詩論

用戶評論 (總計46條)

•   對話者：
  　　
  　　秦?！獡碜o形式者
  　　
  　　魯亮生——擁護實質(zhì)者
  　　
  　　褚廣建——主張實質(zhì)形式一致者
  　　
  　　孟時——一個物成見的人，但遇事喜歡“打個哈切問到底”
  　　
  　　
  　　
  　　從對話中可以得知，秦希對新詩抱有一種不肯定的態(tài)度，從一開始他就表達“現(xiàn)在新詩不但不能歌唱，連念起來也都不順口”.在《詩論》的第一章就提到詩、樂、詞同出?！霸姟笔蔷哂幸欢ǜ璩δ艿?。其起源可能是遠古人類所發(fā)展出來的一種民歌。
  　　
  　　秦希在對話中還提到這么一個句子?！拔覀冏x大詩人的作品，常覺到：‘這恰是我心里所要說的話，我不說出來而他說出來了’”。有時候，大詩人的很多作品，其內(nèi)容并不十分特殊，只是他們在形式上運用了一種真正美麗且美妙的方法。秦希在話中舉出的例子是《哈姆雷特》和《麥克白》的獨語中常變現(xiàn)“人生沒有意味”?？墒巧唐鋵懢偷脑~藻豐富，語調(diào)鏗鏘（第六章 詩和樂--節(jié)奏 中提出語言的節(jié)奏與音樂的節(jié)奏，詩具有音樂其所有也兼具其所沒有）。而令我深感共鳴的則是博爾赫斯所作的《雨》，詩人將平凡而且無處不在的雨，寫得充滿美的情愫，一種十分曼妙的感覺，將雨表現(xiàn)猶如人們想像中的精靈一樣。
  　　
  　　諸廣建在關(guān)于詩的形式這一問題上不與秦一見。他覺得“新詩固然很亂，它的實質(zhì)也不見得有怎么好”，許多許多不過是扮了一個新樣子的陳詞濫調(diào)。魯亮生則認為“詩是情感和思想的自然流露”。一流的詩人富有情感和想象力，積于中者深厚然后形于外者雄偉，往往不假雕琢，自成機杼。故魯亮生之認為說詩要重實質(zhì)。
  　　
  　　于上，我認為朦朧派的一些詩作著實格式不齊，但其中的實質(zhì)，是流露著一種真性情的。不論是顧城還是海子，他們的作品中想象力是十分豐富的，其格式不拘泥于一時，不斷創(chuàng)新這一種猶如天籟一般的美妙。我不禁想到了梁小斌寫的《中國，我的鑰匙丟了》。每每讀到“這一切/這美好的一切都無法辦到/中國，我的鑰匙丟了”和“太陽啊，/你看見我的鑰匙了嗎？”的時候，內(nèi)心總是翻滾起情感的波濤啊。
  　　
  　　另外，我還認為魯亮生在關(guān)于詩的絕對價值有一種令人抱有同感的說法。歌德的《浮士德》和《流浪者的夜歌》，就形式而言，這一早一晚的作品都具有極高的形式美，而作為實質(zhì)以論，大家所公認的是《浮士德》較《流浪者的夜歌》更加偉大，更加深廣。我誠沒有《流浪者的夜歌》的一次欣賞，但《浮士德》我還是略有涉獵的。作為一部作者耗費一生精力寫就的作品，它的文字不僅將作者的人格、思想。學問囊括其中，且將文藝復興以后歐洲人那種熱情與渴望，卻又徘徊不安的狀態(tài)變現(xiàn)出來?！霸姟钡男问焦倘痪哂泻芨叩膬r值，例如莎翁的十四行詩，但其內(nèi)在的實質(zhì)我更看重?？斩磁c泛泛而談都會玷污詩的貞潔與高雅?！霸姟笨梢杂斜挤诺男问?，但它亦須擁抱那冷漠的實質(zhì)。一如北島的詩作，我們不難體會到文字下面那更深層次的感動。
  　　
  　　對話還未看完，只是看到褚廣建的一句：“形式是自然的，固有的，而不是人為的，附加的。”思索再三，我還是沒有理解褚廣建的話，只是茫然與驚異。繼續(xù)看下去時，須多加咀嚼。
  　　
  　　《詩論》的正文內(nèi)容，看至《詩的境界》。文中有此一句：“無論是作者或讀者，在心領(lǐng)神會一首好詩時，都必有一幅畫面或是一幕戲景，很新鮮生動地突現(xiàn)于眼前，使他神魂為之鉤攝，若驚若喜，霎時無暇旁顧，仿佛小天地中有孤立自足之樂。此外偌大乾坤宇宙，以及個人生活中一切憎愛悲喜，都像在這霎時間煙消云散去了。”而這樣子的一番小天地，即為一種“境界”。
  　　
  　　“一個境界如果不能在一種直覺中成為一個獨立自主的意象，那就還沒有完整的形象，就還不成為詩的境界。一首詩如果不能令人當作一個獨立自主的意象看，那還有荒蕪湊塞或虛無的毛病，不能算是一首好詩?！?
•   朱光潛的書，對于中國美現(xiàn)代學有舉足輕重之地位
•   當當?shù)乃俣群唾|(zhì)量都是沒得說的，對于這書的本身，就不用多說了，朱光潛先生的大作還用的著說嗎！
•   朱光潛最滿意的作品，確實不錯。
•   個人認為此書通俗易懂，而且語言深入淺出。是美學必讀書目之一。
  強烈推薦中小學語文教師購買此書，讀之必有收獲。
•   如果真的想讀有關(guān)詩歌的書這本是最好的選擇堪稱里程碑著作！
•   很經(jīng)典的詩學論作，專業(yè)老師推薦的，不錯。書的質(zhì)量很好，是正品！
•   太棒了，對詩講的很有深度，非常喜歡這本書。
•   有點高深，有的東西要細細推敲，不然還真是一頭霧水。不過內(nèi)容很好。很值得一讀。
•   這類書就是需要再新一點，像新書的書香；或是再舊一點，不時畫點批注在上面；這些都是可以接受的，可惜兩者皆無，略舊的感覺，誒。
•   腦子里沒裝幾百首詩詞此書讀起來不容易。
•   這本書對于高中生來說，略有些難懂，但很有好處
  能很好的幫助高中生學習詩歌
  同樣，對作文也有很大幫助
•   不愧是大師的作品，非常非常不錯的一本書哦~~不僅是中文專業(yè)，值得向所有愛讀書的朋友推薦
•   很好，經(jīng)典作品，常讀常新
•   這書是我購買的第二個版本，裝幀質(zhì)量還不錯
•   還沒有時間細讀，外表還不錯
•   書的質(zhì)量很好，留著慢慢讀，浸潤心靈
•   朋友的推薦，這個版本紙質(zhì)排版裝訂都很好，設(shè)計也典雅大氣
•   買給孩子的,好
•   這個系列的書內(nèi)容豐富，設(shè)計簡潔，喜歡的風格。
•   書的版本質(zhì)量都不錯，喜歡。
•   寫得非常好，內(nèi)容深刻而語言簡潔易懂。
•   有文學素養(yǎng)的人應(yīng)該看看有文學素養(yǎng)的人應(yīng)該看看有文學素養(yǎng)的人應(yīng)該看看
•   很不錯的書,找了很久終于找到了
•   非常喜歡這本書，語言精練優(yōu)美，內(nèi)容深刻準確。唯一的遺憾是這個版本沒有收錄朱光潛的《中西詩的情趣比較》一文。
•   朱光潛沒得說啦！就是版本差了點，沒注意，但是內(nèi)容沒差就行啦
•   這本書關(guān)于詩的研究很全面
•   就是書頁的裁剪有點問題。
•   書有點臟，有折痕，不過整體還行吧
•   對詩歌理論提升有好處，有一點難度，讀來不錯！
•   很好，就是莎翁的四大悲劇書角有損壞，很遺憾。
•   ok，還不錯，書很新
•   聽老師在課堂上講到了朱老的詩歌聲解，所以買來看看啊，還不錯
•   若干年前看過的書，現(xiàn)在拿在手里還是一樣的喜歡
•   讀了就知道，什么是真學問了
•   書的內(nèi)容毋庸置疑，本來就是因為需要才買的，但是書送來的時候，書外面原本包了那張的塑料膜沒有了，封面上也有黑色的印，讓人覺得不舒服~
•   深入淺出，不過就是行間距太寬了，用不了這么多頁，也不用20塊錢
•   這本書本來是本很好的著作，但沒想到買到的書居然是倉庫積壓的舊貨，不僅很舊了，而且還有人在上面畫過，真是不爽！
•   　　讀吾鄉(xiāng)賢哲朱先生的文字，要能夠沉潛下來。最好是泡一杯龍眠小花茶，靜坐窗前，在裊裊起舞的茶香里，細細地品嘗朱先生端出來的精美大餐。這本《詩論》是朱先生的代表作之一，他也自認為這是他一生中最重要的一本書，是證明他自己學術(shù)水平的作品。而論者認為，《討論》是現(xiàn)代中國體系嚴密完整的開拓性的詩學專著，是朱先生用西方美學理論闡釋中國詩學的經(jīng)典著作。有人甚至認為，“至今在中國詩壇，也沒有任何一本詩學理論可以與《詩論》相匹者?！蔽犭m不敢作此定論，但讀此書，有一種天地之間的大美，盡涌于眼前的快慰。書雖名“論”，而無晦澀感。先生文筆清朗，說理透析，如汩汩流淌的清泉，滋潤著我們的心田。
•   　　 半年前初看這本書的時候，淺嘗輒止，沒有領(lǐng)會到此書的精華?，F(xiàn)在沉下心來重新看這本書，覺得受益匪淺。加上之前看了先生的另外一本書《文藝心理學》，對此書的理解更深了，因為《文藝心理學》可以說是《詩論》的理論基礎(chǔ)?！对娬摗分饕懻摿嗽姼璧钠鹪?、境界、表現(xiàn)問題，詩歌與散文、音樂、繪畫的關(guān)係異同，以及中國詩的節(jié)奏與聲韻。在此，我想談?wù)勎冶容^感興趣一些問題，即：詩的起源，詩的境界，詩與樂，詩與畫。
  　　 就人類詩歌起源而論，朱先生認為，“詩歌與音樂、舞蹈是同源的，而且在最初是一種三位一體的混合藝術(shù)。”在古代，很多地方都有祭祀的傳統(tǒng)，而在祭祀的時候，大家免不了在樂器聲中狂歌曼舞。這點從古希臘時期的酒神祭典可以看出來。除了祭典，在其它慶祝的場合，比如說打獵凱旋等，歌舞也是不可或缺的。那麼，有歌必有舞，有舞必有歌嗎？可不可以只跳舞不唱歌？“原始人類既唱歌就必跳舞，既跳舞就必唱歌。”《詩經(jīng)》的《頌》就是歌舞的混合。抒情詩則沿用希臘文Lyric，指彈豎琴時所唱的歌。可見詩歌、音樂、舞蹈本是一體的。把它們聯(lián)系起來的是節(jié)奏?！霸谠紩r代，詩歌可以沒有意義，音樂可以沒有‘和諧’，舞蹈可以不問姿態(tài)，但是都必有節(jié)奏?！爆F(xiàn)在詩歌也講節(jié)奏，但更注重意義；音樂也講節(jié)奏，但更重視和諧；舞蹈也講節(jié)奏，但更看好姿態(tài)。所以三者漸漸分化了。
  　　用朱先生的話說，詩的境界就是情趣與意象的結(jié)合。我覺得可以直接把詩的境界看成“心境”和“自然界”的結(jié)合體。心境就相當於情趣，自然界就是意象。心境是主觀的，自然界是客觀的，這就要求詩人能夠?qū)⑦@兩者有效地結(jié)合。如果一首詩只是自然界中意象的單純堆積，卻沒有表現(xiàn)出一種心境，那麼這詩是失敗的。如果一首詩只是在直接抒發(fā)內(nèi)心的情感，卻沒有托起情感之物，那麼這詩是不含蓄的。像“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”這種詩就是自然與心境的完美結(jié)合，才稱得上是好詩。所以詩人們不僅要有敏銳的觀察力和一顆敏感的心，還要有將意象融合到心境，將心境投射到意象上去的本領(lǐng)。
  　　 在講到詩歌的起源時，我們說詩歌和音樂本是同源的，因為它們都有節(jié)奏。但是後來兩者漸漸分化，詩歌更注重意義，而音樂更注重和諧。在講到詩歌和音樂的這個重大區(qū)別時，朱先生說音樂是可譜的，所以它一定是形式的組合，而詩不可譜，它的聲音組合受到文字意義影響，不能看成純形式的。他覺得音樂所喚起的情緒是無特定對象的。比如說一段音樂可以讓你覺得興奮、頹廢、欣喜、悲傷等等，這些情緒都是抽象的。但是詩歌不同，詩歌的文字是有意義的，它所引起的情感是具體的，比如說杜甫的《新婚別》指向的痛苦就是明確的，是妻離子散般的痛苦。這的確是兩者很重要的區(qū)別。那有沒有辦法把這兩者聯(lián)繫起來呢？瓦格納曾嘗試通過樂劇來打消這個區(qū)別，但是朱先生認為樂劇是“非驢非馬的東西，含有一個很大的矛盾”。因為聽樂劇者很難同時關(guān)注詩和樂。但我認為這種可能性還是有的。雖說音樂抽象，詩歌具體，但是他們可以表現(xiàn)相似的情緒。比如說拿悲傷的音樂給《新婚別》的詞做背景，肯定會很動人的。
  　　 萊辛曾在他的書《拉奧孔》里寫到畫只適合描寫靜物，而詩只宜於描述動作。他認為畫是空間的藝術(shù)，能讓人一眼看出事物的空間關(guān)係，而詩則是時間的藝術(shù)，適合描述有時間性的動作。他的說法不無道理。但是朱先生覺得這是一種非常片面的公式化的看待藝術(shù)的方法。他覺得畫也可以描述動作，詩也可以描寫物體。比如說中國畫就講究“氣韻生動”，畫必須要動起來，而不完全是靜止的。又比如說詩“大漠孤煙直，長河落日圓”就為我們展現(xiàn)出一幅美麗的畫。所以說藝術(shù)媒介的限制不能限制其內(nèi)容，需帶著手銬腳銬跳舞。
  　　
•   　　遠離高中年代久矣，但是看到這本書突然可以靜下心來再好好回味品讀當年背過的好詩。
  　　1，首先詩是講究音韻的，詩有諧趣和隱趣。詩經(jīng)中的許多詩詞都以描摹狀物似謎語，而題目則為迷底。隱趣則好比那些苦逼的抑郁不得志的才子們，一個勁的詠梅頌菊的抒發(fā)胸懷。
  　　2，詩講究比興典故，首句似寫景，其意在說情。例如關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。
  　　3，詩的境界有兩種，王國維所謂的有我之境和無我之境，實際上就是是否詩人把自己的情感帶入到景物的描寫中。例如：采菊東籬下，悠然見南山，客觀描摹為無我之境。感時花濺淚，問別鳥驚心，花草皆有情為有我之境。
  　　4,語言與文字的區(qū)別，字典是死的文字的標本，而詩，文是活的文字。文字是經(jīng)過剪裁的語言，精挑細選。
  　　5，散文與詩的區(qū)別，散文力圖精確，所寫既所想， 而詩重文字后的意境，讀的不是詩的意思而是感受詩詞字句后的意境
  　　
  　　
•   　　總的來說《詩論》鋪開的面還是很足的，可以看出朱光潛先生在詩歌領(lǐng)域研究的心血，也是進入朱光潛先生美學世界的重要途徑，因為此書是朱光潛對詩歌美學的研究心得大集合，最能體現(xiàn)他自己的美學觀。但是也可以明顯感覺到朱光潛先生對詩歌美學的討論集中在詩歌形式，而沒有進入精神領(lǐng)域，比如說一句詩句里名詞的排列、動詞的排列、形容詞的排列、關(guān)聯(lián)詞的排列等都是有講究的，要求這種排列能進入人的意識引起一種狀態(tài)，也就是一個“過程”下的狀態(tài)，在這一點上詩句與音樂有想通之處，都是一個“過程”狀態(tài)，詩人在寫詩時會花很大精力來處理這個問題，但是朱光潛先生作為欣賞者沒有進入這一領(lǐng)域。
•   　　對話者：
  　　
  　　秦?！獡碜o形式者
  　　
  　　魯亮生——擁護實質(zhì)者
  　　
  　　褚廣建——主張實質(zhì)形式一致者
  　　
  　　孟時——一個物成見的人，但遇事喜歡“打個哈切問到底”
  　　
  　　
  　　
  　　從對話中可以得知，秦希對新詩抱有一種不肯定的態(tài)度，從一開始他就表達“現(xiàn)在新詩不但不能歌唱，連念起來也都不順口”.在《詩論》的第一章就提到詩、樂、詞同出。“詩”是具有一定歌唱功能的。其起源可能是遠古人類所發(fā)展出來的一種民歌。
  　　
  　　秦希在對話中還提到這么一個句子?！拔覀冏x大詩人的作品，常覺到：‘這恰是我心里所要說的話，我不說出來而他說出來了’”。有時候，大詩人的很多作品，其內(nèi)容并不十分特殊，只是他們在形式上運用了一種真正美麗且美妙的方法。秦希在話中舉出的例子是《哈姆雷特》和《麥克白》的獨語中常變現(xiàn)“人生沒有意味”?？墒巧唐鋵懢偷脑~藻豐富，語調(diào)鏗鏘（第六章 詩和樂--節(jié)奏 中提出語言的節(jié)奏與音樂的節(jié)奏，詩具有音樂其所有也兼具其所沒有）。而令我深感共鳴的則是博爾赫斯所作的《雨》，詩人將平凡而且無處不在的雨，寫得充滿美的情愫，一種十分曼妙的感覺，將雨表現(xiàn)猶如人們想像中的精靈一樣。
  　　
  　　諸廣建在關(guān)于詩的形式這一問題上不與秦一見。他覺得“新詩固然很亂，它的實質(zhì)也不見得有怎么好”，許多許多不過是扮了一個新樣子的陳詞濫調(diào)。魯亮生則認為“詩是情感和思想的自然流露”。一流的詩人富有情感和想象力，積于中者深厚然后形于外者雄偉，往往不假雕琢，自成機杼。故魯亮生之認為說詩要重實質(zhì)。
  　　
  　　于上，我認為朦朧派的一些詩作著實格式不齊，但其中的實質(zhì)，是流露著一種真性情的。不論是顧城還是海子，他們的作品中想象力是十分豐富的，其格式不拘泥于一時，不斷創(chuàng)新這一種猶如天籟一般的美妙。我不禁想到了梁小斌寫的《中國，我的鑰匙丟了》。每每讀到“這一切/這美好的一切都無法辦到/中國，我的鑰匙丟了”和“太陽啊，/你看見我的鑰匙了嗎？”的時候，內(nèi)心總是翻滾起情感的波濤啊。
  　　
  　　另外，我還認為魯亮生在關(guān)于詩的絕對價值有一種令人抱有同感的說法。歌德的《浮士德》和《流浪者的夜歌》，就形式而言，這一早一晚的作品都具有極高的形式美，而作為實質(zhì)以論，大家所公認的是《浮士德》較《流浪者的夜歌》更加偉大，更加深廣。我誠沒有《流浪者的夜歌》的一次欣賞，但《浮士德》我還是略有涉獵的。作為一部作者耗費一生精力寫就的作品，它的文字不僅將作者的人格、思想。學問囊括其中，且將文藝復興以后歐洲人那種熱情與渴望，卻又徘徊不安的狀態(tài)變現(xiàn)出來?！霸姟钡男问焦倘痪哂泻芨叩膬r值，例如莎翁的十四行詩，但其內(nèi)在的實質(zhì)我更看重?？斩磁c泛泛而談都會玷污詩的貞潔與高雅?！霸姟笨梢杂斜挤诺男问?，但它亦須擁抱那冷漠的實質(zhì)。一如北島的詩作，我們不難體會到文字下面那更深層次的感動。
  　　
  　　對話還未看完，只是看到褚廣建的一句：“形式是自然的，固有的，而不是人為的，附加的?！彼妓髟偃?，我還是沒有理解褚廣建的話，只是茫然與驚異。繼續(xù)看下去時，須多加咀嚼。
  　　
  　　《詩論》的正文內(nèi)容，看至《詩的境界》。文中有此一句：“無論是作者或讀者，在心領(lǐng)神會一首好詩時，都必有一幅畫面或是一幕戲景，很新鮮生動地突現(xiàn)于眼前，使他神魂為之鉤攝，若驚若喜，霎時無暇旁顧，仿佛小天地中有孤立自足之樂。此外偌大乾坤宇宙，以及個人生活中一切憎愛悲喜，都像在這霎時間煙消云散去了?！倍@樣子的一番小天地，即為一種“境界”。
  　　
  　　“一個境界如果不能在一種直覺中成為一個獨立自主的意象，那就還沒有完整的形象，就還不成為詩的境界。一首詩如果不能令人當作一個獨立自主的意象看，那還有荒蕪湊塞或虛無的毛病，不能算是一首好詩?！?br /> 　　
  　　在這個時間就暫且記錄這些，另附詩兩首：
  　　
  　?。ㄒ唬?br /> 　　
  　　你的眼眸是映照世界的明鏡，
  　　
  　　永遠不缺乏溫柔，
  　　
  　　就算胸中隱藏著悲傷，
  　　
  　　依然目光堅定地凝視繁星。
  　　
  　?。ǘ?br /> 　　
  　　天黑了
  　　 我一個人坐在書桌前
  　　
  　　
  　　 靜靜的
  　　 靜靜的望著天
  　　 暗黑色的天空
  　　 靜謐無聲
  　　 但他卻似乎在告訴我什么
  　　 到底是什么呢
  　　 我不知道
  　　 天空中劃過一道亮影
  　　 那小小的流星
  　　 是在暗示什么么
  　　 我不知道
  　　 一切都是一個謎團
  　　 讓人窒息
  　　 那聲刺破天空的鳴叫
  　　 是我的吼聲
  　　 還是你想對我說的話
  　　 誰都不知道
  　　 天亮了
  　　 我獨自踏上征途
  　　 慢慢無際
  　　 惟有一心彷徨……
•   　　
  　　　　朋友，你的詩和信都已拜讀。你要我“改正”并且“批評”，使我很慚愧。在這二十年中我雖然差不多天天都在讀詩，自己卻始終沒有提筆寫一首詩，作詩的辛苦我只從旁人的作品中間接地知道，所以我沒有多少資格說話。談到“改正”，我根本不相信詩可以經(jīng)旁人改正，只有詩人自己知道他所寫的與所感所想的是否恰相吻合，旁人的生活經(jīng)驗不同，觀感不同，縱然有膽量“改正”，所改正的也是另一回事，與原作無干。至于“批評”，我相信每個詩人應(yīng)該是他自己的嚴厲的批評者。拉丁詩人賀拉斯勸人在作品寫成之后把它擺過幾月或幾年不發(fā)表，我覺得那是一個很好的忠告。
  　　　　詩剛做成，興頭很熱烈，自己總覺得它是一篇杰作，如果你有長進的可能，經(jīng)過一些時候冷靜下來，再拿它仔細看看，你就會看出自己的毛病，你自己就會修改它。許多詩人不能有長進，就因為缺乏這點自我批評的精神。你不認識我，而肯寄詩給我看，詢?nèi)∨兜囊庖?，這種謙虛我不能不有所報答，我所說的話有時不免是在熱興頭上潑冷水，然而我不遲疑，我相信誠懇的話，是一個真正詩人所能接受的，就是有時不甚入耳，也是他所能原宥的。你要我回答，你所希望于我的當然不只是一套恭維話。
  　　　　我講授過多年的詩，當過短期的文藝刊物的編輯，所以常有機會讀到青年朋友們的作品。這些作品中分量最多的是新詩，一般青年作家似乎特別喜歡做新詩。原因大概不外兩種：第一，有些人以為新詩容易做，既無格律拘束，又無長短限制，一陣新血來潮，讓情感“自然流露”，就可以湊成一首。其次，也有一些人是受風氣的影響，以為詩在文學中有長久的崇高的地位，從事于文學總得要做詩，而且徐志摩、冰心、老舍許多人都在做新詩。
  　　　　詩是否容易做，我沒有親切的經(jīng)驗，不過據(jù)我研究中外大詩人的作品所得的印象來說，詩是最精妙的觀感表現(xiàn)于最精妙的語言，這兩種精妙都絕對不容易得來的，就是大詩人也往往須費畢生的辛苦來摸索。作詩者多，識詩者少。心中存這一分“詩容易做”的幻想，對于詩就根本無緣，做來做去，只終身做門外漢。
  　　　　再其次，學文是否必須做詩，在我看，也是一個問題。我相信文學到了最高境界都必定是詩，而且相信生命如果未至末日，詩也就不會至末日。不過我相信每一時代的文學有每一時代的較為正常的表現(xiàn)方式。比如說，荷馬生在今日也許不寫史詩，陀斯妥耶夫斯基生在古代也許不寫小說。在我們的時代，文學的最常的表現(xiàn)的方式似乎是散文、小說而不是詩。這也并不是我個人的意見，西方批評家也有這樣想的。
  　　　　許多青年白費許多可貴的精力去做新詩，幼稚的情感發(fā)泄完了，才華也就盡了。在我個人看，這種浪費實在很可惜。他們?nèi)绻_踏實地練習散文、小說，成就也許會好些。這話自然不是勸一切人都莫做詩，詩還是要有人做，只是做詩的人應(yīng)該真正感覺到自己所感所想的非詩方式?jīng)Q不能表現(xiàn)。如果用詩的方式表現(xiàn)的用散文也還可以表現(xiàn)，甚至于可以表現(xiàn)得更好，那么詩就失去它的“生存理由”了。我讀過許多新詩，我深切地感覺到大部分新詩根本沒有“生存理由”。
  　　　　詩的“生存理由”是文藝上內(nèi)容和形式的不可分性。每一首詩，猶如任何一件藝術(shù)品，都是一個有血有肉的靈魂，血肉需要靈魂才現(xiàn)出它的活躍，靈魂也需要血肉才具體可捉摸。假如拿形式比血肉而內(nèi)容比靈魂，叫做“詩”的那種血肉是否有一種特殊的靈魂呢？這問題不象它現(xiàn)在表面的那么容易。就粗略的跡象說，許多形式相同的詩而內(nèi)容則千差萬別。
  　　　　多少詩人用過五古、七律或商籟？可是同一體裁所表現(xiàn)的內(nèi)容不但甲詩人與乙詩人不同，即同一詩人的作品也每首自居一個性。就內(nèi)在的聲音節(jié)奏說，外形盡管同是七律或商籟，而每首七律或商籟讀起來的聲調(diào)，卻隨語言的情味意義而有種種變化，形成它的特殊的音樂性。這兩個貌似相反的事實告訴我們的不是內(nèi)容與形式無關(guān)，而是一般人把七律、商籟那些空殼看成詩的形式是一種根本的錯誤。
  　　　　每一首詩有每一首詩的特殊形式，是叫做七律、商籟那些模型得著當前的情趣貫注而具生命的那種聲音節(jié)奏；正猶如每個人有每個人的特殊面貌，而這種特殊面貌是叫做口鼻耳目那些共同模型得到本人的性格而具個性的那種神情風采。一首詩有凡詩的共同性，有它所特有的個性，共同性為七律、商籟之類模型，個性為特殊情趣所表現(xiàn)的聲音節(jié)奏。這兩個成分合起來才是一首詩的形式，很顯然的兩成分之中最重要的不是共同性而是個性。
  　　　　七律、商籟之類軀殼雖不能算是某一詩的真正形式，而許多詩是用這些模型鑄就的卻是事實。這些模型是每民族經(jīng)過悠久歷史所造成的，每個民族都出諸本能地或出諸理智地感覺到做“詩”的那一種文學需要巾幗這些模型鑄就。這根深蒂固的傳統(tǒng)有沒有它的理由呢？這問題實在就是：散文之外何以要有詩？依我想，理由還是在內(nèi)容與形式的不可分性。七律、商籟之類模型的功用在節(jié)奏的規(guī)律化，或則說，語言的音樂化。情感的最直接的表現(xiàn)是聲音節(jié)奏，而文字意義反在其次。文字意義所不能表現(xiàn)的情調(diào)?？梢杂寐曇艄?jié)奏表現(xiàn)出來。詩和散文如果有分別，那分別就基于這個事實。
  　　　　散文敘述事理，大體上借助于文字意義已經(jīng)很夠；它自然也有它的聲音節(jié)奏，但是無須規(guī)律化或音樂化，散文到現(xiàn)出規(guī)律化或音樂化時，它的情趣的成分就逐漸超出理智的成分，這就是說，它逐漸侵入詩的領(lǐng)域。詩詠嘆情趣，大體上單靠文字意義不夠，必須從聲音節(jié)奏上表現(xiàn)出來。詩要盡量地利用音樂性來補文字的不足，七律、商籟之類模型是發(fā)揮文字音樂性的一種工具。這話怎樣講呢？拿詩和散文來比，我們就會見出這個道理。散文沒有固定模型做基礎(chǔ)，音節(jié)變來變?nèi)ミ€只是“散”；詩有固定模型做基礎(chǔ)，從整齊中求變化，從束縛中求自由，變化的方式于是層出不窮。
  　　　　這話乍聽起來似牽強，但是細心比較過詩和散文的音樂性者都會明白這道理是真確的，詩的音樂性實在比散文的豐富反繁復，正猶如樂音比自然中的雜音較豐富繁復是一個道理。樂音的固定模型非常簡單——八個音階。但這八個音階高低起伏與縱橫錯綜所生的變化是多么繁復？詩人利用七律、商籟之類模型來傳出情趣所有的聲音節(jié)奏，正猶如一個音樂家利用八個音階來譜交響曲。
  　　　　新詩比舊詩難作，與那因就在舊詩有“七律”、“五古”、“浪淘沙”之類固定模式可利用，一首不甚高明的舊詩縱然沒有它所應(yīng)有的個性，卻仍有凡詩的共同性，仍有一個音節(jié)的架子，讀起來還是很順口；新詩的固定模型還未成立，而一般新詩作者在技巧上缺乏訓練，又不能使每一首詩現(xiàn)出很顯著的音節(jié)上的個性，結(jié)果是散漫蕪雜，毫無形式可言。把形式做模型加個性來解釋，形式可以說就是詩的靈魂，做一首詩實在就是賦予一個形式與情趣，“沒有形式的詩”實在是一個自相矛盾的名詞。許多新詩人的失敗都在不能創(chuàng)造形式，換句話說，不能把握住他所想表現(xiàn)的情趣所應(yīng)有的聲音節(jié)奏，這就不啻說他不能做詩。
  　　　　你的詩不算成功——恕我直率——如同一般新詩人的失敗一樣，你沒有創(chuàng)出形式，我們讀者無法在文字意義上以外尋出一點更值得玩味的東西。你自以為是在做詩，實在還是在寫散文，而且寫不很好的散文，你把它分行寫，假如像散文一樣一直寫到底，你會覺得有很大的損失么？我喜歡讀英文詩，我鑒別英文詩的好壞還有一個很奇怪的標準。一首詩到了手，我不求甚解，先把它朗誦一遍，看它讀起來是否有一種與眾不同的聲音節(jié)奏。如果音節(jié)很堅實飽滿，我斷定它后面一定有點有價值的東西；如果音節(jié)空洞凌亂，我斷定作者胸中原來也就很空洞凌亂。我應(yīng)用這個標準，失敗時候還不很多。讀你的詩，我也不知不覺在應(yīng)用這個標準，老實說，讀來讀去，我就找不出一種音節(jié)來，因此，我就很懷疑你的詩后面根本沒有什么值得說的。從文字意義上分析了一番，果不其然！你對明月思念你的舊友，對秋風葉落感懷你的身世，你裝上一些貌似漂亮而實惡俗不堪的詞句，再“啊”地“呀”地幾聲，加上及格大驚嘆號，點了一行半行的連點，筆停了，你喜歡你做成了一首新詩。朋友，恕我坦白地告訴你，這是精力的浪費！
  　　　　我知道，你有你的師承。你看過五四時代作風的一些新詩，也許還讀過一些歐洲浪漫時代的詩。五四時代作家和他們的門徒勇于改革和嘗試的精神固然值得敬佩，但是事實是事實，他們想學西方詩，而對于西方詩，根本沒有深廣的了解；他們想推翻舊傳統(tǒng)，而舊傳統(tǒng)桎梏他們還很堅強。他們是用白話寫舊詩，用新瓶裝舊酒。他們處在過渡時代，一切都在草創(chuàng)，我們也無用苛求，不過我們要明白那種詩沒有多大前途，學它很容易誤事。他們的致命傷是沒有在情趣上開辟新境，沒有學到一種嶄新的觀察人生世相的方法，只在搬弄一些平凡的情感，空洞的議論，雖是白話而仍很陳腐的辭藻。目前報章雜志上所發(fā)表的新詩，除極少數(shù)例外，仍然是沿襲五四時代的傳統(tǒng)，雖然在表面上題材和社會意識有些更換。詩不是一種修辭或雄辯，許多新詩人卻只在修辭或雄辯上做功夫，出發(fā)點就已經(jīng)錯誤。
  　　　　五四時代和現(xiàn)在許多青年詩人所受到的西方詩影響，大半偏于浪漫派如拜倫、雪萊之流。他們的詩本未可厚非，他們最容易被青年人看成模范，可是也最不宜于做青年人的模范。原因很簡單，浪漫派的唯我主義與感傷主義的氣息太濃，學他們的人很容易作繭自窒，過于信任“自然流露”，任幼稚平凡的情感無節(jié)制地無洗練地和盤托出；拿舊詩來比，很容易墮入風花雪月憐我憐卿的魔道。詩和其他藝術(shù)一樣，必有創(chuàng)造性與探險性，老是在踏得稀爛的路軌上盤旋，決無多大出息。我對于寫實主義并不很同情，但是我以為寫實的訓練對于青年詩人頗有裨益，它可以幫助他們跳開小我的全套，放開眼界，去體驗不同的任務(wù)在不同的情境中所有的不同的生活情調(diào)。這種功夫可以銳化他們的敏感，擴大他們的“想像的同情”，開發(fā)他們的精神上的資源?？偠灾嗄暝娙俗詈蒙僮鲂靶箽狻笔降氖闱樵?，多做一些帶有戲劇性的敘述詩和描寫性格詩。他們最好少學些拜倫和雪萊，多學些莎士比亞和現(xiàn)代歐美詩。
  　　　　提到“學”字，我可以順便回答你所提出的一個問題：做詩是否要多讀書？“學”的范圍甚廣，我們可以從人情世故物理中學，可以從自己寫作的辛苦中學，也可以從書本中學，讀書只是學的一個節(jié)目，一個不可少的而卻也不是最重要的節(jié)目。許多新詩人的毛病在不求玩味生活體驗，不肯耐辛苦去自己摸索路徑，而只在看報章雜志上一些新詩，揣摩他們，模仿它們（“他們”與“它們”原文如此——編者注）。我有一位相當有名的做新詩的朋友，一身都在模仿當代新詩人（“一身”原文如此——編者注），早年學徐志摹，后來學藏克家，學林庚，學卞之琳，現(xiàn)在又學宣傳詩人喊口號。學來學去，始終沒有學到一個自己的本色行當。我很同情他的努力，卻也很惋惜他的精力浪費。
  　　　　“學”的問題確是新詩的一個難問題，我們目前值得學的新詩范作實在是太少。大家象瞎子牽瞎子，牽不到一個出路。凡是沒有不學而能的，藝術(shù)尤其如此?！皩W”什么呢？每個青年詩人似乎都在這問題上彷徨。伸在眼前的顯然只有三條路：第一條，是西方詩的路。據(jù)我看，這條路可能性最大。它可以教會我們盡量發(fā)揮語言的潛能。不過詩不能翻譯，要了解西方詩，至少須精通一種西方語言。據(jù)我所知道的，精通一國語言而到真正能欣賞它的詩的程度，很需要若干年月的耐苦。許多青年詩人是沒有這種機會，或是沒有這種堅強的意志。
  　　　　第二條，是中國舊詩的路。有些人根本反對讀舊詩，或是以為舊詩變成一種桎梏，阻礙自由創(chuàng)造。我的看法卻不如此。我以為中國文學只有詩還可以同西方抗衡，它的范圍固然比較狹窄，它的精煉深永卻往往非西方詩所可及。至于舊詩能成桎梏的話，這要看學者是否善學，善學則到處可以討經(jīng)驗，不善學則任何模范都可以成桎梏。每國詩過些年代都常經(jīng)過革命運動，每種新興作風對于舊有作風都必是反抗，可是每國詩也都有一個一線相承、綿延不斷的傳統(tǒng)，而這傳統(tǒng)對于反抗它的人們的影響反而特別大。我想中國詩也不例外。很可能幾千年積累下來的寶藏還值得新詩人去發(fā)掘。
  　　　　第三條，是流行民間文學的路。文學本起自民間，由民間傳到文人而發(fā)揮光大，而形式化、僵硬化，到了僵硬化的時代，文人的文學如果想復蘇，也必定從新興的民間文學吸取生氣。西方文學演變的痕跡如此，中國文學演變的痕跡也是如此。目前研究民間文學的提倡很值得注意和同情。不過民間文學與學西詩舊詩同樣地需要聰慧的眼光與靈活的手腕，呆板的模仿是誤事的。同時我們也不要忘記民間文學有它的特長，也有它的限制。像一般人所模仿的古書戲詞已不能算是真正的民間文學，它是到了形式化和僵硬化的階段了，在內(nèi)容和形式上實多無甚可取，還有一部分人愛好它，并不是當作文學去愛好它，而是當作音樂去愛好它，拿它來做宣傳工具，固無不可；如果說拿它來改善新詩，我很懷疑它會有大成就。
  　　　　大家在談“民族形式”，在主張“舊瓶裝新酒”，思想都似有幾分糊涂。中國詩現(xiàn)在還沒有形成一個新的“民族形式”，“民族形式”的產(chǎn)生必在偉大的“民族詩”之后，我們現(xiàn)在用不著談“民族形式”，且努力去創(chuàng)造“民族詩”。未有詩而先有形式，就如未有血肉要先有容貌，那是不可想象的。至于“舊瓶新酒”的比喻實在有些不倫不類。詩的內(nèi)容與形式的關(guān)系并不是酒與瓶的關(guān)系。酒與瓶可分立；而詩的內(nèi)容與形式并不能分立。酒與瓶的關(guān)系是機械的，是瓶都可以裝酒，詩的內(nèi)容與形式的關(guān)系是化學的，非此形式不能表現(xiàn)此內(nèi)容。如果我們有新內(nèi)容，就必須創(chuàng)造新形式。這形式也許有時可從舊形式脫化，但絕對不能是呆板的模仿。應(yīng)用“舊瓶”是朝抵抗力最低的路徑走，是偷懶取巧。
  　　　　最后，新詩人常歡喜抽象地談原則，揣摩風氣地依傍門戶，結(jié)果往往于主義和門戶之外一無所有。詩不是一種空洞的主義，也不是一種敲門磚。每個新詩人應(yīng)極力避免這些塵俗的引誘，保存一種自由獨立的精神，死心塌地地做自己的功夫，摸索自己的路徑，開辟自己的江山。大吹大擂對于詩人是喪鐘，而門戶主義所做的勾當卻是大吹大擂。
  　　　　朋友，這番話，我已經(jīng)聲明過，難免是在熱興頭上潑冷水。我希望你打過冷顫之后，可以抖擻精神，重新做一番有價值的事業(yè)。
•   　　 我閱讀的是北京出版社出版的小冊子那個版本。
  　　 最近迷上了朱光潛先生的論著，讀過《詩論》后，感覺這本小書的篇幅不長但是理論講解是深入淺出，文辭是秀色可餐，學術(shù)性和趣味性搭配和諧。讀這本書，一直是充滿快樂的情緒。
  　　
  　　 《詩論》初稿寫于1931年前后，胡適先生就是看到這部初稿便立刻決定聘請朱光潛先生為北大教授。初稿經(jīng)過多次修改、完善，于1943年出版。后來又多次出版，有1948年增訂版、1984年的三聯(lián)版和1987年的全集版。這部著作不僅是朱光潛先生自己較為滿意、喜愛的著作，也是朱光潛先生一生學術(shù)思想的結(jié)晶。
  　　
  　　 朱光潛先生在抗戰(zhàn)版序言中說，寫作這部書的目的是因為不滿意中國傳統(tǒng)詩話體的即興評點的分析方法和當時中國現(xiàn)代新詩的現(xiàn)狀，企圖利用西方詩學理論來科學分析中國傳統(tǒng)詩歌。其學生李醒塵對這部書評價極高。因為我讀過的傳統(tǒng)詩話比較少，所以不加以附和李醒塵先生的評價，就讀過《詩論》后感想而言，這部書是極具理論體系的。我個人認為i，這部書的最大價值在于，朱光潛先生站在比較詩學的角度上，用西方詩學來研究中國傳統(tǒng)詩歌，用研究的結(jié)論來反證和修改西方詩學理論。在此基礎(chǔ)上，超越東西方詩歌的具體差異，對詩歌進行共性的理論分析。
  　　
  　　 《詩論》基本分析了詩歌的全部方面，從詩歌的起源、詩的境界、情感與文字的關(guān)系，到詩與散文、詩與樂、詩與畫等的關(guān)系，以及音韻問題。而且他認為詩歌是情趣和意象的結(jié)合，從形象思維到物化為文本都貫穿著這個觀點。這從根本上揚棄了傳統(tǒng)的內(nèi)容決定形式的觀點和西方形式主義的觀點，這個觀點與他的美學思想相符。
  　　
  　　 朱光潛先生在《詩論》中還對中國傳統(tǒng)詩歌進行了精要的文學史概括，糾正、彌補了我過去對古代文學學習中的不足。
  　　
•   　　忘了這本書是如何到了我這裏的，又如何會被放在了我近期要讀的那一堆書裏面的。可能是以前書店折價時和其他的書一起搬回來的吧，然後就遺忘在了某個角落。反正是一本好書，就先讀了它吧。

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