開放的作品

出版時(shí)間：2005-05 出版社：新星出版社作者：艾柯譯者：劉儒庭
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內(nèi)容概要

十二音體系音樂、喬伊斯、試驗(yàn)文學(xué)、非形象繪畫、運(yùn)動(dòng)藝術(shù)、電視直播的時(shí)間結(jié)構(gòu)、新小說(shuō)派以及安東尼奧尼和戈達(dá)爾之后的電影、信息理論在美學(xué)上的運(yùn)用，由這一系列的不同觀點(diǎn)誕生了一種對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的觀點(diǎn)以及對(duì)它提出的認(rèn)知模式的觀點(diǎn)，將之作為“認(rèn)識(shí)論的隱喻”提出來(lái)，這將獨(dú)立地進(jìn)展為對(duì)世界的定義，很像新的科學(xué)方法確立的定義。這本書在20世紀(jì)60年代出版后在文化界引起了一場(chǎng)爭(zhēng)論，這場(chǎng)爭(zhēng)論持續(xù)了好幾年，成為走向非傳統(tǒng)的“人文學(xué)”的美學(xué)起點(diǎn)，這是建立在評(píng)論―哲學(xué)議題和科學(xué)議題緊密結(jié)合―基礎(chǔ)上的美學(xué)?！堕_放的作品》至今仍然是就語(yǔ)言技術(shù)和20世紀(jì)先鋒派藝術(shù)的思想意識(shí)作用進(jìn)行的討論所依據(jù)的坐標(biāo)，這里所說(shuō)的先鋒派藝術(shù)既包括“歷史的”先鋒派，也包括“新先鋒派”，對(duì)這種“新先鋒派”既做了最具挑戰(zhàn)性的理論總結(jié)，也進(jìn)行了最詳盡的批評(píng)。
本版既包括了艾柯寫的序言，也包括了他在后來(lái)寫的序言，而且還有詳盡的評(píng)論概述，即這本決裂性的圖書遭到拒絕或受到歡迎的歷史。

作者簡(jiǎn)介

安伯托?艾柯（Umberto Eco）1932年出生于意大利的亞歷山德里亞。博洛尼亞大學(xué)符號(hào)學(xué)教授，VS雜志領(lǐng)導(dǎo)人。他的學(xué)術(shù)性作品有《缺席的結(jié)構(gòu)》（1968年）、《論一般符號(hào)學(xué)》（1975年）、《神話中的讀者》（1979年）、《關(guān)于鏡子》（1985年）、《闡釋的極限》（1990年），以及在各報(bào)紙雜志發(fā)表的文章結(jié)集《來(lái)自帝國(guó)的邊沿》（1997年）?！堕_放的作品》（1962年）被公認(rèn)為是他學(xué)術(shù)著作中最重要的一部。
艾柯1980年出版第一部小說(shuō)《玫瑰的名字》（獲1981年斯特雷加獎(jiǎng)），1988年又出版了《?？茢[》（獲1989年邦卡雷拉獎(jiǎng)），1994年出版《昨日之島》。1963年出版《小記事》之后過(guò)了三十年才于1992年出版了《小記事第二集》。其他作品還有：《悠游小說(shuō)林》（1994年）、《康德和鴨嘴獸》（1997年）、《倫理作品五篇》（1997年）和《謊言和譏諷》（2000年）。

書籍目錄

《開放的作品》：時(shí)代和社會(huì)
第一版序
第二版序
一、開放的作品的藝術(shù)理論
二、詩(shī)的語(yǔ)言的分析
（一）克羅齊和杜威
（二）三個(gè)句子的分析
（三）美學(xué)刺激
（四）美學(xué)價(jià)值和兩種“開放”
三、開放性、信息和交流
（一）心理學(xué)理論
（二）詩(shī)的語(yǔ)言和信息
（三）信息和心理傳遞
四、視覺藝術(shù)中的開放作品
（一）作為認(rèn)識(shí)論的隱喻的作品
（二）開放性與信息
（三）形式與開放
五、事件和情節(jié)
――電視經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)
（一）現(xiàn)場(chǎng)直播的美學(xué)結(jié)構(gòu)
（二）事件的自由和習(xí)慣的宿命
六、禪和西方
七、關(guān)于關(guān)注現(xiàn)實(shí)的形式模式
附錄 伊甸園語(yǔ)言中美學(xué)信息的誕生

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評(píng)論、評(píng)分、閱讀與下載

還沒讀過(guò)(14)
勉強(qiáng)可看(104)
一般般(178)
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強(qiáng)力推薦(607)

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用戶評(píng)論 (總計(jì)7條)

　　本書的第五章，《事件和情節(jié)——電視經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)》，艾柯分析電視的現(xiàn)場(chǎng)直播，得出的結(jié)論是，日常新聞事件直播方面，電視節(jié)目制作者往往會(huì)用在各種因素影響下的情節(jié)來(lái)敘述事件，也即那基本上都不是“開放的作品”，盡管供其操作的材料直接就是“開放”、“真實(shí)”而“多義”的生活?！半娨曋辈サ倪M(jìn)展取決于公眾所期望的東西，取決于公眾的特殊要求，公眾在對(duì)發(fā)生的事要求某種消息的同時(shí)也想著精致小說(shuō)中所發(fā)生的事——公眾認(rèn)為，只有生活在他眼里像是擺脫了偶然性并像故事情節(jié)一樣串聯(lián)起來(lái)、選擇出來(lái)時(shí)才才是真實(shí)的?！?br /> 　　
　　生活無(wú)限復(fù)雜，種種偶然連綿交織，可所有的電視直播都像是一出眾人合演的通俗劇，我們?cè)诶锩嬷貜?fù)千篇一律的情節(jié)，或哭或笑。眾所周知，在咱自己的屏幕上，情節(jié)很多時(shí)候都指向沒有偶然的人民事業(yè)的必然，伴隨著“我們終將戰(zhàn)勝……”之類的口號(hào)。
　　
　　這次南方雪災(zāi)，我在車站困了一天，回家后每天收看現(xiàn)場(chǎng)直播的抗災(zāi)通俗劇。天降災(zāi)禍，萬(wàn)眾一心，排除萬(wàn)難，不帕犧牲，英明領(lǐng)導(dǎo)，取得勝利……其中的轉(zhuǎn)承啟合和不可或缺的元素咱太熟悉了，無(wú)需多說(shuō)。像艾柯分析的，正是那樣的情節(jié)決定了電視節(jié)目的腔調(diào)和材料取舍，同時(shí)規(guī)約著我們對(duì)那一遠(yuǎn)為復(fù)雜的事件的理解。比如車站嚴(yán)重積壓的人群，上百萬(wàn)人的焦灼如果突出出來(lái)，圖景肯定異常凌亂，可一成為眾志成城的注腳，人們就安心了。那幾位殉職的送變電工，在敘述中也必然成為為了事業(yè)不顧一切的烈士，能加強(qiáng)這一表達(dá)的各種元素被不斷渲染，其余的則被摒棄在外。最后還有對(duì)報(bào)道者的敘述，現(xiàn)場(chǎng)記者也成了英雄，既是敘述者又是被敘述的行動(dòng)。這讓整個(gè)直播具備了多重?cái)⑹龅奶讓咏Y(jié)構(gòu)，但此處絕非指向文本的開放，而是通過(guò)對(duì)敘述的敘述強(qiáng)化封閉文本的天經(jīng)地義。
　　
　　當(dāng)然，并不是說(shuō)那樣就不好，誠(chéng)如艾柯所言，“在開放作品的藝術(shù)理論形成的歷史階段，并不是所有的藝術(shù)交流都應(yīng)該追求這一目標(biāo)。大家所了解的亞里士多德式的情節(jié)結(jié)構(gòu)仍然是很多大眾消費(fèi)的多種產(chǎn)品的典型結(jié)構(gòu)，這些產(chǎn)品具有極為重要的作用，可以達(dá)到很高的頂峰。”如果說(shuō)現(xiàn)代之后的藝術(shù)致力于對(duì)成規(guī)的突破和作品的開放性，正昭示著傳統(tǒng)信仰的崩塌，那么摻雜著種種意識(shí)形態(tài)的大眾文化對(duì)肥皂劇式情節(jié)的深刻要求，就可以說(shuō)明人們?cè)谏钪袑?duì)純真的向往。這樣世界即使因此少了一些“藝術(shù)價(jià)值”，也會(huì)多不少讓人溫暖的希望。
　　
　　但是，多義的生活靠單義的情節(jié)來(lái)規(guī)整，肯定會(huì)出現(xiàn)很多問(wèn)題。當(dāng)一個(gè)人在一出通俗劇中完成既定角色后，生活這出大劇很可能會(huì)顯得愈加荒唐。像非典時(shí)期，醫(yī)生作為英雄登上舞臺(tái)，大幕落下，醫(yī)患關(guān)系依然緊張，人們?yōu)槟且皇录幙椀那楣?jié)并沒有修整醫(yī)療問(wèn)題一環(huán)。這樣操蛋的例子太多了，英雄啊偉大啊憤慨啊，種種頭銜和口號(hào)語(yǔ)匯滿天飛，大戲落幕，問(wèn)題依然，演戲呢。人們需要通俗劇來(lái)理解生活、帶來(lái)希望，卻經(jīng)常因?yàn)閯∧康南拗贫鲆暳税缪萁巧难輪T。某個(gè)情節(jié)不過(guò)是對(duì)生活的一種不無(wú)狹隘的解讀，在生活大劇中，并沒有角色、演員之別，每一個(gè)人的每一個(gè)小問(wèn)題都事關(guān)重大。
　　
　　對(duì)電視直播和其它真實(shí)事件的媒體報(bào)道進(jìn)行美學(xué)分析，因其素材的特別而更容易被表象迷惑，最為明目張膽的合謀要算是各類訪談了，完全意料之中的問(wèn)題和答案，根據(jù)需要組成各種類型。其實(shí)說(shuō)白了，那無(wú)非是個(gè)如何看待生活的問(wèn)題。艾柯舉了個(gè)很有趣的例子：1961年夏，阿蘭·羅伯-格里耶碰上空難，結(jié)果安然無(wú)恙，他在之后的采訪中描述這一事件時(shí)，完全是巴爾扎克式的，而沒有采用任何新小說(shuō)技巧，于是有文章譏諷應(yīng)該把他從新小說(shuō)技巧教皇的寶座上拉下來(lái)。艾柯為之辯解，說(shuō)沒有誰(shuí)會(huì)把他某一方面的倡導(dǎo)運(yùn)用到生活中的每一小點(diǎn)。是啊，我們習(xí)慣的眼光并不總出好主意，但終歸有它的道理，揭示其意味和局限是個(gè)不小的題目。
　　
　　“自然，生活事實(shí)上更像《尤利西斯》而不是更像《三個(gè)火槍手》。但是，我們當(dāng)中的任何一個(gè)人都覺得，生活更像《三個(gè)火槍手》而不是更像《尤利西斯》。更明確地說(shuō)就是，生活只有像精致小說(shuō)中的情況時(shí)，人們才能記住它，才會(huì)說(shuō)它是合乎情理的。”
　　
　　翻開正文第一頁(yè)就遇到了一個(gè)足夠BH的翻譯：《開放的作品》：時(shí)代和社會(huì)第1頁(yè)從下往上數(shù)第9行。原文如下：
　　
　　一開始的時(shí)候是朗讀《尤利西斯》的第11章（這一章叫《警報(bào)》，是擬聲的狂歡）
　　
　　注意那個(gè)“警報(bào)”，喬伊斯的《尤利西斯》的第11章是Sirens，也就是“塞壬”，這個(gè)詞到了近代才有警報(bào)的意思。沒讀過(guò)《尤利西斯》不要緊，但把這么輕易就舍棄Siren這個(gè)詞的原始意思，那可就說(shuō)不過(guò)去了啊。
　　
　　這是個(gè)沉重的打擊。有沒有誰(shuí)讀完了全文？后面還有沒有更BH的翻譯？
　　
恩你說(shuō)的是對(duì)的。Ulysses的每個(gè)章節(jié)的名字都與Odyssey一樣的，所以可以做對(duì)比閱讀。
翻譯的這么爛啊？誰(shuí)翻譯的？
我還沒開始看。。。。
我把那仨序都跳過(guò)了，太他媽不知所謂了，我的文學(xué)功底還沒好到能應(yīng)付錯(cuò)誤百出的翻譯。
正文現(xiàn)在只看了第一部分，倒是沒什么毛病，語(yǔ)言也比較流暢。
偶雖不懂洋文也覺得翻得差勁。

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