現(xiàn)代藝術(shù)大師論藝術(shù)

前言

20世紀(jì)已成為歷史。發(fā)生于20世紀(jì)上半葉的西方現(xiàn)代藝術(shù)諸流派和運(yùn)動也已成為藝術(shù)進(jìn)程的一個(gè)重要階段和組成部分而被載入藝術(shù)史。正如美國藝術(shù)理論家哈羅德·羅森伯格所言，它已成為一種“新的傳統(tǒng)”（a new tradition）。70年代后西方藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)所謂后現(xiàn)代階段，后現(xiàn)代藝術(shù)家對早期現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的繼承、反駁和超越都是建立在對現(xiàn)代主義的哲學(xué)思考的基礎(chǔ)之上的。今天，在學(xué)術(shù)界不斷反思20世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)的本質(zhì)，并提出“前衛(wèi)藝術(shù)的終結(jié)”和“藝術(shù)史的終結(jié)”時(shí)，重新審視20世紀(jì)早期現(xiàn)代主義藝術(shù)家的理論與實(shí)踐，無疑對我們理解和認(rèn)識現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系具有重要的意義。20世紀(jì)上半葉的西方現(xiàn)代主義發(fā)展雖然流派眾多、變化不斷，但從藝術(shù)風(fēng)格上來看，其基本走向大致可以分為三個(gè)主要的方向：由凡·高的繪畫風(fēng)格引導(dǎo)出的表現(xiàn)主義方向，其中包括野獸派、德國表現(xiàn)派、橋社和青騎士；由塞尚的理論和實(shí)踐引導(dǎo)出的結(jié)構(gòu)主義方向，其中包括立體派、未來派、純粹主義、俄國構(gòu)成派和至上主義，以及荷蘭的風(fēng)格派；由高更的原始主義和象征主義引發(fā)，并受弗洛伊德潛意識和精神分析理論影響的形而上畫派和超現(xiàn)實(shí)主義畫派。此外，出于對第一次世界大戰(zhàn)厭惡和對傳統(tǒng)美學(xué)觀的反叛而出現(xiàn)的達(dá)達(dá)主義藝術(shù)，也是早期現(xiàn)代主義的一個(gè)值得注意的藝術(shù)現(xiàn)象。

內(nèi)容概要

《現(xiàn)代藝術(shù)大師論藝術(shù)》精選了20世紀(jì)最重要的15位畫家和雕塑家所撰寫的20多篇最具代表性的論文。其中包括野獸派畫家馬蒂斯；立體主義畫家畢加索、格萊茲和梅青格爾；未來主義雕塑家波丘尼；抽象派畫家康定斯基和克利；形而上畫派畫家德?契里柯；純粹主義畫家和建筑家勒?柯布西埃和奧尚方；至上主義畫家馬列維奇；構(gòu)成主義畫家嘉博、蒙德里安；表現(xiàn)主義畫家貝克曼；超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利；達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家杜尚以及雕塑家亨利?摩爾等人關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的論述。在這些論文中，現(xiàn)代藝術(shù)大師們集中闡述了他們各自在藝術(shù)創(chuàng)作上的思考和見解，從中我們可以清楚地了解他們的現(xiàn)代藝術(shù)觀念，以及這些觀念的來源、形成和發(fā)展的過程。這些論文的完整性和原始性將使本書成為西方現(xiàn)代藝術(shù)研究人員的重要參考資料。

作者簡介

作者：（西班牙）畢加索 等 編譯：常寧生
常寧生，中國美術(shù)家協(xié)會會員。1955年生于江蘇省南京市。1984年考入南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，先后師從劉汝澧和張道一教授攻讀西方美術(shù)史和藝術(shù)理論。1987年獲美術(shù)史碩士學(xué)位，1991年獲美術(shù)史博士學(xué)位?，F(xiàn)為南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史教授，美術(shù)史系主任。
主要著譯有：《反叛與超越：現(xiàn)代西方繪畫藝術(shù)》、《國外后現(xiàn)代繪畫》、《歐美當(dāng)代繪畫藝術(shù)》、《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》、《藝術(shù)史的終結(jié)——當(dāng)代西方藝術(shù)史哲學(xué)文選》和《西方藝術(shù)教育史》等。另在國內(nèi)外學(xué)術(shù)刊物發(fā)表論文50余篇。

書籍目錄

前言
第一章 亨利?馬蒂斯
畫家筆記
用兒童的眼睛看生活
第二章 格萊茲／梅青格爾
立體主義
第三章 帕布羅?畢加索
立體主義聲明
第四章 瓦西里?康定斯基
回憶錄
論繪畫的元素
第五章 安貝托?波丘尼
未來主義雕塑
第六章 喬治?德?契里柯
形而上畫派
第七章 勒?柯布西埃／奧尚方
純粹主義
第八章 保羅?克利
論現(xiàn)代藝術(shù)
第九章 卡西米爾?馬列維奇
至上主義
第十章 瑙姆?嘉博
藝術(shù)中的構(gòu)成主義觀念
第十一章 皮埃特?蒙德里安
造型藝術(shù)與純造型藝術(shù)
第十二章 馬克斯?貝克曼
論我的繪畫
第十三章 馬塞爾?杜尚
為心靈服務(wù)
第十四章 薩爾瓦多?達(dá)利
我的秘密生活
第十五章 亨利?摩爾
雕塑家的目的
論雕塑
原始藝術(shù)
向大自然求教
后記

章節(jié)摘錄

插圖：審美趣味直接支配著一條法則：我們畫畫務(wù)必不使畫面上出現(xiàn)兩個(gè)大小相同的部分。常識性解釋是：讓一部分重復(fù)另一部分，結(jié)果其整體也就變得可以測量了。藝術(shù)不再是我們個(gè)性的某種固定，（個(gè)性是不可測量的，在個(gè)性中任何東西都是不可重復(fù)的。）它不能做我們希望它去做的事情。各部分的不相等被認(rèn)為是一個(gè)基本條件，畫面的分割有兩種方法。根據(jù)第一種方法，所有部分都由某一富有節(jié)奏的技巧聯(lián)結(jié)起來，而這技巧則取決于它們當(dāng)中的某一部分。這一部分——它在畫布上的位置無足輕重——使繪畫有了一個(gè)中心，依照那里強(qiáng)度的最高點(diǎn)或最低點(diǎn)，色彩層次的漸變或是偏離或是趨向這一中心。根據(jù)第二種方法，為了使隨時(shí)都準(zhǔn)備建立自身統(tǒng)一性的觀眾能隨著創(chuàng)造性本能有秩序地理解所有的元素，必須讓每一部分的特征都獨(dú)立起來，而且，造型的延續(xù)性也必須受到光和影上千次的突然襲擊。因此，我們擁有的顯然是兩種不利的方法。我們對藝術(shù)史的了解無論多么貧乏，都能十分容易地找到說明每一種藝術(shù)的名稱，有趣的是怎樣去調(diào)和這些名稱。立體主義畫家在努力這樣做，無論他們是局部地中斷第一種方法所需要的那些聯(lián)系，還是限制第二種方法所堅(jiān)持的允許自由發(fā)放的那些力量中的某一種，都獲得了優(yōu)秀的不平衡性，沒有它（不平衡性）我們就無法構(gòu)思出抒情風(fēng)格。以上兩種方法均以色彩和形式之間的親屬關(guān)系為基礎(chǔ)。雖然，在一千個(gè)活著的畫家中只有四五個(gè)似乎理解這一點(diǎn)，但是，在這里則有一條既不能被討論也不能被解釋，它只能被嚴(yán)格遵守地表現(xiàn)自身的規(guī)律：形式的每一次曲折變化總是伴隨著一次色彩的變化，而每一次色彩的變化又導(dǎo)致一種形式的誕生。

后記

本書的翻譯編輯出版是集體合作的結(jié)果。常寧生負(fù)責(zé)全書的論文編選，前言及藝術(shù)家簡介的撰寫等工作。參與翻譯工作的都是我國長期從事外國美術(shù)研究和教學(xué)的專家和學(xué)者。其中具體分工為：邢莉翻譯，瓦西里·康定斯基：《回憶錄》、安伯托·波丘尼：《未來主義雕塑》、保羅·克利：《論現(xiàn)代藝術(shù)》、卡西米爾·馬列維奇：《至上主義》、瑙姆·嘉博：《藝術(shù)中的構(gòu)成主義觀念》、皮埃特·蒙德里安：《造型藝術(shù)與純造型藝術(shù)》、馬克斯·貝克曼：《論我的繪畫》、亨利·摩爾：《雕塑家的目的》、《論雕塑》、《原始藝術(shù)》。常寧生翻譯，勒·柯布西埃、奧尚方：《純粹主義》。歐陽英翻譯，亨利·馬蒂斯：《畫家筆記》、《用兒童的眼睛看生活》。王璜生、姚玳玫翻譯，常寧生校譯，格萊茲／梅青格爾：《立體主義》。余珊珊翻譯，帕布羅·畢加索：《立體主義的聲明》、關(guān)于《亞威農(nóng)的少女》、《對話》，德·契里柯：《論形而上藝術(shù)》。羅世平翻譯，《論繪畫的元素》。王瑛翻譯，馬塞爾·杜尚：《為心靈服務(wù)》。陳訓(xùn)明、張勁、張良君翻譯，薩爾瓦多·達(dá)利：《我的秘密生活》。曹星原翻譯，亨利·摩爾：《向大自然求教》。在此，我們向參與本書翻譯工作的各位專家學(xué)者表示衷心地感謝。最后，還要感謝本書的編輯郝明慧小姐和謝慕小姐，她們?yōu)楸緯木庉嫵霭娓冻隽舜罅康男燎趧趧印?/pre>


媒體關(guān)注與評論
我不是悲觀主義者，我不痛恨藝術(shù)，因?yàn)槲一钪鴮⑷康臅r(shí)間投在這上面。我將它視為生命·睢一的目標(biāo)而愛著它。我所做的和它有關(guān)的一切，都帶給我極大的樂趣。　　——畢加索


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《現(xiàn)代藝術(shù)大師論藝術(shù)》：朗朗書房·西方藝術(shù)史論名著。





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