開放的作品

出版時間：2005-05 出版社：新星出版社作者：艾柯譯者：劉儒庭
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內容概要

十二音體系音樂、喬伊斯、試驗文學、非形象繪畫、運動藝術、電視直播的時間結構、新小說派以及安東尼奧尼和戈達爾之后的電影、信息理論在美學上的運用，由這一系列的不同觀點誕生了一種對當代藝術的觀點以及對它提出的認知模式的觀點，將之作為“認識論的隱喻”提出來，這將獨立地進展為對世界的定義，很像新的科學方法確立的定義。這本書在20世紀60年代出版后在文化界引起了一場爭論，這場爭論持續(xù)了好幾年，成為走向非傳統(tǒng)的“人文學”的美學起點，這是建立在評論―哲學議題和科學議題緊密結合―基礎上的美學。《開放的作品》至今仍然是就語言技術和20世紀先鋒派藝術的思想意識作用進行的討論所依據(jù)的坐標，這里所說的先鋒派藝術既包括“歷史的”先鋒派，也包括“新先鋒派”，對這種“新先鋒派”既做了最具挑戰(zhàn)性的理論總結，也進行了最詳盡的批評。
本版既包括了艾柯寫的序言，也包括了他在后來寫的序言，而且還有詳盡的評論概述，即這本決裂性的圖書遭到拒絕或受到歡迎的歷史。

作者簡介

安伯托?艾柯（Umberto Eco）1932年出生于意大利的亞歷山德里亞。博洛尼亞大學符號學教授，VS雜志領導人。他的學術性作品有《缺席的結構》（1968年）、《論一般符號學》（1975年）、《神話中的讀者》（1979年）、《關于鏡子》（1985年）、《闡釋的極限》（1990年），以及在各報紙雜志發(fā)表的文章結集《來自帝國的邊沿》（1997年）。《開放的作品》（1962年）被公認為是他學術著作中最重要的一部。
艾柯1980年出版第一部小說《玫瑰的名字》（獲1981年斯特雷加獎），1988年又出版了《福科擺》（獲1989年邦卡雷拉獎），1994年出版《昨日之島》。1963年出版《小記事》之后過了三十年才于1992年出版了《小記事第二集》。其他作品還有：《悠游小說林》（1994年）、《康德和鴨嘴獸》（1997年）、《倫理作品五篇》（1997年）和《謊言和譏諷》（2000年）。

書籍目錄

《開放的作品》：時代和社會
第一版序
第二版序
一、開放的作品的藝術理論
二、詩的語言的分析
（一）克羅齊和杜威
（二）三個句子的分析
（三）美學刺激
（四）美學價值和兩種“開放”
三、開放性、信息和交流
（一）心理學理論
（二）詩的語言和信息
（三）信息和心理傳遞
四、視覺藝術中的開放作品
（一）作為認識論的隱喻的作品
（二）開放性與信息
（三）形式與開放
五、事件和情節(jié)
――電視經(jīng)驗和美學
（一）現(xiàn)場直播的美學結構
（二）事件的自由和習慣的宿命
六、禪和西方
七、關于關注現(xiàn)實的形式模式
附錄 伊甸園語言中美學信息的誕生

圖書封面

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用戶評論 (總計7條)

　　本書的第五章，《事件和情節(jié)——電視經(jīng)驗和美學》，艾柯分析電視的現(xiàn)場直播，得出的結論是，日常新聞事件直播方面，電視節(jié)目制作者往往會用在各種因素影響下的情節(jié)來敘述事件，也即那基本上都不是“開放的作品”，盡管供其操作的材料直接就是“開放”、“真實”而“多義”的生活?！半娨曋辈サ倪M展取決于公眾所期望的東西，取決于公眾的特殊要求，公眾在對發(fā)生的事要求某種消息的同時也想著精致小說中所發(fā)生的事——公眾認為，只有生活在他眼里像是擺脫了偶然性并像故事情節(jié)一樣串聯(lián)起來、選擇出來時才才是真實的。”
　　
　　生活無限復雜，種種偶然連綿交織，可所有的電視直播都像是一出眾人合演的通俗劇，我們在里面重復千篇一律的情節(jié)，或哭或笑。眾所周知，在咱自己的屏幕上，情節(jié)很多時候都指向沒有偶然的人民事業(yè)的必然，伴隨著“我們終將戰(zhàn)勝……”之類的口號。
　　
　　這次南方雪災，我在車站困了一天，回家后每天收看現(xiàn)場直播的抗災通俗劇。天降災禍，萬眾一心，排除萬難，不帕犧牲，英明領導，取得勝利……其中的轉承啟合和不可或缺的元素咱太熟悉了，無需多說。像艾柯分析的，正是那樣的情節(jié)決定了電視節(jié)目的腔調和材料取舍，同時規(guī)約著我們對那一遠為復雜的事件的理解。比如車站嚴重積壓的人群，上百萬人的焦灼如果突出出來，圖景肯定異常凌亂，可一成為眾志成城的注腳，人們就安心了。那幾位殉職的送變電工，在敘述中也必然成為為了事業(yè)不顧一切的烈士，能加強這一表達的各種元素被不斷渲染，其余的則被摒棄在外。最后還有對報道者的敘述，現(xiàn)場記者也成了英雄，既是敘述者又是被敘述的行動。這讓整個直播具備了多重敘述的套層結構，但此處絕非指向文本的開放，而是通過對敘述的敘述強化封閉文本的天經(jīng)地義。
　　
　　當然，并不是說那樣就不好，誠如艾柯所言，“在開放作品的藝術理論形成的歷史階段，并不是所有的藝術交流都應該追求這一目標。大家所了解的亞里士多德式的情節(jié)結構仍然是很多大眾消費的多種產(chǎn)品的典型結構，這些產(chǎn)品具有極為重要的作用，可以達到很高的頂峰。”如果說現(xiàn)代之后的藝術致力于對成規(guī)的突破和作品的開放性，正昭示著傳統(tǒng)信仰的崩塌，那么摻雜著種種意識形態(tài)的大眾文化對肥皂劇式情節(jié)的深刻要求，就可以說明人們在生活中對純真的向往。這樣世界即使因此少了一些“藝術價值”，也會多不少讓人溫暖的希望。
　　
　　但是，多義的生活靠單義的情節(jié)來規(guī)整，肯定會出現(xiàn)很多問題。當一個人在一出通俗劇中完成既定角色后，生活這出大劇很可能會顯得愈加荒唐。像非典時期，醫(yī)生作為英雄登上舞臺，大幕落下，醫(yī)患關系依然緊張，人們?yōu)槟且皇录幙椀那楣?jié)并沒有修整醫(yī)療問題一環(huán)。這樣操蛋的例子太多了，英雄啊偉大啊憤慨啊，種種頭銜和口號語匯滿天飛，大戲落幕，問題依然，演戲呢。人們需要通俗劇來理解生活、帶來希望，卻經(jīng)常因為劇目的限制而忽視了扮演角色的演員。某個情節(jié)不過是對生活的一種不無狹隘的解讀，在生活大劇中，并沒有角色、演員之別，每一個人的每一個小問題都事關重大。
　　
　　對電視直播和其它真實事件的媒體報道進行美學分析，因其素材的特別而更容易被表象迷惑，最為明目張膽的合謀要算是各類訪談了，完全意料之中的問題和答案，根據(jù)需要組成各種類型。其實說白了，那無非是個如何看待生活的問題。艾柯舉了個很有趣的例子：1961年夏，阿蘭·羅伯-格里耶碰上空難，結果安然無恙，他在之后的采訪中描述這一事件時，完全是巴爾扎克式的，而沒有采用任何新小說技巧，于是有文章譏諷應該把他從新小說技巧教皇的寶座上拉下來。艾柯為之辯解，說沒有誰會把他某一方面的倡導運用到生活中的每一小點。是啊，我們習慣的眼光并不總出好主意，但終歸有它的道理，揭示其意味和局限是個不小的題目。
　　
　　“自然，生活事實上更像《尤利西斯》而不是更像《三個火槍手》。但是，我們當中的任何一個人都覺得，生活更像《三個火槍手》而不是更像《尤利西斯》。更明確地說就是，生活只有像精致小說中的情況時，人們才能記住它，才會說它是合乎情理的?！?br /> 　　
　　翻開正文第一頁就遇到了一個足夠BH的翻譯：《開放的作品》：時代和社會第1頁從下往上數(shù)第9行。原文如下：
　　
　　一開始的時候是朗讀《尤利西斯》的第11章（這一章叫《警報》，是擬聲的狂歡）
　　
　　注意那個“警報”，喬伊斯的《尤利西斯》的第11章是Sirens，也就是“塞壬”，這個詞到了近代才有警報的意思。沒讀過《尤利西斯》不要緊，但把這么輕易就舍棄Siren這個詞的原始意思，那可就說不過去了啊。
　　
　　這是個沉重的打擊。有沒有誰讀完了全文？后面還有沒有更BH的翻譯？
　　
恩你說的是對的。Ulysses的每個章節(jié)的名字都與Odyssey一樣的，所以可以做對比閱讀。
翻譯的這么爛啊？誰翻譯的？
我還沒開始看。。。。
我把那仨序都跳過了，太他媽不知所謂了，我的文學功底還沒好到能應付錯誤百出的翻譯。
正文現(xiàn)在只看了第一部分，倒是沒什么毛病，語言也比較流暢。
偶雖不懂洋文也覺得翻得差勁。

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