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用戶評論 (總計1條)

•   　　孟悅：中國文學“現(xiàn)代性”與張愛玲
  　　
  　　來源: 人文與社會
  　　
  　　
  　　 中國文學“現(xiàn)代性”近年來成了一個話題，引起了許多爭論，這本是一個極有意思的問題，因為，一個尚未完全“現(xiàn)代化”的國家（country）能否產(chǎn)生自己的“現(xiàn)代”文學，是否產(chǎn)生過這樣一種文學，這可以說是中國二十世紀文學評判面臨的最大困惑之一。但令人遺憾，這些爭論至今既沒有充分深入到歷史的、寫作的具體研究層次，又未在反“西方中心”理論體系的過程中形成有特殊意義的理論話語。不久前重讀了張愛玲的作品，從她對中國文學的“現(xiàn)代性”問題的看法和寫作角度中得到了許多啟示。（我是把中國文學的“現(xiàn)代性”看成一個開放的寫作領域的。至于西方關于“現(xiàn)代性”的種種界定，我以為不過是—種曾經(jīng)獲得了話語權威的“現(xiàn)代觀”。）她的作品使我們有可能把關于中國文學“現(xiàn)代性”的討論具體化為一種現(xiàn)代文學寫作的研究，即：如何以“現(xiàn)代”這樣一種尚待實現(xiàn)的、抽象的歷史時間價值去創(chuàng)造“中國”的空間形象，如何使一段“未完成”的歷史中的中國生活體驗作新的，現(xiàn)代的敘事想象力。
  　　
  　　 一、現(xiàn)代觀與時間觀
  　　
  　　 “現(xiàn)代”和“中國”擺不擺得到一起，要看人們怎樣解釋這兩個字眼?！艾F(xiàn)代”若是指一種體系化的社會——經(jīng)濟模式，那么中國恐怕套不進這種先定的標準。但若談到中國是否不均衡地分布著這種經(jīng)濟基礎，答案恐怕又是肯定的。多少年前，當西方軍事武器上的摧毀力使中國人第一次明確有了不強大不行，不“現(xiàn)代”不行的緊迫感之后，關于“現(xiàn)代”大致就有幾種看法，一種認為“現(xiàn)代”是一個鐵板一塊不能拆的東西，中國要現(xiàn)代化只能以一整套全新的“現(xiàn)代體系”取代原有的基礎。另一種傾向于在“部分”現(xiàn)代化同時照顧原有基礎。還有一種傾向于犧牲中國原有社會“落后”的部分來擴大“現(xiàn)代”的部分。本文不是討論經(jīng)濟和社會的‘“現(xiàn)代化”問題的，我這里要提的是，如果說上述第三種觀念在很大程度上是國民黨中后期的政策制定的依據(jù)，那么在文化和文學領域，卻是第一類觀念借五四新文化運動廣泛傳播，并在左翼文學中得到延續(xù)，形成了一種對文化和文學實踐有相當左右力的話語（discorm），這一話語之復雜的成因牽扯到許多歷史問題（比如左翼文學的出現(xiàn)與反對國民黨的某些“現(xiàn)代化”政治和政策有關），這里無法詳談。但只有以這個歷史背景為前提，我們才可以公平地討論這種關于“現(xiàn)代”的話語如何影響了對于中國經(jīng)驗的表述。這一話語所做的事情之一是，把“現(xiàn)代”絕對化成了一個不可分的時間單位，從而中國與“現(xiàn)代社會”模式之間的差異就被表述成了某種“時代”問題。在新文化運動的先驅(qū)者們的言論中，“現(xiàn)代”主要意味著一種時間價值，這種價值體現(xiàn)著新的社會形態(tài)依時間的推進取代舊形態(tài)的觀念。比如，陳獨秀在1916年反對提倡孔教的主要論點，就是這樣一種“現(xiàn)代觀”。他論證說，辛亥革命后的憲法舊家、教育以及中國人所面對的世界環(huán)境都已經(jīng)是“現(xiàn)代”的，而孔子的學說是舊時代的產(chǎn)物，故不適于“現(xiàn)代生活”李大釗的《青春》，魯迅的《現(xiàn)在的屠殺者》，胡適批判“古文”的一些文章，也都很明確地把歷史、社會和人性理解為某種歷時性發(fā)展的產(chǎn)物，并主要以時間范疇來界定什么是一現(xiàn)代”?！艾F(xiàn)代化”在很大程度上被說成了“時間化”、“現(xiàn)在化”。比如，中國的形象被時間化了，于是劃分為“少年中國”和“老中國”，民族被時間化，則有“青春的種族”和“白首的種族”。文化和道德被時間化，則新文化新道德要取代舊文化舊道德?！叭恕钡母拍畋粫r間化，則有“從動物進化的人”，語言時間化，則有“活語言”和“死語言”。
  　　
  　　 在文學實踐中。這種話語也曾為某些新穎而細膩的視野和想象力創(chuàng)造了條件。比如新文學的鄉(xiāng)土文學中，有不少作品將民間的樸素風情與舊式的抒情交織成了一種前所未有的敘述格調(diào)，實際上是受惠于新文化倡導者們對“于民文學”和活潑的俗語體的提倡的。但這里為了切題，我只好還是談這種有局限的“現(xiàn)代觀”之“顯”的一面。它在兩個要害問題上影響了新文學對中國生活的感受和敘述。其一，中國社會與“現(xiàn)代”之間的關系被想象成了某種時間與空間的“錯位”，后來甚至形成了一種特定的“現(xiàn)實觀”。由于以歷時性的進化作為取景標準，不按時間規(guī)律而進步的“現(xiàn)實”生活圖景顯得格外黑暗和令人絕望，在許多現(xiàn)代文學作品中，“現(xiàn)實”幾乎就是“黑暗”或“痼疾”的同義詞。與此同時，社會生活的正面價值則被放到了“未來”。有許多小說都包含這樣一個主題：盡管“現(xiàn)在”還是黑暗的社會，但對于這“現(xiàn)在”的徹底反抗卻可以預示某種更合理的未來前景。這兩種以時間劃分的“現(xiàn)實”有時也用人物來象征：不論阿Q式的“麻木的國民靈魂”的基本原型，還是勞苦大眾覺悟反抗的“革命原型”，都多少是時間和時代的標志。其二，由于“時代”成了“現(xiàn)實”的單位，“時代”的不可分無形中決定了“現(xiàn)實”也不可分：正如假定“現(xiàn)代”的“部分”是沒意義的，“前現(xiàn)代”的中國生活也只有場景的區(qū)別，卻沒有意義的區(qū)別。這帶來了一種很有普遍性的表現(xiàn)觀。即，文學的任務是表現(xiàn)同一“現(xiàn)實”的不同場景，而不是同一場景的不同“現(xiàn)實”，或同一事件的不同意義。表現(xiàn)“時代”只是個“寫什么”的問題，而不是“怎么寫”的問題。正因此，新文學的倡導者和文藝批評家不大注意對形式想象力的辨認和培養(yǎng)。不僅有人把“新文學”理解為不要“舊形式”，更有人把“走出象牙塔”理解為不要形式感。于是，“苦悶的象征”大體上被解釋成了一種關乎“苦悶”而不關“象征”的理論。而“文藝大眾化”的討論之所以出現(xiàn)，在一定程度上也是由于作家雖然開始寫“大眾”生活，卻無力把大眾能夠接受的通俗形式感引人新文學的再生產(chǎn)，因而有了某種矛盾。
  　　
  　　 這種由五四“現(xiàn)代觀”衍生的“現(xiàn)實觀”和“表現(xiàn)觀”促生了一個新文學，同時也限制了新文學的視野。今天有些人喜歡把這種局限歸究在左翼陣營的政治立場，我看未免不著邊際，這一話語的局限在于，它沒能從關注全社會的立場上，提出新文學寫作面臨的一個迫切問題，那就是，如何把當時中國那種新舊間雜，“不新不舊”的生活形態(tài)和語言形態(tài)轉(zhuǎn)化成一種新的文學想象力。它只是簡單地宣布“現(xiàn)代”在中國人的生活、文化和表述方式中的“缺席”。結(jié)果，還是個“老中國”與“現(xiàn)代”不能兩全。這種現(xiàn)實觀和表現(xiàn)觀甚至也無視了新文學寫作對于各種形式感和表達能力的實際需要。結(jié)果是，有許多作品的失敗并不在于寫了“黑暗”，而在于寫不好“黑暗”，總是黑得沒有層次，沒有回味。
  　　
  　　 這種一現(xiàn)代觀和寫作方式的局限正是張愛玲寫作的長處。當然，現(xiàn)代文學史上，關于“現(xiàn)代”的寫作并不僅只有張愛玲和部分五四、左翼作家，三四十年代另有不少作家和作家群曾從不同的角度體會“時代感”和“現(xiàn)代”寫作方式，此處且不詳述。張愛玲顯然不屬于“現(xiàn)代派”作家，但與“新感覺派”等等相比，她的寫作卻與五四——左翼的“現(xiàn)代現(xiàn)’及文學觀進行了一場更深人的對話。這里容我插句閑話：提起張愛玲的作品，有人認為寫得極有靈氣，有人覺得多少有點兒“小氣”，這也是仁者見仁智者見智的事情。有學者就“小”“大”問題作文章時，借肯定張愛玲寫作的“小”與“瑣”來顛倒“大主題正確”說，批判立場固然可喜，但仍然從反面延續(xù)了這對二項對立。我倒認為，“小”的說法不論在理論上怎樣，卻只是對張愛玲寫作的表淺概括。張愛玲“瑣”處落筆，其“心”其“旨”，未必就一定也小。我說她與五四——左翼話語有“對話”，并不僅僅是一個比喻。
  　　
  　　 二、話題就是“時代觀”和“怎樣寫作這個時代”。
  　　
  　　 她應左派批評家的批評而寫的《自己的文章》一文，雖是題關自己的寫作，實際卻涉及到對“時代”，“斗爭”，“革命’，“人生”等“大主題”與文學寫作之間關系的看法開她非但不是不關心“大”主題，而且是“存了心”要寫一個“舊的東西在崩壞，新的東西在滋長”的“時代”的。但是不贊成那種新舊分明的時代觀，不喜歡用“善與惡”，靈與肉的斬釘截鐵的沖突那種古典的寫法，她認為，“在時代的高潮到來之前，斬釘截鐵的事物不過是例外飛因此“這時代”還不是產(chǎn)生一般所說的“時代紀念碑”式的作品的時候?！耙驗槿藗冞€不能掙脫時代的夢魘”，她顯然也是要寫廣大的“人生“的，不過是一種復雜的、多面的“人生”，“我發(fā)現(xiàn)弄文學的人向來是注重人生飛揚的一面，而忽視人生安穩(wěn)的一面，其實，后者正是前者的底子，又如，他們多是注重人生的斗爭，而忽略和諧的一面，人是為了要求和諧的一面才斗爭的”。這里，張愛玲所說的“飛揚”與“安穩(wěn)”并不是指“表層’與“深層”的區(qū)別，毋寧是指兩個領域，指劇變式的“戲劇性沖突”與平緩樸素的日常生活之間的關系，“飛揚’與“斗爭”突出的是某個特定時代里的“超人氣”，而“安穩(wěn)”與“和諧”，雖然“隔多少年就破壞一次”，卻是“存在于一切時代”而“好的作品是以人生的安穩(wěn)作底子來寫人生的飛揚的”。從這樣一種對時代和人生的看法出發(fā)，張愛玲提出了被五四——左翼文學理論家多少忽視了的“怎么寫”的問題：什么樣的形式感才適于表達這樣一個“斬釘截鐵的事物不過是例外”的時代？她區(qū)分了三種范疇：一種是有“力的成分”而沒有“美的成分”，有刺激而沒有啟示，她稱之為“壯烈”。單純的“壯烈”不能寫出好作品，因為“力是快樂的，而美卻是悲哀的”，兩者是不能分而存之的。一種是“悲壯”，顧名思義，“壯烈”同時而有“悲哀”，或有“悲哀的壯烈”之意味在，但“悲壯”是一種創(chuàng)造“強烈的對照”的形式?！叭绱蠹t大綠的配色”，其“刺激性還是大于啟發(fā)性”，還有一種則是“蒼涼”，似乎是既不“壯烈”又不“凄哀”，卻又力和悲俱在的意思，與“強烈的對照”不同，“蒼涼”是一種“參差的對照”，一種“蔥綠配桃紅”的形式感，可以給人“更深人的回味”。較三者而言之，她“不喜歡壯烈”，她是“喜歡悲壯，更喜歡蒼涼”，之所以“更喜歡蒼涼”，不僅是出于“美感”，而且是出于“時代感”。對于這個“沒有完成”的時代，“我以為參差的對照的手法是比較適宜的”，因為它是“較接近事實”。比如，只有用這種“參差”的形式感才能塑造這個時代里的“凡人”——那些“不徹底的”，但“究竟是認真的”人物（諸如從腐舊家庭走出來，卻并沒有在香港之戰(zhàn)的洗禮中變成革命女性的流蘇），才能寫出他們作為“現(xiàn)代人”的“虛偽之中有真實，浮華之中有素樸”?！八麄儾皇怯⑿?，他們可是這時代的廣大負荷者”，“比英雄更能代表這個時代的總量”?！八麄儧]有悲壯，只有蒼涼，悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示”?！秲A城之戀》寫流蘇在范柳原走后獨自搬進香港的一所公寓，前途未卜：樓上品字式的三間屋，樓下品字式的三間屋，全是堂堂地點著燈，新打了臘的地板，照得雪亮，沒有人影兒，一間又一間，呼喊著的空虛??《茉莉香片》寫聶傳慶關在屋里對著床頭的屏風想他死去的母親的一生：
  　　
  　　 她不是籠子里的鳥，籠子里的鳥，開了籠，還會飛出來，她是繡在屏風上的鳥——抑郁的紫緞子的屏風上，織金云朵里的一只白鳥，年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風上。
  　　
  　　 這敘述既不是抒情又不是說理，卻靠著“把顏色大量地堆上去，油畫變了浮雕”④的方法，把“物”和“用品”轉(zhuǎn)化成了“意象”，日常空間轉(zhuǎn)化成了“表意”空間，借用她描繪人們衣著的字眼，空間和物品是“一種言語”，一種“隨身帶著的袖珍戲劇”它們隨遇而“興”，有點近似古詩歌寫作的睹物起興手法，但又實實在在是“敘述”——其“意象”由人物眼前的場景和細節(jié)化出，絲毫不打斷故事的行進，或許可以把這稱為一種“意象化敘述”。這些“意象段”標志了張愛玲敘述與現(xiàn)實主義的“細節(jié)描寫”之間的區(qū)別。比如，茅盾的寫作有精彩的細節(jié)，但這些細節(jié)并不作“起興”寫，故而依然是“物”，沒有張愛玲寫事物的那種“意象”功能。
  　　
  　　 這種“意象化的敘述”雖可能與古詩有關，但所體現(xiàn)的寫作觀念無疑是相當“現(xiàn)代”的，聯(lián)系著張愛玲這個生長在上海的作家身歷的都市生活體驗：“像我們這樣生長在都市文化中的人，總是先看見海的圖畫，后看見海，先讀到愛情小說，后知愛情，我們對于生活的體驗往往是第二輪的，借助于人為的戲劇，因此在生活與生活的戲劇化之間很難劃界。”“意象化的敘述”在她寫作中的意義也許就在于，那種有意味的物質(zhì)和空間形態(tài)提供了比“自然”意義上的“現(xiàn)實”更多的東西：它們?yōu)檗D(zhuǎn)型中的社會提供了“景觀”，使社會生活形態(tài)像“本文”那樣具有了“可讀性”。正如“物象”可以同時是“意象”，“自然”和物質(zhì)的空間也可以是對社會和文化形態(tài)的表達形式。
  　　
  　　 比如，在張愛玲對故事發(fā)生的主要場景的設計中，有兩類很有特色的空間形象：一是人物的居住場所，一是互相參照的文明“地域”。讓我們先談居住空間。張愛玲的人物分布并游動于幾種意義不同的空間里，標志著不同時代不同社會生活的領域。一種空間是封閉感很強的，傳統(tǒng)意義上的“內(nèi)室”：如家族的公館，后花園，黑暗的“樓上”，臥室等等?！秲A城之戀》中，擠住著一個舊式家庭的白公館在流蘇眼里“有這么一點像神仙的洞府：這里悠悠忽忽過了一天，世上已經(jīng)過了千年。可是這里過了一千年也同一天差不多，因為每天都是同樣的單調(diào)無聊”。一代代新的生命，新的智慧和青春痕跡不留地鎖閉和消逝在這個空間的背景里，使它成為一個窒息腐敗的意象。同樣陰森的空間形象還有《金鎖記》里陰暗的，充滿鴉片煙霧的“樓上”，它成了曹七巧和她子女終生囚禁的物質(zhì)象征。與這種傳統(tǒng)內(nèi)室意象形成對照的是一類比較“現(xiàn)代”的居室，即公寓。在張愛玲筆下，公寓是現(xiàn)代城市生活的最基本的空間意象，距“市聲”更近，與電梯，電車什么的共同構(gòu)成“城里人的意識”。公寓給城市人帶來的是被“內(nèi)室”所壓抑了的個人心理空間：《公寓生活記趣》這篇小品里寫到，公寓式居住空間是“最理想的逃世的地方”，是“私人性”和“自我”意識的一個很重要的物質(zhì)基礎。如果說張愛玲故事中的“內(nèi)室”往往是生命受到抑制的悲劇性場所，那么“公寓”或性質(zhì)近似的旅館對女性人物自我卻往往起著某種蔽護作用。即使仍是寄人籬下，客居旅館，但對于流蘇而言，暫時有了自己的一個房間無異于有了作為主體創(chuàng)造自己故事的可能性。因此，張愛玲所描述的公寓和旅館一類意象實際上把現(xiàn)代意味的“私人空間”與傳統(tǒng)意義上的“內(nèi)室”區(qū)別了開來。除了“內(nèi)室”和“私人空間”以外，“街道”是張愛玲常寫的另一個有特殊意味的日?？臻g形象。她的街道永遠有著日常生活中所有的形形色色，是人們聚集，交流，爭吵，共生共存的生活場所。比之于花園和國牢般的內(nèi)室，街道這個開放而熙熙攘攘的形象就像世界和人生本身的縮影。它們之間的這種意義關系似乎來自張愛玲的親身體驗：她曾在遭父親打罵后被鎖進家中樓上臨花園的一間小屋，于重病之中囚禁達半年之久。當她終于從門里逃到街上時，灰黑色的街道令她感到如此親切，以至于“踏上地上的每一步都是一個響亮的吻”。與此同時，對于“個人”和“自我”而言，街道又是一個容納著各種生活方式的開放的“人民”，“群”和“公眾”的空間。在《道路以目》和忡國的日夜》等散文里可以看到“個人”和“群體”如何在街道這個異質(zhì)共存的平凡空間里形成某種和諧和交流。對于張愛玲，街道本身那種參差的共生共長的日常生活形態(tài)為“個人”和“群體”，“自我”與“他人”之間關系的平衡提供了條件。
  　　
  　　 張愛玲就這樣，在對“內(nèi)室”，公寓和街道等意味不同的場所的描述中，意象化地呈現(xiàn)出一個參差不均地分布著“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”各種因素的地域空間——“半新；日”的社會生活的一個景觀。值得注意的是，這樣來寫“居住空間”體現(xiàn)了張愛玲對于“現(xiàn)代”與“中國”關系的一種特殊把握力。雖說“現(xiàn)代”都市文化和新的物質(zhì)生活體驗在許多其他作家的寫作中都留下了痕跡，但是，與同樣喜歡表現(xiàn)都市空間意象的“新感覺派”作家比，張愛玲并沒有著意去寫那些國際大都市風行的消遣性場所，如酒吧，夜總會，舞廳，跑馬場等等，相反，她那些細膩的居住空間意象突出的是占據(jù)“時代總量”的日常生活場所。她故事中的女人盡可以際遇一些異國男人或海外僑民什么的，也可以出人“海內(nèi)外”，但她們活動的場所卻是仍然大都是“居室型”的：廚房，樓上和公寓等等。如果說，不同的“場所”可以看作是不同社會群體，不同職業(yè)階層，不同生活方式和社會活動的空間標志，那么張愛玲筆下的內(nèi)室，客廳，公寓，旅館，和街道菜場等等，則為中國“半現(xiàn)代”的普通社會（ordinary society）——具體說是普通市民百姓的社會——提供了寓言式的活動空間。這些“場所”有如一幅示意圖，呈現(xiàn)的是“前現(xiàn)代”和“現(xiàn)代”因素在中國普通社會的日常生活中的分布形態(tài)，以及人們變動中的社會關系和生活內(nèi)容。
  　　
  　　 除了居住場所外，張愛玲還有意識地把“異國情調(diào)”轉(zhuǎn)化成敘事中的空間形象。這帶來了她筆下特有的地域景觀：香港與上海，西式別墅與中式建筑，海濱與陸地，古老的城墻和現(xiàn)代海港等等景觀之間的參照與交錯，參差的文明形象就這樣進人了她那些普通中國人的故事背景。說到“異國風”也許應該提一句，張愛玲筆下的“異國情調(diào)’與比如劉吶鷗筆下的“異國情調(diào)”之間是有很大區(qū)別的。這區(qū)別歸根到底，實是個誰人眼中的“異國情調(diào)”，以及拿這“異國情調(diào)”來干什么的區(qū)別。張愛玲寫的并不是些通用的“異國風”故事，毋寧是以“異國情調(diào)”作為人物出人的一種“情節(jié)空間”，在更大的“文明地域”背景上，重講一段中國故事，這就牽扯到張愛玲的敘事特點。
  　　
  　　 三、新傳奇
  　　
  　　 敘事是張愛玲寫作另一個有獨創(chuàng)的領域。她的故事從一個獨特的角度回答著這樣一個問題：在一個“沒有完成”的“現(xiàn)代”，“半新不舊”的中國，可以講些什么樣故事，怎樣講？張愛玲自己曾講，她的作品介乎當時關于“新舊’”和“雅俗”的流行觀念之間：“舊派的人看了覺得還輕松，可是嫌它不夠舒服，新派的人看了覺得還有些意思，可是嫌它不夠嚴肅”。但她“自信也并非折衷派”。后來她把她自己的敘事冠諸一個非新不舊的體裁范疇，叫做“新傳奇”。讓我們從這里看一看張愛玲的敘事作了甚么。
  　　
  　　 “傳奇”一詞本身就使人想到“唐傳奇”或“明傳奇’與張愛玲作品的關聯(lián)問題，加上西文——一詞也譯作“傳奇”，“新傳奇”這個字眼就包含了好幾重體裁因素。最簡單的一種觀念是把張愛玲的小說當做“浪漫故事”意義上的“傳奇”，當然也無不可。但若追究張愛玲的敘事特點，除了“戀愛結(jié)婚”的故事題材外，還尤其體現(xiàn)在對“奇”這個領域上的重寫。唐傳奇的“奇”有“罕見”，“異想”，“奇幻”的意思，可以說唐傳奇寫的就是近乎非非之想的“奇人”和“奇事”。中國的傳奇與西方文學中的羅曼司有很多文體上的差別，但“奇”作為一個想象領域多少近似于西文的marvelous, exotic, fantastic等。張愛玲的寫作在這點上卻略有不同。她在《自己的文章》中曾反復強調(diào)，她刻意要寫的只是“凡人”，是“生老病死”和“男女之間的小事情”，是“人生安穩(wěn)的一面”。除了《金鎖記》里的曹七巧，她的人物既不“極端病態(tài)”，又不“極端覺悟”。但她本人顯然不覺得這種日常生活與“傳奇”體有什么不相宜。于是，讀張愛玲的作品，我們實際上重新面對著“奇”與“凡”的分野問題。
  　　
  　　 在唐傳奇里，“奇”意味著一種對于正統(tǒng)雅文化的經(jīng)驗常識系統(tǒng)之外的“新異”領域的遐想或幻想。寫作這種“奇”和“異”可以說是一種跨越既成的經(jīng)驗的想象游戲。比如《鶯鶯傳》，《李娃傳》的“艷遇”對于一般習儒求仕的文人而言本身就屬于“非非”式主題。同時這兩部作品還寫了文人主人公與兩個不可歸類的女性人物之間那種難以按常情解釋的關系。這種關系使人既不能無視，但憑已有的知識體系又無法“圓”得完滿。于是就有了“奇”。在張愛玲這里，“奇”同樣有跨越特定的經(jīng)驗和想象的界限的意味。不過在她那個時代，這種界限卻失去了以往的清晰。正如她觀察到的，在這個時代，現(xiàn)實生活和人們在一定地域和時代的生活中積累里的經(jīng)驗知識之間已經(jīng)出現(xiàn)了某種脫節(jié)。人們“感覺日常的一切都有點不對，不對到恐怖的程度”，“古老的記憶”與現(xiàn)實之間“同時發(fā)現(xiàn)尷尬的不和諧”，以至于使人“對于周圍的現(xiàn)實發(fā)生了一種奇異的感覺”。記憶與現(xiàn)實，熟悉的與陌生的，“中國的”與“異國的”之間的分野切割著人們的意識和生活，人們對于“奇異”的紛亂想象開始失去了張愛玲所說的“底子”。于是這時代的傳奇寫作所要作的，是重創(chuàng)對一段非常歷史中“奇”與“不奇”的判斷，“奇”與“不奇”的界線。
  　　
  　　 1946年上海中國圖書公司出版的《新傳奇》（《傳奇》增訂本）卷首，張愛玲在對封面設計的幾句評語中透露了她對于這些界線的解釋。封面設計是張愛玲情友人炎櫻作的。
  　　
  　　 借用了晚清一張時裝仕女圖，畫著個女人幽幽地在那里弄骨牌，旁邊坐著奶媽，抱著孩子，仿佛是晚飯后家常的一幕?？墒窃跈跅U外，很突兀地，有個比例不對的人形，像鬼魂出現(xiàn)似的，那是現(xiàn)代人，非常好奇地孜孜往里窺視。如果這里有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的氣氛。”（孟悅注：在仕女圖中加上去的“現(xiàn)代人’”是一團沒有面目的灰色塊面。）
  　　
  　　 張愛玲的解釋實際上創(chuàng)造了兩個視線的對視，兩種經(jīng)驗領域的交逢。首先，晚清仕女圖的景象被解釋為“家常的一幕”。從這“家?！钡难酃饪?，像“鬼魂出現(xiàn)”一般突兀的“現(xiàn)代人”形象無疑是屬于“奇”與“異”的范疇的。但與此同時，按張愛玲解釋，這不可描摹的“現(xiàn)代人”也有一副自己的眼光，從這“現(xiàn)代人”眼光看去，仕女圖里的“家常的一幕”又似乎是某種罕見的奇景，使人不由得“好奇地孜孜窺視”的。這樣，張愛玲的描述激活了一個畫面內(nèi)的對于“奇幻”世界的雙重判斷和雙重期冀，從而在“室內(nèi)”與“欄外”，“家常一幕”與“鬼魂”，“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之間創(chuàng)造了雙重奇觀。這封面連同評語重新發(fā)掘出的是一個新奇想象力的出發(fā)點：新傳奇的想象力是一種跨越雙重界限的想象力。
  　　
  　　 這便是張愛玲的寫作“希望造成的氣氛”。她的傳奇式寫作正是這樣一種同時創(chuàng)造雙重奇景，同時跨越雙重領域的敘述活動。她的敘事在人們對“日常”與“奇異”，“熟悉”與“陌生”，“現(xiàn)代的”與‘沖國的”的種種遐想之間進行一種翻來覆去的試探，以把握其各自的疆界所在。到頭來，她的敘事不僅是“傳”一段“奇事”，而是創(chuàng)造這時代的“傳奇”可能性本身。
  　　
  　　 首先，從張愛玲的敘述方式上可以看到她“新傳奇”寫作的一個特點。張愛玲的作品里始終存在一個游戲于不同視域之間的，人稱曖昧的傳奇敘述者。這里我指的不是有時出現(xiàn)在小說開頭結(jié)尾的“說書人”面具，而是貫穿在敘述過程中的，沒有特定人稱面具的敘述者。這個敘述者在人稱上曖昧地帶轉(zhuǎn)換和操縱著不同的視點，使敘述能夠在不同疆界內(nèi)外進退有余。請看傳奇敘述的視點是怎樣控制著《沉香屑·第一爐香》的敘述的?！霸诠适碌拈_端，葛薇龍，一個極普通的上海女孩子”，站在（香港華貴住宅區(qū)）半山里一座大住宅的走廊上，向花園里遠遠望過去”。這一望，傳奇敘述者的眼光融匯到薇龍的眼光里，望出了一個殖民地風味的奇景，“各種不調(diào)和的地方背景，時代氣氛，全是硬生生地給攙糅在一起，造成一種奇幻的境界”：類似最摩登的電影院，然而卻蓋了一層仿古碧色琉璃瓦的白色流線型住宅，美國南部早期風格的石柱，立體化的南式布置，加上一兩件中國擺設，斑竹小屏風和鼻煙壺及象牙佛像什么的，是由中國人眼中的西方豪華加“西方人心目中的”“東方色彩”共同構(gòu)成的“奇幻”。隨著薇龍一轉(zhuǎn)身，這眼光忽又倒過來回視她本人，借助一種鏡像式的“反打”：“藏龍在玻璃門里瞥見她自己的影子——她自身也是殖民地所特有的東西色彩的一部分。??她穿著藍竹布衫，長齊膝蓋，下面是窄窄的褲腳管，還是滿清末年的款式，把女學生打扮得像賽金花模樣，那也是香港當局取悅歐美游客的種種設施之一”。傳奇敘述者常常就這樣，不經(jīng)更動人稱，在幾句描述之間，句號出現(xiàn)之前，已經(jīng)離開人物游走了若干視域，展示了若干“奇想”的層次。張愛玲的傳奇寫作在很大程度上得益于這種游走性的敘述角度。
  　　
  　　 那么，在這個具有不止一層“奇想”和“奇觀”的時代，什么樣的故事才是“奇”的故事？舉《第一爐香》和《傾城之戀》為例。在某種程度上，這兩者有相近之處，寫的都是生活在相對傳統(tǒng)的環(huán)境中的上海女子漂洋過海來到相對繁華的香港，從某個紈挎型男人手里討取婚姻和愛情的故事。流蘇和藏龍都過于熟悉沉悶的傳統(tǒng)生活方式，都把香港這個摩登，雜蕪而“洋氣”的世界視為一個“奇”域。如果不是從“神仙洞府”般的“腐舊的家庭里走出來”，來到香港這個更“現(xiàn)代”也更“奇幻”的世界，流蘇的生活則根本無“奇”可言。但與此同時，這個只有在傳統(tǒng)上海的普通人眼中才成其為“奇”的世界自己也同樣需要“傳奇”，需要另一種“奇想”?！兜谝粻t香》這支“香港傳奇”寫著寫著，薇龍初來乍到時一件件地試衣服的那種對于“奇”的憧憬終于黯淡了——她從喬其喬那里要的不是刺激或快樂，她要的是他超乎刺激和快樂之上的普通實在的愛。向喬其喬這個奇異摩登圈的標準產(chǎn)品索取愛，成了薇龍冒犯這個“奇境”自身常規(guī)的一種“奇想”。于是，一個來到香港的上海女子的“傳奇”勢必意味著雙重意義上的“奇”：這個故事對于上海和香港，對于流蘇和范柳原，對于更陸地的和更海灣的，對于更“土”的和更“洋”的，對于更“傳統(tǒng)”的和更“現(xiàn)代”的，必須都是傳奇。
  　　
  　　 或許正是在這個意義上，流蘇和薇龍來到香港并不是張愛玲傳奇故事的結(jié)束，而是其開始。也許是因為每一個更大的“奇幻”都不過是對“奇幻世界”本身的重復吧。對于張愛玲，這個奇幻得不能再奇的世界所需要的“傳奇”似乎不再意味著某個更奇的境界，而是意味著對“奇”本身的超越，意味著“奇”的反面或“底子”。在《傾城之戀》、《第一爐香》以及張愛玲的另一些作品里，超越“奇”本身的想象力開始于荒涼，恐怖，和空無等意象出現(xiàn)的一刻?；臎龅囊庀蠛途坝^揭示了“奇”的邊界，喻示著“奇”作為一個領域的終點。《第一爐香》有這樣一個段落：蔽龍“在人堆里走著，有一種奇異的感覺，頭上是紫幽幽的藍天，天盡頭是紫幽幽的冬天的海，但是海灣里有這么一個地方，有的是密密層層的人，密密層層的燈，耀眼的貨品??然而在這燈與人與貨之外，有那凄清的天與海——無邊的荒涼，無邊的恐怖。她的未來，也是如此??”。這里，荒涼和空無的廣大背景顯示了她想象中香港這個現(xiàn)代“奇域”的最終界限，也顯示了她在這個界限內(nèi)沒能完滿的“傳奇”本身——安全平穩(wěn)的愛。在《傾城之戀》里，這種“無邊的荒涼與恐怖”增添了某種歷史和文明劫難的意味，那便是戰(zhàn)爭帶給我們的毀滅景象。不僅流蘇和范柳原從“現(xiàn)代人”變成了劫難中的幸存者，曾是“奇幻世界”的香港也變成了一座“死的城市，沒有燈，沒有人聲，只有那莽莽的寒風，??虛無的氣，真空的橋梁，通人黑暗，通人虛空的虛空”?！斑@里是什么都完了，??失去記憶力的文明人在黃昏中跌跌絆絆摸來摸去，像是找到點什么，其實是什么都完了”。然而，往往就是在這樣一片沒有了“奇幻”的空無中，張愛玲的故事開始展現(xiàn)了一種新的想象，新的奇景。在戰(zhàn)后香港一個廢墟般沉寂的夜里，流蘇的想象里出現(xiàn)了這樣一幅景象：在一片荒涼的空無之中，屹立著那座古墻，虛空的寒風銀龍一般閃閃盤踞在月下的墻頭，她像夢般地再度來到這堵僅存的墻不，看到范柳原迎面走來——“她終于遇見柳原”?！霸谶@動蕩的世界里，錢財，地產(chǎn)，天長地久的一切，全不可靠了?？康米〉闹挥兴蛔永锏倪@口氣，還有睡在她身邊的這個人”。在荒涼恐怖的背景上奇跡般地出現(xiàn)生命和愛——這種以生命本身為“奇異”的想象，最終使流蘇和范柳原“走向了平實的生活”，兩人的關系由談情說愛變成了“戀愛”和“透明透亮”的知遇，可以憑荒涼之中“一剎那的徹底地諒解，??在一起和諧地活上十年八年”。
  　　
  　　 為了掙脫壓抑和束縛，改變生活現(xiàn)狀而走人“奇幻”世界，又在大奇幻和大劫難后“走向平實的生活”，在非非之想后變成“平凡的夫妻”，這是張愛玲故事中最完滿的傳奇情節(jié)。實際上不僅《傾城之戀》，諸如《留情》，《紅玫瑰與白玫瑰》等故事也都有相似的收場。無邊荒涼之中的知遇，廢墟中的柴米油鹽醬醋茶，摩登世界浮華中的樸素，虛偽之中的認真，就這樣成為張愛玲筆下的“奇”中之”奇”，成為游走和穿越于“熟悉”與“新異”，“土”與“洋”，上海的舊式家庭與香港的“異國情調(diào)”，乃至“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”等不同想象域的新傳奇敘事的“底子”所在。
  　　
  　　 把這“新傳奇”放回中國那段以“現(xiàn)代”國家們漂洋過海打上門來的戰(zhàn)爭為開場的近代歷史背景L，也許應該問這樣一個問題：究竟是安穩(wěn)的普通社會，“與子偕老”的日常生活對于動蕩的中國現(xiàn)代歷史就像一段傳奇呢，還是“現(xiàn)代”及現(xiàn)代歷史對于中國日常生活是個傳奇？??事實t，這也是理解張愛玲“新傳奇”寫作的一個歷史的“底子”?！秲A城之戀》的傳奇敘述人在結(jié)尾處寫到，“香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界里，誰知道什么是因，什么是果呢。也許就是為了成全她，一個大都市都傾覆了。成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著。跟著是驚天動地的大改革??流蘇并不覺得她在歷史上的地位有什么微妙之點，她只是笑吟吟地站起來，將蚊香踢到桌子底下去??傳奇里的傾國傾城的人物大抵如此”。張愛玲這個置身現(xiàn)代“奇世”或“亂世”中的傳奇作者，又因了這現(xiàn)代史的“沒有完成”，普通人的日常幸福也只能是寓言式的傳奇。這便是張愛玲的透。所在。
  　　
  　　 張愛玲的寫作以“參差”和“蒼涼”作為一種形式感，以“人生安穩(wěn)的一面”為“底子”，打開了一個左翼文學實踐和一般“大都市風”作家都不曾深人的寫作領域：即一個“沒有完成”的“現(xiàn)代”給中國日常生活帶來的種種參差的形態(tài)，以及在這個時代中延續(xù)的中國普通社會。她很清楚，這種寫作不是為了“完成”一段歷史，而是為了‘啟示”，因而所寫的不是一種記錄，而是一種“傳奇”。最后，我想引人《新傳奇》的跋來作收結(jié)。有一種看法，把張愛玲對中國生活的獨特觀察和表述歸因于淪陷區(qū)那種遠離了國家政治和民族主義的特殊意識形態(tài)背景。幾年前我本人也曾提過類似看法。這種提法有個簡單化的出發(fā)點，即張愛玲的寫作與（當時仍活躍在上海內(nèi)外的）左翼陣營之間的差別被描述成了某種絕對的二項對立，由這個對立很容易進而生硬地把張愛玲的寫作要么誤認成“民族”和“民族國家”的對立面——近似當年“張愛玲蘇青漢奸說”的現(xiàn)代翻版，要么誤認作“現(xiàn)代性”的對立面，說她更注重“傳統(tǒng)”。實際上張愛玲作品里是很有幾處寫到“國”的，不過用的是另一種語言。她寫作所取的也難說就是“傳統(tǒng)”形式，毋寧是俗文化的想象力和視點。這種對于“國”和“傳統(tǒng)”的另一種表述在《新傳奇》的跋中交織成了一個主題——《中國的日夜》。同我們已經(jīng)看到的一樣，“日夜”是滲透在普通社會生活的空間形態(tài)中的。這篇散文寫到，“我”從菜場買菜回家，沿街一路走過形形色色的日常場景，覺得快樂：“無線電的聲音，街上的顏色，仿佛我也都有份，即使憂愁沉淀下去也是中國的泥沙?？傊?，到底是中國”。誰家傳出的昆曲使她“想起一個唱本的開篇：‘譙樓初鼓定天下’??口氣很大，我非常喜歡那壯麗的景象，漢唐一路傳下來的中國，萬家燈火，在更鼓聲中漸漸靜了下來”。這“到底是中國”的街景和唱本中“漢唐一路傳下來的”更鼓意象甚至使張愛玲落筆成詩：“我的路／走在我自己的國土／亂紛紛都是自己人／補了又補，連了又連的／補丁的彩云的人民／我的人民／我的青春／??誰樓初鼓定天下／安民心／嘈嘈的煩冤的人聲下沉／沉到底，中國，到底”。這里，一個終于可以安定下來的中國形象，一段氣象壯麗的唱本的開篇，成了張愛玲在戰(zhàn)爭終于結(jié)束的歷史瞬間為她的“傳奇”添注一個歡欣與感激并漾的尾聲，“一個傳奇的‘余韻”’。張愛玲所寫的“國”借用了下層市民文化的想象域，她以那些“老夫老身”們老實本分的唱詞，加上買菜途中耳聞目睹的日常街景，擬設了一個中國半傳統(tǒng)的普通市民社會的聲音。這與關注“國體”和政府性質(zhì)，并從現(xiàn)代政治素質(zhì)的角度擬設“大眾”特別是“農(nóng)民大眾”聲音的左翼創(chuàng)作自然不同。不過，也只是視點上的不同而已。今天更值得作的也許并不是二擇其一式的褒貶，而是對其同與不同，其交換的可能性，作一點坦誠、更深人的分析。
  　　
  　　

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