跨文化劇場(chǎng)：傳播與詮釋

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　　本書(shū)聚焦在劇場(chǎng)藝術(shù)的跨文化傳播與詮釋這兩個(gè)議題上，分別探討了臺(tái)灣與西方戲劇史上出現(xiàn)的跨文化傳播／影響、戲劇史書(shū)寫(xiě)與詮釋的面向。第一章到第五章，探討臺(tái)灣現(xiàn)代戲劇發(fā)展史上出現(xiàn)的跨文化改編與政治抵拒，反思既有的歷史書(shū)寫(xiě)與詮釋?zhuān)约艾F(xiàn)代與傳統(tǒng)劇團(tuán)的跨文化詮釋。第六章至第八章論述了英國(guó)戲劇對(duì)德國(guó)戲劇的跨文化影響，德國(guó)劇作家廉茲與布希納的戲劇理論如何接受莎士比亞，並影響到歐美現(xiàn)代戲劇，以及莫里哀與莎士比亞如何激發(fā)俄國(guó)戲劇建立自己的民族戲劇。　　一種文學(xué)有時(shí)進(jìn)化到一個(gè)地位，便停住不進(jìn)步了；直到他與別種文學(xué)相接觸，有了比較，無(wú)形中受了影響，或是有意的吸收別人的長(zhǎng)處，方才再繼續(xù)有進(jìn)步。－－－胡適　　劇場(chǎng)文化的傳播是基於一定的程序模式。首先是原汁原味的展演，外國(guó)來(lái)的劇團(tuán)來(lái)到本國(guó)演出，即使語(yǔ)言不通，依然吸引觀眾。接下來(lái)，當(dāng)外國(guó)戲劇文本被譯成本國(guó)文字後，影響的層面急速擴(kuò)大，異文化之間的隔閡日益縮小。更多的知識(shí)份子可以讀懂翻譯的劇本，本國(guó)劇團(tuán)則依據(jù)譯本演出，更能吸引愈來(lái)愈多的觀眾。　　第三階段是譯本的改編，劇作家將譯本的人時(shí)地進(jìn)行轉(zhuǎn)換，成為本國(guó)人名、本國(guó)地點(diǎn)、以及本國(guó)習(xí)俗與文化、政治與社經(jīng)特色，使之融入觀眾熟悉的本國(guó)劇場(chǎng)文化之中。最後階段，也就出現(xiàn)較成熟的表現(xiàn)，那就是運(yùn)用原劇中的劇作技巧、戲劇結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等創(chuàng)作出屬於本地的原創(chuàng)劇本。外來(lái)的劇作技巧與風(fēng)格，成為原創(chuàng)劇本的重要依據(jù)。劇作家信手拈來(lái)，即可自由發(fā)揮，創(chuàng)作出佳作。這個(gè)「自由發(fā)揮，創(chuàng)作出佳作」的第四階段，正符合胡適所強(qiáng)調(diào)的「無(wú)形中受了影響，或是有意的吸收別人的長(zhǎng)處，方才再繼續(xù)有進(jìn)步?！苟竸e人的長(zhǎng)處」正是具關(guān)鍵性的「劇作技巧與風(fēng)格」?！　　r(shí)至二十一世紀(jì)，由於東西劇場(chǎng)文化的急速交流，這四個(gè)階段的展演在臺(tái)灣已處?kù)秮K置共存狀態(tài)。所以觀眾們可以看到美國(guó)來(lái)的《西城故事》，原汁原味的北希臘劇團(tuán)帶來(lái)的《伊雷克崔》。看過(guò)以色列劇團(tuán)演出希臘悲劇《安蒂岡妮》，觀眾必然會(huì)對(duì)該團(tuán)的跨文化詮釋印象深刻。各大學(xué)外語(yǔ)系非職業(yè)的畢業(yè)公演，繼續(xù)推出英、法、德、西、日等國(guó)名劇。戲劇系師生呈現(xiàn)的外國(guó)經(jīng)典改編已成為主流，例如亞里斯多芬尼茲的《雲(yún)》、布希納的《沃依札克》、莎士比亞的《羅密歐與茱麗葉》、契訶夫的《櫻桃園》、哈維爾的《越來(lái)越難集中精神》等等?！　∩鐣?huì)劇團(tuán)更是熱衷於外國(guó)劇作的跨文化改編，例如，臺(tái)南人、果陀、綠光、當(dāng)代等劇團(tuán)近年來(lái)的呈現(xiàn)皆是如此。這股現(xiàn)代劇團(tuán)向歐洲名劇的跨文化改編浪潮，也於1990年代吹向?qū)で蟆妇@化」的傳統(tǒng)劇團(tuán)，特別是歌仔戲與布袋戲。

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