電影的轉(zhuǎn)身

前言

厲震林教授的新作《電影的轉(zhuǎn)身——中國電影的現(xiàn)代化運(yùn)動及其文化闡釋》，是一部既有歷史回顧又具文化闡釋的電影專著。它不但對新時期以來的電影文化思潮、電影本體演變和電影產(chǎn)業(yè)狀況進(jìn)行深入而精煉的分析，而且，對電影批評及電影實踐諸方面亦均有論述。這是一部具備多視點又實現(xiàn)整合性論述的電影文化著作，對20世紀(jì)80年代直至新世紀(jì)之初的中國電影現(xiàn)代化運(yùn)動作出了獨(dú)特的、具有學(xué)術(shù)意義的闡述。厲震林教授是上海戲劇學(xué)院長期從事電影、戲劇理論教學(xué)和研究的學(xué)者。在演員文化和導(dǎo)演文化理論方面著作豐厚、自成一家。在電影和戲劇評論方面，亦多有成果、視野廣闊。這一切的理論造詣都跟他運(yùn)用文化分析、文化闡釋的整合性研究方法有關(guān)。厲震林教授在本書中展現(xiàn)的既有多方面涉獵，又有貫穿性文化分析的電影論述，就是這一特點的證明。在論述中國電影第四代、第五代直至第六代導(dǎo)演的文化斷層和文化繼承的關(guān)系上，厲震林教授將作者論和電影語言論融會一爐，進(jìn)行歷史文化審視和電影本體演變的綜合分析，既描述出了社會政治演變及意識形態(tài)轉(zhuǎn)型帶來的電影作者群體的歷史定位，也實現(xiàn)了電影語言革新在不同代際導(dǎo)演身上的歷史印記?，F(xiàn)代電影運(yùn)動形成的思想主旨和電影藝術(shù)特點，歷來是思潮導(dǎo)向和語言革新共同匯成的；法國新浪潮如此，德國新電影如此，中國20世紀(jì)80年代電影現(xiàn)代化運(yùn)動也是如此。厲震林教授的“電影的轉(zhuǎn)身”的立論，正反映了符合中國國情，又與世界電影歷次藝術(shù)運(yùn)動大致相同的藝術(shù)規(guī)律。

內(nèi)容概要

　　厲震林教授的新作《電影的轉(zhuǎn)身：中國電影的現(xiàn)代化運(yùn)動及其文化闡釋》，是一部既有歷史回顧又具文化闡釋的電影專著。它不但對新時期以來的電影文化思潮、電影本體演變和電影產(chǎn)業(yè)狀況進(jìn)行深入而精煉的分析，而且，對電影批評及電影實踐諸方面亦均有論述。這是一部具備多視點又實現(xiàn)整合性論述的電影文化著作，對20世紀(jì)80年代直至新世紀(jì)之初的中國電影現(xiàn)代化運(yùn)動作出了獨(dú)特的、具有學(xué)術(shù)意義的闡述。

作者簡介

厲震林，1965年生，浙江省東陽市人，上海戲劇學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師：師從余秋雨教授，是上海戲劇學(xué)院歷史上培養(yǎng)的第一位博士和中國歷史上培養(yǎng)的第位戲劇戲曲學(xué)博士后，上海市“曙光學(xué)者”、“上海市優(yōu)秀文藝人才獎”獲得者：2004年獲得教授任職資格，出版學(xué)術(shù)著作9部，在國內(nèi)外核心學(xué)術(shù)刊物發(fā)表學(xué)術(shù)論文140余篇，拍攝的電視劇代表作品有《康熙王朝》等多部。曾任上海市寶山區(qū)文化廣播電視管理局副局長、中國電影合作制片公司上海黃河影視有限公司總經(jīng)理特別助理，獲得國家級和省市級各類學(xué)術(shù)和創(chuàng)作獎項三十余項，為復(fù)且大學(xué)、中國傳媒大學(xué)、浙江橫店影視職業(yè)學(xué)院等多所高校研究員、客座教授和學(xué)術(shù)委員，任多個國家級學(xué)會常務(wù)理事和琿事。

書籍目錄

序倪震／001第一章 電影導(dǎo)演論／001第一節(jié) “第四代”的新文化秩序及其易讀模式／001一、意識形態(tài)以及電影的自主思考／001二、創(chuàng)作視域的世界性情懷／004三、中庸策略選擇與它的文化密碼／007四、社會和歷史的橫向文化判斷／009五、人本意識與人本關(guān)懷／011第二節(jié) “第五代”的電影符號美學(xué)／012一、一種電影革命精神／012二、新質(zhì)電影的“文化尋根”／015三、文化結(jié)構(gòu)中的負(fù)面揭示／018四、“作者電影”的藝術(shù)制高點／021五、心理編碼和內(nèi)在機(jī)制／023第三節(jié) “第四代”與“第五代”的文化圖譜／026一、社會文化場域下的藝術(shù)生長／026二、橫向與縱向的文化判斷／031三、價值取向的相異特征／034四、趨同結(jié)構(gòu)與自述性的個人標(biāo)識／037第四節(jié) “第六代”的邊緣文化游走以及“代際”之惑／039一、“難產(chǎn)”的一代／039二、獨(dú)立制片的文化圍墻／045三、夾縫時代的焦慮／048四、集體的突圍／051第二章 電影語言論／054第一節(jié) 色彩語言的超色彩與超經(jīng)驗／054一、歷史寓言和色彩圖騰／054二、個人化敘事和灰色寫實／060三、全局化的奇觀色彩／063第二節(jié) 人文化和社會化的空間構(gòu)圖／066一、空間構(gòu)圖的破壞性重述／066二、全景與靜態(tài)的構(gòu)圖／070三、新“城市電影”的局部構(gòu)圖／074四、商業(yè)大片的非自然形態(tài)構(gòu)圖／078第三節(jié) 文化、社會和工業(yè)的敘事體例／082一、“第五代”電影的寓言敘事／082二、“后五代”和“第六代”電影的狀態(tài)敘事／086三、新世紀(jì)電影的奇觀敘事／088四、敘事美學(xué)的時代指數(shù)／092第四節(jié) 游離情節(jié)的意識形態(tài)敘述方法／094一、一種斷裂與破碎的敘事形式／094二、象征與隱喻的全知全能段落／096三、游離情節(jié)與新的修辭術(shù)語／100四、接受美學(xué)的“文化電影”范型／103第五節(jié) 環(huán)境角色的符指寓言／105一、環(huán)境造型的敘事增值效應(yīng)／105二、環(huán)境主題的幾種語言元素／107三、人類學(xué)與民俗學(xué)的哲學(xué)冥思方式／114第三章 電影表演論／117第一節(jié) 新時期電影的表演美學(xué)／117一、生活、日常和模糊的表演形態(tài)／117二、玩世寫實主義與情緒化表演／123三、東方圖譜與儀式化表演／128第二節(jié) 演員文化學(xué)的社會生態(tài)系統(tǒng)／133一、理性化與倫理化／133二、明星戰(zhàn)略的觀念系統(tǒng)／137第三節(jié) 戲曲表演技藝與中國電影表演／140一、背景性和基礎(chǔ)性／140二、戲曲和電影的表演美學(xué)異同／142三、戲曲表演身體技藝的電影表現(xiàn)力／146四、表演文化的接通空間／150第四節(jié) 表演原理與表演哲學(xué)／152一、表演美學(xué)的文化出發(fā)點／152二、“強(qiáng)音”精神等級／154三、“側(cè)重”和“遇合”的表演準(zhǔn)備工作／157四、一種潛臺詞的表演／160五、表演的獨(dú)立精神價值及其活動方式／163六、中國氣質(zhì)的表演關(guān)學(xué)體系／166第五節(jié) 電影性別表演以及偶像經(jīng)濟(jì)／168一、銀幕上的性別表演／168二、銀幕下的性別表演／178三、媒體的共謀／184四、偶像經(jīng)濟(jì)與性別消費(fèi)／185第四章 電影文化論／187第一節(jié) 電影的思想啟蒙與本體美學(xué)演變／187一、從人到心理再到文化的重新發(fā)現(xiàn)／187二、技巧美學(xué)、紀(jì)實美學(xué)和影像美學(xué)／190三、主題性與本體性的再度反思／192第二節(jié) 電影的人文模式及其東西方對話效應(yīng)／193一、從邊緣到中心的電影語法模式／193二、偽民俗與古老中國人性／195三、非法的性與浪漫傳奇／200四、人文模式的固滯與挑戰(zhàn)／203第三節(jié) “電影新史學(xué)”的“審丑”文化批評／204一、權(quán)力“系譜學(xué)”的考古工作／204二、參與歷史排場的“畸形人”／208三、“邊緣人”的精神療救功能／211第四節(jié) 中國電影與奧斯卡／215一、奧斯卡哲學(xué)／215二、武俠大片的電影路線／218三、跨文化與共通性／222第五節(jié) 低成本電影的發(fā)展模式／226一、青年導(dǎo)演的跳板與翻板／226二、低成本電影的定義／228三、國外低成本電影的模式探索／230四、本土低成本電影的發(fā)展國情／235第五章 電影批評論／243第一節(jié) 新中國電影評論的兩種書寫方式／243一、時代訴求的顯話語書寫／243二、宏觀視野的意識形態(tài)再生產(chǎn)／245三、個人話語的美學(xué)和政治姿勢／248四、“鏡子效應(yīng)”與“空氣效應(yīng)”／251五、電影評論的雙軌制／254第二節(jié) 電影理論與世界電影史／256一、電影理論的歷史穿透力／256……第六章 電影實踐論／279后記／328

章節(jié)摘錄

插圖：四、“作者電影”的藝術(shù)制高點如果說“第四代”電影導(dǎo)演以趨同結(jié)構(gòu)作為標(biāo)志，“第五代”電影導(dǎo)演則以求異框架相標(biāo)榜，形成“相當(dāng)個人化的作品”。滲透于題材中的自述性，不論寫歷史事件或者現(xiàn)實事件，無不凸現(xiàn)出藝術(shù)個性和主體折射，使藝術(shù)形象烙刻著“第五代”電影導(dǎo)演心靈的印記，從某種意義上可以稱之為“作者電影”。這是基于特定時代的必然，標(biāo)舉自我和張揚(yáng)個性成為普遍的心態(tài)。“第五代”電影導(dǎo)演依據(jù)自己的實力，各自搶占藝術(shù)的制高點，去尋找只屬于他個人的銀色夢幻。陳凱歌的中原“尋根”首先舉旗，在這一片滋養(yǎng)過我們民族的土壤上，吐露著對大地母親的深深眷戀，而且，從《黃土地》中的翠巧或翠巧一家兩代人，到《孩子王》中的老桿或王七桶父子兩代人，對人的思索及民族之根的尋索愈益深化，顯示出哲理內(nèi)涵的思辨風(fēng)格。陳凱歌的電影，總置于一個大的政治背景下，在此基礎(chǔ)上演義出人的不幸、掙扎和抗?fàn)?，或隱或約地顯現(xiàn)出政治文化力量對普通人命運(yùn)的制約作用?！饵S土地》是兩千年封建政治文化迫害下的悲?。弧逗⒆油酢犯糜凇拔母铩钡奶厥庹伪尘?，在極“左”的路線中，視文化如糞土，同時又以這糞土似的文化來壓抑人性；《霸王別姬》也把話語故事的時間界定在本世紀(jì)的各種政治風(fēng)云之中，突出的如抗日、“文革”；《大閱兵》則是構(gòu)架現(xiàn)代政治下人與環(huán)境、個體與“閱兵方陣”、個性與現(xiàn)代軍人素質(zhì)等頗耐尋味的哲理問題。這種以政治為直接或相對直接的藝術(shù)描寫背景，體現(xiàn)了陳凱歌與眾不同的主題構(gòu)架，可以稱之為政治文化電影。陳凱歌“文革”期間落難于云南，在政治強(qiáng)制不能亂說亂動的同時，卻感受到大自然的勃勃生機(jī)，于是，和大自然悄悄對話。

后記

曾有一個傳說，二戰(zhàn)結(jié)束時，一支日本軍隊躲在一個山洞里，無論美軍如何誘降，他們拒不投降。后來，一個美軍士兵想出一個辦法，對山洞里的日軍喊道，如果你們投降，可以帶你們到好萊塢去玩。沒有想到，過了一會山洞里舉起了白旗。這個似真似假的傳說，在我的腦海里縈繞了二十多年。我想，這就是電影的魅力。而我自己，也是向電影舉白旗的人之一。高中時期，因為迷戀電影，中途改學(xué)文科，少學(xué)一年文科，考上了大學(xué)，否則，我應(yīng)該是清華大學(xué)或者浙江大學(xué)等學(xué)校畢業(yè)的理科生；大學(xué)畢業(yè)以后，因為繼續(xù)迷戀電影，改行考上了戲劇影視文學(xué)專業(yè)的碩士研究生，否則我應(yīng)該是中央部委或者省級廳局的官員，或者是經(jīng)濟(jì)學(xué)教授、博士生導(dǎo)師；碩士研究生畢業(yè)以后，因為堅持走電影的道路，放棄了去國務(wù)院發(fā)展研究中心工作的機(jī)會，來到上海戲劇學(xué)院教授電影課程。“童年經(jīng)驗”理論認(rèn)為，一個人在一生中所發(fā)生的事情，不管它多么重大，都不能抹殺童年經(jīng)驗的影響力量，只是人們很少意識到它的存在。我想，自己走上電影的道路，也應(yīng)該與童年時期幾十遍地觀看《偵察兵》、《地雷戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》等電影有關(guān)。它的具體情景，我在《童年方舟——厲震林劇作選》一書的“后記”中有著詳細(xì)描述。它已經(jīng)成為了一種文化密碼，甚至是一種神秘的文化宿命，使人別無選擇。在上海戲劇學(xué)院擔(dān)任電影教學(xué)工作，已經(jīng)十六年了。教授過的學(xué)生，已經(jīng)有多位成為中國影壇一線的電影明星。

媒體關(guān)注與評論

厲震林教授的新作《電影的轉(zhuǎn)身一中國電影的現(xiàn)代化運(yùn)動及其文化闡釋》，是一部既有歷史回顧又具文化闡釋的電影專著。它不但對新時期以來的電影文化思潮、電影本體演變和電影產(chǎn)業(yè)狀沉進(jìn)行深入而精煉的分析，而且，對電影批評及電影實踐諸方面亦均有論述。這是一部具備多視點又實現(xiàn)整合性論述的電影文化著作，對20世紀(jì)80年代直至新世紀(jì)之初的中國電影現(xiàn)代化運(yùn)動作出了獨(dú)特的、具有學(xué)術(shù)意義的闡述?！　　哒?/pre>


編輯推薦
《電影的轉(zhuǎn)身:中國電影的現(xiàn)代化運(yùn)動及其文化闡釋》是文匯藝術(shù)人文叢書之一。





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