你不屬于

前言

序陌生抑或熟悉：我的印度電影觀？或者作為介質(zhì)的西方杜慶春一札由印度學(xué)者選擇的印度學(xué)者和電影人的關(guān)于印度電影的論文在我面前，我讀完它們和我讀它們之前有一種心情并沒有多大的改變，這種心情就是忐忑不安。印度和印度電影對于我而言是如此地陌生，以至于每讀一段文字這種陌生感不僅沒有減少，反而在不斷加深，道理很簡單，讀的進程就是不敢再無知無畏的過程。在讀這些論文的同時，除去“陌生”之外，還要接受這一種相反的感受的沖擊，這就是“熟悉”，閱讀過程就是在這兩極的感受中交替進行，我有時候安慰自己這就如同阿努拉格？卡沙普的《禁止吸煙》中的奇幻之旅。首先，我說這“陌生”的感覺。在這些文字之中，我面對的不僅是陌生的作者和作品，這些作者和作品我是無法用那些刻板印象的歌舞風(fēng)格去迎刃而解的，雖然印度電影的這種歌舞段落無法回避，在這次的文集中也有相當(dāng)多的文字涉及這個情況，但是就是因為這種涉及把我拉入了更加陌生的空間，我越發(fā)地體會到我面對的是一個陌生的國度，而且我清晰地知道中國和印度的地理距離是如此地接近，這種心理的遙遠就愈發(fā)地讓人慚愧了。在看見討論李維克？吉哈塔克的論文中，出現(xiàn)“我們的民族天性熱愛旋律。我們所有的感情是以我們獨特的樂/文組合的方式表達的……”“同時，我們是一個史詩的民族。我們喜歡無序的蔓延……”（見“歌聲如訴”）的論述的時候，我知道這種陌生對于我而言其實包含著多么深刻的提示，當(dāng)然我的身體很容易被印度電影中的音樂所帶動，而我的靈魂還在這個國門之外。然而，“熟悉”是我依然可以在這陌生的叢林里比比皆是的發(fā)現(xiàn)。這種“熟悉”主要不是來源于我在這些字里行間找到迎合自我想象中的印度。我的一星半點的關(guān)于印度電影知識和關(guān)于印度的常識性知識，這些身體之外的知識給予我妄想狂式構(gòu)想的印度，我理性告誡自己，這次閱讀絕對不是尋獲這種印證，否則我就是盲人摸象般的可笑了。這種“熟悉”來自另外一種感受，我先舉一個小小的例子，比如，印度電影大師薩蒂亞吉特？雷伊的名字自然是我熟知的，這種熟悉可以令我不假思索地說一些關(guān)于薩蒂亞吉特？雷伊的美學(xué)，而后，這種美學(xué)自然可以和歐洲戰(zhàn)后的“寫實主義”產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。而就我個人而言，在齊格弗里德？克拉考爾的《電影的本性》中關(guān)于雷伊的碎片式的議論，提供了我首次接觸到這位印度電影大師的契機，而且也有機會成為我的電影思考和印度發(fā)生關(guān)聯(lián)的最為學(xué)術(shù)的關(guān)聯(lián)點。這種關(guān)聯(lián)的緊密性只有我幼年反復(fù)聽到的印度電影《大篷車》的主題歌曲可以相提并論，雖然后者完全和我的學(xué)術(shù)思考無關(guān)，它只是我的生命印跡。在“陌生”又“熟悉”的印度電影中，熟悉開始逐漸成為我更為強烈的感受。這種熟悉的沖擊點的密度幾乎完全可以讓我擁有身陷“槍林彈雨”的感受。為什么如此熟悉？“現(xiàn)代性”、“國族”、“中產(chǎn)階級”、“殖民”，“在場”、“可視”、“多廳影城”、“觀影機制”、“視點”等等這些詞匯和這些詞匯提供的討論路徑、討論框架，同樣遍布于中國的電影討論與研究之中，這種詞匯、路徑和框架將陌生的印度變成熟悉的討論對象，變成熟悉的處理議題，這些議題內(nèi)部的差異性在表面的處理方式的相似度的掩蓋下，印度電影成為我的印度電影，印度也成為我的印度了。在這里，我告訴自己，我和印度電影進行交流的時候有一個如此熟悉的介質(zhì)，那就是西方的話語，我?guī)缀跏窃谝环N哀傷中慶幸它的存在，又在這種慶幸中更為哀傷起來。多元文化之間的交流，比如從西天到中土這種直接溝通的重要性展開了，而展開的同時這種“直接”卻備受考驗，這種“直接”高度依賴著“西方”。對于中國而言，無論對作為方法的印度的期待有多么地嚴肅和重要，卻仍無法取消一種作為介質(zhì)的“西方”的存在，這個“西方”比“西天”雖然地理距離更遙遠，但是在心理層面上卻成為兩國知識精英階層共有的財富？這種共有甚至遠遠超越了兩個更為遙遠的歷史聯(lián)絡(luò)，以至于我們只能斷開討論，西方之前的西天和中土以及西方之后的西天和中土，甚至，“西天”這個詞本身就是要跨越“現(xiàn)代性”的龐大軀體才能體味它的含義。我的這種“熟悉”大概也回應(yīng)了陳光興先生為“印度當(dāng)代新思潮讀本”所寫“序”里提及的“所以對于這次試圖開啟的印中對話，我并不抱持很大的希望”的態(tài)度。這種“介質(zhì)”帶來的“熟悉”甚至也超越了知識精英的思辨層面，它進入了某種情感性的構(gòu)成。吉塔？卡普爾在他的“第一個十年的文化創(chuàng)造性”中提及：“……印度導(dǎo)演經(jīng)常用火車來分割逐幀空間，以此分隔時間，在火車消失的那一刻營造出一種原始的鄉(xiāng)愁、圖騰式的恐懼，或者純粹的期盼?！边@段文字對于我而言如同沉醉在印度熏香中突然被針刺醒，我一直有一個游戲的企圖，收集各種東亞電影中的火車片段，然后把這些畫面連接起來，構(gòu)成一部漫長的旅途。在亞洲，這些片段大多和鄉(xiāng)愁有著密切關(guān)系。鐵路一邊是城市，一邊是鄉(xiāng)愁，這橫亙在亞洲大陸、半島和島嶼上的鋼鐵軌道，伴隨這機車的轟鳴，把“現(xiàn)代性”到來的全新鄉(xiāng)愁體驗留給了我們。這是每一個身體的共鳴點，而它的介質(zhì)依然指向“西方”。在穿越了熟悉之后，讓我們更為清醒地面對陌生吧！在用介質(zhì)過濾出我們相似的問題意識之后，我們總能夠遭遇問題內(nèi)部的大不同，這就如同在歷史分段上的某種時段劃分的統(tǒng)一性之后，進入歷史情境的內(nèi)部，每個歷史的身體都差異巨大。比如，“貧民窟”這個詞匯對于印度電影是如此之重要，而即使在中國的體制外電影生產(chǎn)中，“貧民窟”依然幾乎是不存在的世界。我們可能有“城鄉(xiāng)結(jié)合部”或者“城中村”的討論，但是我們幾乎還完全沒有把這個“反烏托邦”的存在看成一個財富，以此來討論印度電影已經(jīng)深入的問題，比如，中下層通俗文化和精英文化的溝通的問題，再比如，“情節(jié)劇”、類型與在地文化傳統(tǒng)相融過程中的正面積極作用的問題。我們雖然能夠非常感同身受地理解阿希斯？南迪下面這段論述：有必要在這一政治-文化背景下，閱讀貧民窟的政治和文化自我表述。印度貧民窟的語言是中下層階級對上層中產(chǎn)階級文化的閱讀，通過這種閱讀，它突然進入幻想——農(nóng)民的記憶或鄉(xiāng)村的過去，作為它被驅(qū)逐出來的田園“天堂”，害怕一直令它感到漂泊不定的城市-工業(yè)森林，以及它擔(dān)心有朝一日會墮落其中的“缺乏道德”框架的現(xiàn)代生活。它是至少存在于兩個烏托邦邊緣的心理，一個如同所有烏托邦，存在于未來，而另一個卻吊詭地存在于過去。即使“城鄉(xiāng)結(jié)合部”或者“城中村”也連接著“兩個烏托邦邊緣的心理”，但是我們對于“貧困”的一致地批判、憎惡和逃避，幾乎讓這個巨大的場域喪失了正面的構(gòu)建能力，這種構(gòu)建不僅是空間形態(tài)的，而且也一定是文化再生性質(zhì)的。這對于有著巨大的歷史傳統(tǒng)、文化和人口的國度其實是多么的重要！我想在中國目前的電影語境中，“寶萊塢”肯定也是一個熱點。中國很多影迷已經(jīng)通過一些違背西方游戲規(guī)則（某種意義上這本身是諷刺性的）——知識產(chǎn)權(quán)制度——的渠道觀看到近年的一些熱門印度商業(yè)電影或者“流行電影”（這點我受惠于印度學(xué)者的詞匯選擇），而且我也接收到了中國影迷對于印度這類電影的贊嘆（在中國的語境中，對于別國電影的贊嘆一般肯定就包含著對于自己國度電影的深深不滿）。中國電影的工業(yè)性幾乎完全建筑在內(nèi)需市場上，雖然也有一些電影制作瞄準國際市場，但是華語電影在海外銷售的真實數(shù)據(jù)估計到目前為止還是讓人羞于面對的，這點和“寶萊塢”的海外性質(zhì)有著巨大的不同。在這本文集中，我們可以看到印度學(xué)者在這方面的討論，這種討論涉及的深度，也遠遠超過中國語境里的電影產(chǎn)業(yè)話題和電影大眾文化的話題。在中國的語境中依然深深地糾纏在一方面電影工業(yè)和藝術(shù)電影還是高度對峙著；另一方面精英知識分子對于大眾文化也基本持有一種批判的態(tài)度，或者即使不批判也在內(nèi)心深處存有羞答答的一面。中國的大眾文化運作已經(jīng)在1990年代之后跟隨著民眾將精英知識分子的“啟蒙意識”遠遠地拋棄，在印度學(xué)者討論印度電影的歌舞風(fēng)格和印度文化歷史的關(guān)聯(lián)，以及和通俗文化的現(xiàn)代性構(gòu)建的關(guān)聯(lián)時，中國通俗電影的敘事特征以及通俗文化的“現(xiàn)代性的缺失”卻幾乎都成為批判的對象（當(dāng)然存在這一些反向的論述，譬如鐘大豐教授愿意深入地討論電影進入中國的時刻，正好也是中國“新文化運動”之前的關(guān)鍵時刻，電影和流行小說、新戲一起成為都市新人口的重要“文明資源”，這對隨后發(fā)生的中國文化革新具有巨大的作用）。這種批判的精神一方面來源于矜持的美學(xué)，另一方面來源于好萊塢。而正是在這個意義上，“寶萊塢”就其接近“好萊塢”的層面很容易被我們理解，或者這是我們妒忌之源，但是，中國電影的差異在于我們對于“中國功夫”的思考并不像“印度歌舞”一樣指向一個更為深刻的國族-文化-全球化的構(gòu)造層面，雖然我們也會妒忌《功夫熊貓》，但是大多會變成膚淺的調(diào)侃，“功夫是中國的，熊貓是中國的，但是《功夫熊貓》是美國的”。而“寶萊塢”的通俗劇的文化建構(gòu)作用，卻被中國電影界所忽略。其實，這恰恰說明了中國電影在工業(yè)性和通俗化敘事的進程中，幾乎放棄了這種文化建構(gòu)的主動性和責(zé)任，在此，我想我們不能簡單地把問題都歸咎到審查制度的存在。最后，我想感謝給予一個機會讓我閱讀這札論文，并且讓我有機會以自我批判的精神來寫這篇文章。在面對“陌生”和“熟悉”的交替洗禮之后，印度和印度電影對于我而言成為一個真正的“他者”，非常不幸，我再度借用了“介質(zhì)”。這次借用也許能夠讓我釋懷一些，面對現(xiàn)狀，于是可以開始一次真正有價值的“反烏托邦”之旅。旅行、交流對于一個旅人的憧憬而言，總是烏托邦性質(zhì)的，所以“西天”是“極樂世界”，而對于旅行的真正收獲而言，則必然是“反烏托邦的”。印度在我們的西南，而且會一直在那里，印度和中國是直接相鄰的存在。2011年8月

內(nèi)容概要

　　印度以“世界最大的電影生產(chǎn)國”而名聞天下?！赌悴粚儆冢河《入娪暗倪^去和未來》題為“視覺暫留：印度電影的過去和未來”，配合一場由30多部電影組成的重要電影展映，以向觀眾展示印度電影的紛繁的實驗面貌。這本關(guān)于當(dāng)代印度電影的評論集涵蓋了針對過去30年印度電影的寫作，并嘗試如何理解印度的電影現(xiàn)象。

作者簡介

譯者：陳韻 等 編者：(印度)阿希什·拉賈德雅克薩阿希什·拉賈德雅克薩(Ashish Rajadhyaksha)，印度電影與文化研究理論家，文化與社會研究中心的高級研究員。 《印度電影百科全書》(The Encyclopedia of Indian Cinema)的主編之一。

書籍目錄

序陌生抑或熟悉：我的印度電影觀？或者作為介質(zhì)的西方杜慶春導(dǎo)言印度電影的過去與未來［?。莅⑾Ｊ病だZ德雅克薩上部 國家和集市政治與意識形態(tài)：巴扎現(xiàn)實主義的根基（1982）［印］庫馬爾·沙哈尼印度流行電影：貧民窟視角下的政治（1998）［?。莅⑾Ｋ埂つ系系谝粋€十年的文化創(chuàng)造性：以薩蒂亞吉特·雷伊為例（1993）［?。菁たㄆ諣柫呀鈺r刻（1998）［印］瑪達瓦·普拉薩德發(fā)展的美學(xué)（1998）［?。莠斶_瓦·普拉薩德轉(zhuǎn)變的準則，解體的身份：作為流行文化的1950年代印地社會電影（2000）［?。堇S.S.瓦蘇德萬一種印度電影理論（2009）［?。莅⑾Ｊ病だZ德雅克薩下部 虛擬未來印度電影的寶萊塢化：全球舞臺上的文化國族主義（2003）［?。莅⑾Ｊ病だZ德雅克薩受制于科技：網(wǎng)絡(luò)色情、網(wǎng)絡(luò)恐怖主義和印度國家（2007）［?。菹某啃悄Σ?、沖突和怪誕：孟買電影中的反烏托邦片斷（2010）［?。萏m賈妮·馬宗妲換場（2010）［印］莫依納克·畢思瓦斯歌聲如訴（2010）［?。菽兰{克·畢思瓦斯電影里的城市與城市里的電影院：南市商城和慰藉酒鋪（2010）［印］馬德胡賈·穆赫吉點出主語“我”：印度紀錄片實踐中“無自我”的政治（2011）［?。菖亮_米塔·沃拉作者簡介文章出處部分譯名對照表

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：上述兩個過程均顯著呈現(xiàn)在流行電影中——記憶中的鄉(xiāng)村和被壓縮了的陌生鄰居的多樣性，前者常常為后者提供一個處理框架。這就是為什么流行電影理論上必須包含所有東西——從古典到民間，從崇高到荒誕，從極端地現(xiàn)代到無可救藥地傳統(tǒng)，從永遠無解的“陰謀套陰謀”到總是不被發(fā)展的配角和類型化人物。這類電影通常沒有一條清晰的故事線索或事件發(fā)展的單一順序，如同我們在好萊塢，甚至香港的流行電影里所常見的戲劇性的事件基礎(chǔ)。一部普通的、“標準”的孟買電影必須竭盡所能地把一切給所有人。它必須穿越印度的種種族群和生活方式，甚至包括那個沖擊印度的世界。流行電影是那個低俗的、現(xiàn)代化過程中的印度最復(fù)雜、詭辯、質(zhì)樸和粗俗的體現(xiàn)。研究流行電影就是研究印度現(xiàn)代性中被當(dāng)代生活和藝術(shù)中傳統(tǒng)的命運所揭露出來的、最原始而簡陋的那一面?？傊?，這是在研究我們自己的諷刺畫——同國家的過去與現(xiàn)在協(xié)商的社會和政治分析——并非如我們所樂于看待自己的那樣，坐落于中心而研究他人，而是坐落在邊緣，作為觀察者，去看他人研究他們自己和研究我們。流行電影可能是中產(chǎn)階級留給自己，或許對它自己和印度都產(chǎn)生了作用的那個東西，但它也是那個被否認的現(xiàn)代印度自我，以一種奇異或龐大的形式歸來，困擾著現(xiàn)代印度。這是否意味著流行電影讓印度文化精英直面他們夢想的陰暗面，以此來對后者構(gòu)成威脅昵？它是否無意中以認真對待和站在它頭頂?shù)姆绞?，嘲弄了精英的理想社會愿景呢？對上述兩個問題的回答很可能是：沒錯。

媒體關(guān)注與評論

印度電影之所以能夠成功，最重要就是“l(fā)ocal”。即使你一直跟著好萊塢，人們就沒有另一種想象的可能，這種另外的想象是非常重要的。亞洲這個新區(qū)塊的電影要起來，先要從相互了解開始，相互了解之后，就不是只有好萊塢一種了?！　　钚①t

編輯推薦

《你不屬于:印度電影的過去與未來》編輯推薦：侯孝賢、梁文道特別推薦，杜慶春專文推薦，首部涵蓋過去30年印度電影的討論文集，全面展現(xiàn)印度社會科學(xué)界如何理解印度電影的發(fā)展以及遇到的問題。印度以“世界最大的電影生產(chǎn)國”而名聞天下，但我們不了解這一事實對于印度的社會現(xiàn)實有著何種涵義。電影院是一種標志著公共領(lǐng)域之興起的新重要實體，它標識著很多新的社會權(quán)利。但是，這些權(quán)利被定位于何處，它們?nèi)绾伪粩⑹滦缘匮莩?？從上演公共?quán)利的天然場所——正如阿希斯·南迪（Ashis Nandy）所宣稱的那樣——印度的城市貧民窟，到21世紀數(shù)碼領(lǐng)域中被構(gòu)想出來的、來自網(wǎng)絡(luò)色情和網(wǎng)絡(luò)恐怖主義的威脅，我們?nèi)绾蝸砝斫庥《入娪暗倪^去與未來？

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