(jié)  戰(zhàn)火中的青春：第三代導(dǎo)演的創(chuàng)作  第三節(jié)  儒者風(fēng)范：謝晉的電影  第四節(jié)  春雨瀟瀟：1979-1983年的電影生態(tài)  第五節(jié)  詩化生活；吳貽弓的電影  第六節(jié)  人的主題：謝飛的電影  第七節(jié)  堅(jiān)硬的外殼：第四代導(dǎo)演的重要作品第四章  浪漫時(shí)代  第一節(jié)  浪漫時(shí)代：80年代中期的文化生態(tài)  第二節(jié)  橫空出世：第五代閃亮登場  第三節(jié)  影像魅力：第五代的創(chuàng)作特色  第四節(jié)  中國力量：張藝謀的電影  第五節(jié)  電影詩人：陳凱歌的電影  第六節(jié)  孤獨(dú)旅人：田壯壯的電影  第七節(jié)  黃金時(shí)代：第五代其他重要導(dǎo)演及作品第五章  娛樂時(shí)代  第一節(jié)  眾聲喧嘩：轉(zhuǎn)型斯的文化背景  第二節(jié)  回到最初：娛樂片大討論  第三節(jié)  泥沙俱下：娛樂片的創(chuàng)作得失第六章  高歌時(shí)代  第一節(jié)  以革命的名義：中國電影的政治意識形態(tài)化  第二節(jié)  以人民的名義：引吭高唱的”主旋律“電影  第三節(jié)  以電影的名義：主旋律影片存在的問題第七章  寫實(shí)時(shí)代  第一節(jié)  告別革命：90年代初的文化生態(tài)  第二節(jié)  ”行走的一代”：中國電影新可能性  第三節(jié)  我在我創(chuàng)作；新生代導(dǎo)演的創(chuàng)作特色  第四節(jié)  開拓電影的疆域：姜文的電影  第五節(jié)  藝術(shù)家的破壞力：賈樟柯的電影  第六節(jié)  個(gè)體的創(chuàng)痛：第六人其他重要導(dǎo)演及作品第八章  臺灣電影  第一節(jié)  臺灣電影的民族性和現(xiàn)代性  第二節(jié)  冷眼看生死：侯孝賢的電影  第三節(jié)  溫和的撫慰：李安的電影   第四節(jié)  冰冷的街道：楊德晶的電影  第五節(jié)  病中的孩子：蔡明亮的電影  第六節(jié)  臺灣其他重要導(dǎo)演及作品第九章  香港電影  第一節(jié)  香港電影的多元化發(fā)展  第二節(jié)  天馬行空：香港的武俠電影  第三節(jié)  迷失的森林：王家衛(wèi)的電影  第四節(jié)  情感的勝利：關(guān)錦鵬的電影   第五節(jié)  蒼涼的世界；許鞍華：陳果的電影  第六節(jié)  香港其他重要導(dǎo)演及作品附錄一：1977年以來100部重要影片附錄二：主要參考文獻(xiàn)后記

章節(jié)摘錄

書摘    文學(xué)藝術(shù)終于在強(qiáng)加給它的重壓下存活下來了，那些“痛苦的真實(shí)，事物的實(shí)際狀態(tài)，常識性思考”[3]在中國文藝作品中越來越自我顯露了。雖然藝術(shù)家無法梳理和解釋“文革”的起因與影響，但回憶并敘述“文革”的過程和細(xì)節(jié)，把心中的苦難和怨恨通過藝術(shù)作品宜泄出來，是他們可以做的。一些有良知的藝術(shù)家很快發(fā)現(xiàn)，如果不能從文化、道德及價(jià)值觀的斷裂創(chuàng)傷中修復(fù)生還，中華文化的種種精神譜系都面臨著中斷的危險(xiǎn)。但廢墟上的文化重建并不是一件容易的事情，機(jī)遇和風(fēng)險(xiǎn)一直并存，要有所作為，除了藝術(shù)家自身的能力外，向困難進(jìn)軍的勇氣也必不可少。第二節(jié)  沉重翅膀：陣痛后的電影界    在“文革”結(jié)束的頭兩年里，和整個(gè)中國社會一樣，電影界也處于百廢待興之中。與其他領(lǐng)域相比，電影界在“文革”十年中的變化更特殊，中國電影走了一條異常艱難的道路。這條路上布滿了危險(xiǎn)的陷阱，中國電影的形象是扭曲和變形的。    “文革”期間，江青直接介入了電影界的大小活動。因?yàn)?0年代在上海電影界的演藝經(jīng)歷。使她對領(lǐng)導(dǎo)電影界的“革命”充滿了自信，并把電影界當(dāng)作她占領(lǐng)整個(gè)文藝界的橋頭堡。大到電影方針、政策的出臺。小到一部影片中某個(gè)鏡頭的處理，都打上了中央“文革”領(lǐng)導(dǎo)小組副組長江青的烙印，體現(xiàn)了她的．關(guān)懷”．作為江青主抓電影的直接產(chǎn)物，樣板戲”“定為電影藝術(shù)的典范。被推到至高無上的地位。如果作為一種藝術(shù)樣式來看，可以用另外的篇幅來討論它的得失。但有一點(diǎn)是可以肯定的，它的產(chǎn)生是付出了巨大代價(jià)的。首先．它是以割斷中國電影歷史為代價(jià)的，中國電影的傳統(tǒng)被一概拋棄，幾乎所有的優(yōu)秀影片被扣上“大毒草”的帽子，打人了冷宮；第二，它是以抹殺“百花齊放”的指導(dǎo)方針為代價(jià)的。以創(chuàng)作上的整齊劃一取代豐富多樣。以一種聲音替代眾人的發(fā)育。第三。它是以無數(shù)藝術(shù)家放棄自己的藝術(shù)主張為代價(jià)的，很多有才華的藝術(shù)家的藝術(shù)生命被窒息了。他們一律被送到“五七”干校從事并不擅長的體力勞動。掃廁所、修水利、燒鍋爐，接受以消滅知識與知識分子為目的的“思想改造”，在此期間。作為知識分子的聲音徹底消失了。中國電影總體創(chuàng)作勢頭的中斷。使當(dāng)代中國電影嚴(yán)重受挫。弊害是一目了然的。兩三代電影人僅僅作為石子和泥土鋪墊在歷史的巨輪之下，而且，大多數(shù)人再也沒有等到他們的第二個(gè)藝術(shù)春天。再也無法實(shí)現(xiàn)他們的藝術(shù)抱負(fù)。    “文革”結(jié)束后．江青在電影界培植的親信還沒有完全被清理出去。把摻人的“沙子”分離出來并不是一件容易的事情3由于歷次政治運(yùn)動中立場、觀點(diǎn)的不同，遺留下來的派性問題也不可能在短期內(nèi)得到處理；電影人雖然沒有到你死我活、黨同伐異的地步，但骨子里相互問的不信任和撂斥是司空見慣的。江青退出歷史舞臺后，電影界一度還被捂著蓋子。在整個(gè)文藝界，同樣蒙受了冤屆，但電影人的平反時(shí)間是最遲的，大部分人都在1978年底、1979年初才重見光明。電影界元老陽翰笙和田漢是1979年得到平反的，瞿白音直到1980年才徹底平反。藝術(shù)家得不到公平的對待，歷史遺留問題得不到公正、及時(shí)的解決，這在客觀上造成了電影界徘徊不前的局面。    另外，我們從創(chuàng)作者自身來分析這個(gè)時(shí)期電影沒有明顯進(jìn)步的原因。“文革”結(jié)束后，電影藝術(shù)家相繼回到了原來的工作崗位，由于極‘左”思潮沒有得到徹底批判，創(chuàng)作人員還是心有余悸，思想上還禁錮得很嚴(yán)，長期處在政治高壓的控制下，使得他們的言行變得唯唯諾諾、謹(jǐn)小慎微，不敢表達(dá)自己的見解；更出入意料的是，有的人已經(jīng)習(xí)慣把外在的禁令化作自我內(nèi)心的“喬求”，早已完成了藝術(shù)家自身的奴化。這是十分可悲的，也是十分恐怖的現(xiàn)象。遍地都是驚弓之鳥，也就談不上出現(xiàn)鶯歌燕舞的場面。長期的泛政治化的傾向，狹隘的文藝觀與文藝政策偏差的影響，在創(chuàng)作上結(jié)出的惡果就是程式化的、極具政治色彩的文學(xué)、戲劇和電影作品的產(chǎn)生，藝術(shù)作品里只有兩種極端的東西一一要么是神，要么是鬼。    在一場名為揭批、肅清“四人幫”在電影界流毒的運(yùn)動中，電影人的很大一部分精力用在揭批文化專制主義罪行上。原來被誣陷的“文藝黑線專政”得到平反，曾經(jīng)遭到壓制和上綱上線批判的{海霞}、{創(chuàng)業(yè)}等影片及攝制組成員也都得到平反，電影人對江青的親信主抓的“陰謀電影””進(jìn)行了逐一的清算和責(zé)任追查。        與此同時(shí)，被定為“大毒草’的老電影重新在全國電影院上映。這些電影數(shù)量之多。影響之大，前所未有。這一舉措在新中國電影文化史上應(yīng)該寫上濃重的一筆，它的意義和價(jià)值是巨大的。首先，在當(dāng)時(shí)中國人文化生活極度貧乏的情況下，大量老影片的解禁復(fù)映，大大地豐富了中國人的業(yè)余文化生活．雖然這些影片早巳拍成，在民間也時(shí)有耳聞，但大多數(shù)影片只是聽說過而沒見過，一旦開禁，那些銀幕上的明星們以他們的個(gè)人魅力，一下子就征服了長期處于“禁欲”中的人們的心。從夢魘和禁忌中解放出來的觀眾開始被銀幕上的故事打動，隨著主人公的悲喜而流淚歡笑，無數(shù)的年輕人也開始學(xué)著銀幕上那些偶像的做派，看電影成了一種不可替代的娛樂享受，收集明星的畫片成了當(dāng)時(shí)年輕人的一種時(shí)尚行為，電影院也成了年輕人約會的場所。以刊登明星照片和講述明星故事為主的(大眾電影)雜志，以每期百萬份的銷量在年輕人的手中傳閱。中國的電影觀眾．。處于一種狂歡般的慶典之中，只在1979年，觀眾的人數(shù)就達(dá)290億人次。其次，電影人重新以積極、正面的態(tài)度面對中國的電影傳統(tǒng)，不再害怕談?wù)摗拚髁x”的電影，也不再為拍攝過“毒草”而驚恐不安，在國門還沒有打開還不能接觸到世界電影潮流的年代里，中國電影人首先從自己的電影傳統(tǒng)中獲得了寶貴的滋養(yǎng)。    第三節(jié)  徘徊踏步：恢復(fù)時(shí)期的電影創(chuàng)作    “文革”結(jié)束后，電影工作者重新開始了在“文化荒原”上的建設(shè)工作，從“千?！氐礁鱾€(gè)電影制片廠的藝術(shù)家，以前所未有的熱情投入到工作當(dāng)中，希望在短期內(nèi)把過去十年中的損失彌補(bǔ)回來。    1977年，全國各大制片廠共生產(chǎn)了故事片18部，數(shù)量并不多。但1978年擒翻了兩倍多，有40多部影片問世“’。這兩年生產(chǎn)的電影，主要就是以下三類點(diǎn)影    第一類電影．當(dāng)然也是數(shù)量最多的，顯然是為了配合當(dāng)時(shí)形勢的需要，這電影的拍攝是作為政治任務(wù)布置下來的，是揭露“四人幫”罪行以及人民群眾他們的追隨者做斗爭的影片。最能說明問題的是影片《十月風(fēng)云》(雁翼編劇，張一導(dǎo)演，1977)的創(chuàng)作。其實(shí)在“文革”結(jié)束前這部影片就準(zhǔn)備投拍了，政治形勢突變后，創(chuàng)作者迅速改動劇本，素材還是用原來的素材，只是把“同走資派斗爭”改成“同‘四人幫’斗爭”，原來的正面人物改成反面人物。經(jīng)過這樣的“喬裝打扮”后，《十月風(fēng)云》倒是搶了“頭彩”，成了中國電影中第一部表現(xiàn)和“四人幫”做斗爭的影片。從它的創(chuàng)作目的和動機(jī)就可以看出，要求影片有多高的藝術(shù)併值也是不現(xiàn)實(shí)的。這類電影的故事大同小異，要么是對“文革”的政治控訴。要么是和‘四人幫”散布在各地的大大小小的追隨者的斗爭，如《十月風(fēng)云》、《嚴(yán)峻的歷程}(張笑天、侍繼余、酈劫編劇，蘇里、張健佑導(dǎo)演，1978)、《藍(lán)色的海灣》。(吳蔭循、周民震編劇，顏學(xué)恕、艾水導(dǎo)演，1978)、《失去記憶的人》(楊時(shí)文、斯民主、周泱編劇，黃佐臨、顏碧麗導(dǎo)演，1978)、《風(fēng)雨里程》等影片。這類作品，可以說是一種破碎心靈的哭訴，感情是真的，悲憤也是可以感受到的，但因?yàn)槎际谴掖疑像R的作品，只能說是應(yīng)景之作，很少有符合藝術(shù)規(guī)律的作品，影片談不上有什么藝術(shù)價(jià)值?！?/pre>



媒體關(guān)注與評論
書評2001年5月，在北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院成立慶典中，有境外記者問我，北大的新聞與傳播學(xué)院將具有怎樣的特色?我說，它的特色就在“北大”兩個(gè)字，這貌似詭辯的回答，其實(shí)有很多含義。說得更清楚一些，就是我們的學(xué)院將繼承北大的傳統(tǒng)。這傳統(tǒng)的意義就是魯迅先生所說的“北大是常為新的，改進(jìn)的運(yùn)動的先鋒，要使中國向著好的，往上的道路走”。八十多年前，北大站在時(shí)代的前列，開設(shè)了中國第一個(gè)新聞學(xué)研究會，出版了中國第一本新聞學(xué)著作，創(chuàng)辦了中國第一份新文學(xué)期刊，使北大成為中國新聞教育的搖籃和中國新聞事業(yè)的先鋒。今天我們在新世紀(jì)開元之年創(chuàng)辦新聞與傳播學(xué)院，同樣要追隨世界潮流，走在時(shí)代前列。    人們用各種名號來描述21世紀(jì)：信息時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代、知識經(jīng)濟(jì)時(shí)代、全球化時(shí)代……無論哪一個(gè)稱呼，都離不開在信息科技推動下蓬勃發(fā)展的當(dāng)代媒體。大眾媒體最初只是傳遞消息、提供娛樂的工具，是政治文化體制中的附屬品，現(xiàn)在它們已經(jīng)成長為龐大的跨國產(chǎn)業(yè)，是經(jīng)濟(jì)全球化的主力軍，牽動著世界經(jīng)濟(jì)、政治、社會的發(fā)展，在時(shí)代潮流中推波助瀾、勢不可擋。這一世界潮流也推動著中國傳媒的發(fā)展。在改革開放的大環(huán)境下，中國傳媒的市場化、產(chǎn)業(yè)化、集團(tuán)化已呈現(xiàn)出不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，整個(gè)信息、文化、傳媒產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)了所謂的“大動蕩、大分化、大改組”的局面。    時(shí)代的變化必將對相應(yīng)的學(xué)科產(chǎn)生影響。在傳播業(yè)界群雄并起的大變革時(shí)代，人們需要擺脫舊模式、舊框框的束縛，需要更新理論、更新思想、更新行為。以人類傳播行為和大眾媒體為研究對象的新聞與傳播學(xué)將面臨新的課題、承擔(dān)新的任務(wù)。作為人才培養(yǎng)基地，我們學(xué)院的首要任務(wù)是為社會輸送符合時(shí)代要求的新一代新聞與傳播人才。我們要認(rèn)真審視舊的理論模式、學(xué)科框架、辦學(xué)理念，要進(jìn)行大幅度的革新，這樣才能回應(yīng)時(shí)代的呼喚。北大新聞與傳播學(xué)院開始作了一些嘗試。在學(xué)科設(shè)置上，我們建立了新媒體與網(wǎng)絡(luò)傳播系，開設(shè)了(或即將開設(shè))網(wǎng)絡(luò)傳播、媒體經(jīng)營、信息經(jīng)濟(jì)學(xué)、傳播倫理、數(shù)字出版技術(shù)、整合營銷傳播等一系列專業(yè)課；在教學(xué)思想上，我們鼓勵(lì)不同學(xué)科的滲透、交叉和知識領(lǐng)域的拓寬，吸收不同學(xué)科背景的學(xué)生進(jìn)入新聞與傳播學(xué)專業(yè)；在辦學(xué)方式上，我們主張“開門辦學(xué)”，積極加強(qiáng)與新聞傳播業(yè)界和媒體產(chǎn)業(yè)部門的交流與合作，請實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)豐富的第一線專家來講學(xué)，派學(xué)生到實(shí)務(wù)部門去學(xué)習(xí)，與媒體業(yè)界共同舉辦各種形式的專業(yè)培訓(xùn)、合作研究，努力形成“從實(shí)踐中來，到實(shí)踐中去”的良性循環(huán)。    正是在這樣的大背景下，我們開始編寫“2 l世紀(jì)新聞與傳播學(xué)系列教材”。在注重本學(xué)科的傳統(tǒng)基礎(chǔ)知識的同時(shí)，我們的教材將力圖體現(xiàn)“新、博、活”的特色?！靶隆本褪俏{新的學(xué)術(shù)成果，開辟新的學(xué)科領(lǐng)域，探討當(dāng)代的新問題和新觀點(diǎn)；“博”就是在選材上博采“他山之石”，突破傳統(tǒng)的學(xué)科疆界，實(shí)現(xiàn)心理學(xué)、社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)等諸多學(xué)科與新聞傳播學(xué)的相互參照、滲透、融合；“活”，即打破“教材至上”的觀念：教材不是供學(xué)生死記硬背的“經(jīng)書”，而是參考資料、輔助讀物?；畹慕滩膽?yīng)該具有“開放性”，允許提出問題，也允許有多種答案，提倡多種學(xué)術(shù)流派的爭鳴。最好的教材應(yīng)當(dāng)最能激發(fā)學(xué)生的興趣、智慧和創(chuàng)造力。    學(xué)院剛剛組建，我們給自己懸起了高遠(yuǎn)的目標(biāo)，雖暫不能至，心誠向往之。為了培養(yǎng)和造就新型人才，為了推進(jìn)中國新聞與傳播事業(yè)的發(fā)展，我們將竭盡全力，作出哪怕是一點(diǎn)一滴的貢獻(xiàn)。這就是我們編寫這套教材的目的。                                                                   龔文庠                                                          2001年l 2月8日于北大燕園






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